何加林

“意”，在中國畫的審美中是一個靈魂，其無大小之別，只有高下之論。如某畫之“意”境界不高等云云。

中國畫是一個既有審美系統(tǒng)又有思想系統(tǒng)的藝術(shù)體系，其不僅是技術(shù)的樣態(tài)，也是藝術(shù)的樣態(tài)，更是文化的樣態(tài)。技術(shù)可以是多樣的，藝術(shù)可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的。既然可以傳承，就一定是發(fā)展的，這種發(fā)展的條件是自身的造血系統(tǒng)和免疫功能與外部的生存環(huán)境決定的。當(dāng)外部環(huán)境有益于她的時候，會給她滋養(yǎng)、促進(jìn)她成長，當(dāng)外部環(huán)境不利于她的時候，她就會排斥、拒絕接受，而當(dāng)她長期封閉在自給系統(tǒng)中開始萎縮時，她自身的造血基因又會自覺的吸納外部的營養(yǎng)來促進(jìn)自身的成長。

“意”的提出，正是中國畫在這三十年的文化開放中，外來藝術(shù)的營養(yǎng)過盛造成了中國畫自身開始出現(xiàn)畸形發(fā)展趨勢的情況下，又一次的文化自覺。

在世界繪畫史中，任何一個國家的藝術(shù)樣態(tài)都是以表現(xiàn)人物為主脈的，只有中國，隋唐以后山水畫開始濫觴并成為主宰中國畫的主脈。何以中國畫把曾經(jīng)輝煌的人物畫閑置一邊，而讓山水畫變?yōu)橹髁鳎亢我陨剿嬙谄浒l(fā)展的早期就選擇了人文，而沒有像世界上其他國家的繪畫那樣成為風(fēng)景畫？這些歷史的公案，在美術(shù)史家的筆下或許會有許多不同的答案，但有一點可以肯定，那就是中國文化在骨子里是尚意的，這種尚意的文化理想無疑影響了中國畫的發(fā)展方向。

“仁者樂山，智者樂水”。智仁之樂雖在山水間，丘壑卻在胸中?！吧剿孕蚊牡馈保糯ベt在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的時候，發(fā)現(xiàn)通過對自然山川“形、聲、物、色”的探究與揣摩，獲得“質(zhì)有而趣靈”的生命體驗，這種“驗之著見之跡”的過程便是一個“媚”的過程，其最終所指便是在“夷、希、微”中感知的那個“道”。

既然是“質(zhì)有而趣靈”，那么“意”在中國畫里無疑就是那個“趣靈”，而以筆墨表現(xiàn)出來的人物、山川、花鳥、魚蟲就是那個“質(zhì)有”了。很難想象，一個缺乏“趣靈”的“質(zhì)有”將是多么的蒼白乏味。而要讓“質(zhì)有”生出“趣靈”來，在中國畫中就必須通過筆墨去達(dá)成。筆墨就是中國畫用以“媚道”的手段。

中國文化骨子里是帶著詩性的：隔岸觀柳、霧里看花。外來文化的翹楚西方文化，骨子里卻有著十分縝密的理性，其對自然物理的探究成果影響了他們的文化：拾柴擷火、高山斫石。兩種文化的差異必然導(dǎo)致在藝術(shù)上的審美取向的不同，中國文化重意趣，西方文化重物趣，中國文化簡樸、單純?nèi)缛∈持曜?，一技多用，西方文化則縝密、繁縟如西餐之用具，專技專用。如此，在中國文化的影響下，中國畫對物象的把握掌控在對形態(tài)的點到為止的尺度上，更多的工夫用在了畫外的修養(yǎng)和筆墨的境界上，而西方繪畫在其文化的影響下，對物象的把握掌控在對其形態(tài)客觀的真實空間里，更多的工夫用在了畫內(nèi)。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悅心、悅性，后者悅目、悅情。若以西方的文化來影響中國畫，智取，則中國畫可以獲得額外的滋養(yǎng)，物取，則中國畫的根器動也。

反觀近十年的中國畫現(xiàn)狀，雖然過去那種低級模仿西方繪畫注重視覺表現(xiàn)的制作風(fēng)已漸行漸遠(yuǎn)，但西方文化那種對物像的理性視覺審美依然在影響著我們，中國畫壇那種對形的狀物喜好和洛可可式的過細(xì)刻畫，再次誘惑著人們走向疏意尚物的低級審美中。

