張清華

“流氓”源出久遠，《詩經·氓》中即有“氓之蚩蚩”，其中這個“氓”笑嘻嘻地與女孩搭訕，想通過某個交易來獲得女孩的好感，將女孩騙娶回家。這個形象開始自然是可愛的，但也暗含了某種“嬉皮笑臉”的“厚顏”之意?！胺藖碣Q絲，即來我謀”；但后來真的娶回之后，就開始變臉了，全不顧念女子的辛勞與婦德的付出，兇暴且無責任感，“士也罔極，二三其德”?！墩f文》中解釋，“氓，民也。”其本義為外來的百姓。其中暗含“流動”之意。

據今人陳寶良所著《中國流氓史》的梳理，“流氓”一詞在語言學與社會學意義上的變遷漸為清晰。“流”字古意近似于“逸”“游”，而“氓”字則與“民”字意思相近。因此古代的“流氓”，在相當程度上指的就是那些沒有固定居所或財產的流民，這一詞匯強調的是這一群體在身份認同和社會地位上的含混狀態(tài)。明代文獻中出現了“海氓”的說法，專指殺人劫財的?？埽链恕懊ァ弊痔N含的價值判斷已經發(fā)生變化。清代葛元煦的《滬游雜記》中，“氓”字又與“蝱”（“虻”）字相通，至此一貫有著將危害他人或惹人厭煩者比作“蟲豸”的傳統(tǒng)話語中，“流氓”一詞的負面含義被進一步明確。

至近代，“流氓”一詞又常常與“痞子”同時出現。在章太炎的《新方言·釋言》中有“今人呼邪人為佊子，俗誤書為痞；又謂欺詐為掉皮，即傜佊也，謠陶同字”。邪人之意正與明清以來流氓之意近似，而“痞子”則與調皮、淘氣之意相關。至此，除因缺乏固定財產與勞動方式而在身份認同上較為模糊，并時而作奸犯科、欺凌弱者外，在話語與行為上的玩世不恭或蔑視規(guī)則的特征，也成為了“流氓”形象的重要特點。

除去這一詞匯早期的“流民”含義，流氓雖然具有社會學和倫理學意義上的邊緣性與異類意味，但士、農、工、商、兵等各種職業(yè)或階層中都不乏這一類形象的身影。因此，在大多數時代里，悖謬于主流價值、倫理道德的形象或行為，都一并被納入到流氓的范疇中。

流氓形象的書寫傳統(tǒng)深植于中國古典文學當中，例如在象征著古代小說頂峰的“四大奇書”中，流氓形象都有蛛絲馬跡，甚至占據重要位置。《三國演義》中原本屬于販夫走卒的民間小生產者的劉、關、張三人，脫離原有的職業(yè)，割據一方，對國家政權形成了顛覆關系，其身份一度與“流民”亦有重合之處。但“桃園結義”給他們的“伙同起事”抹上了明顯的倫理意味，以“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”的誓言強化了其“義”的倫理色調。而同樣從草根階層崛起的各類梟雄如曹操者等，其“寧讓我負天下人，不讓天下人負我”的“厚黑”哲學，則具有更為明顯的“流氓”色彩?！端疂G傳》中打著“替天行道”旗號殺人越貨的一百零八條好漢，更是聚集了民間社會中來自各行各業(yè)的流氓形象，魯迅在《流氓的變遷》一文中曾風趣而不無犀利地指出：“李逵劫法場時，掄起板斧來排頭砍去，而所砍的盡是看客?！贝搜詫嶋H上是說出了所謂梁山好漢的本質，與那些欺壓百姓的流氓豪強之間其實并無多大差別。只是在宋江掌權之后，才試圖通過“替天行道”“忠義雙全”之類的口號，將這伙原本只是“嘯聚山林”的“草寇”臉上的“金印”遮蓋或漂白。還有《西游記》孫悟空，透過其被佛法規(guī)訓的表象，似乎也可以看出“美猴王”或“弼馬溫”背后的流氓原型，至于取經路上形形色色占山為王的妖怪，其背后的真身往往就是兼有流氓色彩的土匪團伙、民間幫會了。而《金瓶梅》中游手好閑荒淫無度的“大官人”或“破落戶”，西門慶、應伯爵、花子虛、謝西大之流，本身即是與民間倫理道德相悖的痞子流氓形象。

新文學于發(fā)端時期即出現了不少特征鮮明的流氓形象。魯迅筆下的阿Q、藍皮阿五等形象，其雜文中常常出現的“天津的青皮”甚或“上海的文藝家們”，都有十足的民間流氓傳統(tǒng)，作為充滿缺點卻又無比真實的“老中國的兒女”，成為其國民性批判的矛頭所指。還有老舍筆下的“駱駝祥子”由樸實的青年變身為街頭流氓的過程，《茶館》中所描寫的老北京的三教九流中的唐鐵嘴、劉麻子、小唐鐵嘴、小劉麻子之流，都如亂世中的癬疥一般，于世事滄桑翻云覆雨中存活下來。在這些人物身上，鮮明地體現著中國傳統(tǒng)與民間社會中形形色色的流氓文化與痞子傳統(tǒng)的遺存與傳承。