當(dāng)代中國畫缺“意”，既是外來文化對我們的異化，也是我們自身營養(yǎng)的不足。

中國畫千百年來的藝術(shù)樣式千變?nèi)f化，唯一不變的是筆墨精神。在中國畫的創(chuàng)作中，筆墨是使中國畫達(dá)“意”的最有效載體，筆墨境界的高下決定了中國畫“意”的高下。在中國畫的實踐中，對筆墨的訓(xùn)練和熏陶是一件十分艱苦的事，內(nèi)修心：讀古書、養(yǎng)氣質(zhì)、提眼界，外修力：參古法、勤日課、練書法。這些看似簡單的道理，如不持之以恒是很難達(dá)到一定工夫的。如果一個中國畫家握筆如箒，缺乏筆墨工夫，那他的畫又怎么會有“意”味呢？如果一個畫家握筆如針，極盡繡花之能事，那他的畫又怎能去俗匠而達(dá)“意”趣呢？事實是，當(dāng)今的中國畫壇失“意”者眾，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人縱然有些本領(lǐng)，也終因眼界不高而一事無成。須當(dāng)頭棒喝，多讀古書，多煉眼界，日后方有得“意”時。一是未入法門，擅入歧途者。此等人縱然天份不弱，也因畫不得法而入魔道。須廣交良師，剔去習(xí)俗，匡正筆墨，他年終有得“意”處。

“得意忘象”“意在筆先”這些陳詞老調(diào)在今天看來不得不重提。

“意”對于中國畫而言，就如同一個人的思想，其所表現(xiàn)出來的外在形態(tài)都與這一思想有關(guān)。在中國畫的創(chuàng)作中，“意”始終貫穿在筆墨的運籌中，好的筆墨可以承載很多“意”的信息，等于零的筆墨是無論如何也無法承載“意”的內(nèi)涵的。筆墨就好比中國古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用鐵釘?shù)脑挘l還會喜歡呢？而中國畫的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理學(xué)家張載在談到“氣”的“幽明”時說：“氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無形。方其聚也，安得不謂之客？方其散也，安得遽謂之無？故圣人仰觀府察，但云‘知幽明之故，不云‘知有無之故”。

張載認(rèn)為世界是由一種物質(zhì)形態(tài)“氣”所構(gòu)成的，氣有“凝聚”和“消散”的兩種狀態(tài)，聚則為萬物，通過光色顯現(xiàn)出物的形體，稱其為“明”，散則為虛空，無光色可辨，稱之為“幽”。在中國畫中，“明”是所見的實相，是畫面的可視形象，“幽”就是隱含在畫背后的那個“意”，單憑視覺是看不到的，而如何能夠讓人們解讀到哪個“意”，就要看筆墨的境界有沒有到了。宋代韓拙在論及筆墨的時候說：“凡畫者筆也。此心術(shù)索之于未兆之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)。”他把畫畫所用的筆由客體的工具轉(zhuǎn)為主體人的“心術(shù)”，并說這一“心術(shù)”是“索之于未兆之前，得之于形儀之后”，意思是說用筆墨畫畫是一種“心術(shù)”，在作畫之前就已感悟于心中了，而體現(xiàn)出來的則是畫出來的形象，如果用張載的“幽明”觀來看的話，形是“明”，心即是“幽”了，在中國畫中“幽”便是“意”，而“心”在運筆之先，似可理解為“意”在筆先了。若此，當(dāng)人們?nèi)ソ庾x到這一“意”所給予的快樂時，那個形似乎也就可以忽略不計了。

在中國畫的創(chuàng)作中，筆墨又是如何去表達(dá)背后的那個“意”呢？南北朝的蕭繹在《山水松石格》中說，筆墨在表現(xiàn)四時山水時應(yīng)“秋毛冬骨，夏蔭春英”。意識是秋天落葉枯枝、草木松毛，冬天枯樹裸巖、山石如骨，夏天草木繁多、濃蔭密布，春天綠上枝頭、英姿勃發(fā)。因而，畫家要去表現(xiàn)這些自然之“意”時，必須要抓住“毛、骨、蔭、英”的特點，即用筆要渴中見潤，用墨要焦中有和，所謂干裂秋風(fēng)便可以達(dá)到“毛”；用筆要有骨法，并在表達(dá)物象時逾顯嶙峋便能達(dá)到“骨”；用墨厚潤、層次豐富，墨從筆出便可達(dá)到“蔭”；用筆峻秀，用墨潤朗，并在表達(dá)物象時逾顯生動便可達(dá)到“英”。凡此種種，蕭繹雖然沒有說，但“毛、骨、蔭、英”的四季山水之“意”正表達(dá)了自然山水的規(guī)律，因此，筆墨的標(biāo)準(zhǔn)就在那里了。