除了魯迅與老舍對于傳統(tǒng)社會各類人物的描寫，還有茅盾《子夜》中充滿流氓氣息的暴動，蔣光慈筆下近似于流氓無產者的革命參與者，李劼人《死水微瀾》中以袍哥為代表的民間幫會成員的形象，也都是不同而有相似的例子。這些人物與阿Q一樣，都試圖與其遭遇的特定政治意識形態(tài)相勾連，而生成自己力量的延展。這與古代揭竿而起的造反者亦有一脈相承之處，只是由于社會歷史的迅速變化，這些傳統(tǒng)人格變得更加愚昧和富有悲劇性。阿Q將革命理解為可以搶東西、搞女人、公報私仇的機遇，最后卻稀里糊涂被作為替罪羊而殺掉的結局，十分生動地寓意了傳統(tǒng)流氓文化的最新變種及其悲劇命運。

到了“十七年文學”中，流氓形象的數量大為減少，并全部以反面人物的姿態(tài)出現，這是基于當代中國社會政治氛圍的巨大變化。至少在相當長的時間里，中國鄉(xiāng)村與城市社會的改造，一度摧毀了原有流氓文化的土壤與根基?！秳?chuàng)業(yè)史》中的白占魁一類的鄉(xiāng)村地痞，在面對意識形態(tài)的訓誡時毫無還手之力，幾乎不值一提。然而值得注意的是，在這一階段的文學形象中，流氓痞子的數量雖然明顯減少，但其他較為重要的反面形象卻都反映出明顯的流氓色彩，或者說，流氓形象被賦予了更多的道德化理解，同時變成了文化意義上的流氓和道德意義上的“丑類”。類似《林海雪原》中的座山雕、許大馬棒、林河妖道、蝴蝶迷等，均為流氓與土匪形象的合二為一。當然，另一類革命者形象中，也可以看出其來自綠林俠客和“水滸英雄”等流氓文化的影子，如《鐵道游擊隊》中的林忠魯漢等人，也有性情魯莽脾氣火爆好酒善吟等等性格，只是小說以革命的名義，將他們徹底改造為了革命英雄。

馬克思在《共產黨宣言》中曾經這樣描述流氓無產者——“流氓無產階級是舊社會最下層中消極的腐化的部分，他們在一些地方也被無產階級革命卷到運動里來，但是，由于他們的整個生活狀況，他們更甘心于被人收買，去干反動的勾當?！迸c其他階級尤其是統(tǒng)治階級相勾連，這也是流氓形象的一個重要側面。很多革命敘事中的農民形象，或多或少都有這樣的影子，《暴風驟雨》中的老孫頭、《山鄉(xiāng)巨變》中的“亭面糊”、《烈火金鋼》中的解老轉，都隱約可以看出某種影子。

隨著文革結束，當代文學進入“新時期”階段，越來越多的作家開始重新注意到這一點。就像古華在《芙蓉鎮(zhèn)》塑造出的王秋赦等政治投機分子那樣，作家們對馬克思所言及的流氓形象特質有了進一步的想象。如果說“十七年文學”和“文革文學”中，流氓形象承載的負面價值是為了反襯無產階級革命，那么到了這一階段的文學中，類似王秋赦等政治流氓形象則在相當程度上變成了曾經的主流話語的代言者，原本被文學大加贊賞、宣傳的政治運動與時代精神的消極與荒謬之處，就體現在這些流氓形象的投機行為之中。

第二次世界大戰(zhàn)帶來的毀滅性影響，在相當程度上撼動了西方一代人對于現代文明與文化的信仰，于是以杰克·凱魯亞克、艾倫·金斯堡、威廉·巴勒斯為代表的“垮掉的一代”開始在美國文壇崛起。與之相類似，文革結束，一代人為之狂熱或神迷的東西隨之如煙霧般消散后，中國當代文學中也出現了一批在美學風格上與“垮掉的一代”相類似的作品。在呈現這種消極、頹廢、無所適從的精神狀態(tài)時，流氓形象往往因其無依無靠又玩世不恭、無視道德法則卻又對社會生存法則有著某種洞見的特點而成為最佳載體。但值得重視的是，在類似徐星的《無主題變奏》與《剩下的都屬于你》、王朔的“頑主”系列、王小波的《王二風流史》系列文本中，作家不再從道德或價值判斷的角度去衡量流氓形象，使得這一形象的行動風格與話語風格得到了前所未有的“泛化”，直至成為文本的審美風格本身。與之前文學作品中的流氓形象進行對讀即可發(fā)現，這一階段的流氓形象雖然表面上似乎對什么都不在乎，對世界與日常生活充滿蔑視、不滿或厭煩，但他們并不像一般意義上的流氓為非作歹，作家通過不斷放大這些形象的主體性，傳達出了對于社會、歷史、政治的關注，這些形象也在特定的文化語境中前所未有地體現出了某種“正確性”。

例如《剩下的都屬于你》中的主人公，在流浪途中，一度憑借著流氓式的小機智、小伎倆冒充國家公職人員，假借國家權力表達了一個社會邊緣人對社會權力等級的不滿。雖然在文本中，這種兼具“假公濟私”與“行俠仗義”的行為只能在封閉、落后的鄉(xiāng)村世界中得逞，而在精明、殘酷的都市文明中迅速以毫無尊嚴的姿態(tài)潰敗，但這種流氓形象的塑造，明顯反映了一批作家的復雜心理狀態(tài)。

王小波和王朔是更為復雜的兩個極端。很多人會認為王小波在《黃金時代》中塑造的王二形象，其流氓式的生存狀態(tài)渾然天成，在一個極其壓抑的時代背景中打破了包括“性”在內的種種規(guī)則和禁忌，為上世紀90年代的人們反思文革提供了新的角度。事實上無論王小波將后世的思維與行為模式植入歷史之中是天才式的行為抑或造成敘事感上的斷裂，在《黃金時代》已經產生了巨大影響的事實下，他筆下類似王二式的流氓形象都在歷史與政治層面承擔了豐富的意義，甚至在某種程度上獲得了“文化英雄”的色彩。

在整個流氓痞子的形象譜系中，也許王朔貢獻出的形象是最招牌式的。在紅色話語以及種種令人捧腹的奇思妙想的包裹下，在“頑主”系列作品中，王朔將痞子形象所能體現的幽默、狡黠、游手好閑趨向極致。王朔借于觀、馬青、楊重一類的人物形象之口，用流氓式的散漫、諧謔徹底擊潰了紅色話語殘留的歷史權威，同時流氓式的生存哲學導演出的一幕幕喜劇極大地滿足了讀者消遣娛樂的胃口。但稍顯遺憾的是，他筆下的痞子形象對語言游戲和荒誕幻想的沉迷，也折損了這一類形象身上原本就相當隱微的“社會責任感”，到了《千萬別把我當人》等文本中，流氓痞子形象幾乎僅是為了文本的娛樂性或話題性而存在。

在徐星、王小波、王朔等作家的筆下，“流氓”作為一種文體風格，對后來的文學寫作產生了深遠影響，但與此同時，還有另一支流氓形象的書寫脈絡不容忽視。在“先鋒文學”“新歷史小說”中，流氓形象在深入挖掘人性的過程中也體現出了巨大作用。嚴格說來，類似《紅高粱家族》中的余占鰲，以及《豐乳肥臀》中的司馬庫、司馬糧，《檀香刑》中的孫丙等角色并不能算作純粹的流氓形象，但他們身為梟雄好漢的同時，其行為方式與身份認同也在相當程度上與流氓形象有所重合。應該說莫言在抗日戰(zhàn)爭的背景下讓這一類形象承擔民族道義，體現生命本身的強力，正是接續(xù)了《三國演義》《水滸傳》中對于流氓形象的書寫傳統(tǒng)。蘇童在《米》中塑造的流氓形象五龍也極具典范意義，這一形象幾乎完全疏離了政治意識形態(tài)，而以一個完全自私自利的姿態(tài)存在。五龍被戳瞎的眼睛、刻意拔掉重鑲的一口金牙、復仇時的兇狠、性交時的怪癖以及被陳醋浸泡的一身爛瘡令人過目難忘，這一切都訴說著求生的欲望與人性的陰暗相結合的極端情況。賈平凹在《廢都》中塑造的一系列流氓文人形象也頗具典型性。小說中的莊之蝶名聲顯赫，但除了攀援交際、沉迷欲海，在文本中身為作家卻幾乎從未安心創(chuàng)作。魯迅在《流氓與文學》中，曾經引用司馬遷的“儒以文亂法，俠以武犯禁”，來指涉流氓兼具“文”“武”兩個層面，陳寶良的《中國流氓史》也曾專門論及流氓與幫閑文人之間的關系。隨著市場經濟時代的到來，以《廢都》為代表的文學作品先聲奪人，以流氓形象的書寫預估了一個時代知識分子人格與文化的潰敗。

流氓形象來自民間，事實上在通俗性的敘事藝術形式中，流氓痞子形象的受眾更為廣泛。無論是金庸、古龍、梁羽生等武俠小說作家筆下江湖社會中的流氓痞子形象，抑或是類似《黑道風云二十年》《下街往事》一類的暢銷小說，甚至是西方的“教父”系列電影、香港的“古惑仔”系列電影與漫畫，都影響著一代又一代人的生活。這些作品中流氓痞子形象所展現出的“厚黑”之道與生存哲學、抑或反民間道德倫理而行的灑脫之態(tài)，在相當程度上為民間社會所推崇、模仿著。

除上文所述之外，當代文學中還有大量精彩的流氓形象塑造。這一形象譜系既見證了當代文學自身的發(fā)展脈絡，也因映照了政治、歷史、文學、人性之間錯綜復雜的關系，而產生了溢出文學之外的寬廣文化含義。當代文學中的流氓痞子形象理應受到研究者的關注與重視，通過這一徘徊于民間與政治，搖擺于中心與邊緣的形象譜系，我們能夠看到屬于當代文學的不同風景。