魏娜

談起羅中立，我們腦海中會首先出現(xiàn)他那曾震撼了中國美術(shù)界，感動了整整一代人的《父親》：畫面中那位頭裹圍巾的老農(nóng)，歲月留下了刀刻般皺紋，飽含滄桑的臉，破舊的飯碗……真實的細(xì)節(jié)，讓這幅畫充滿了強烈的悲劇情感和人性關(guān)懷。這樣的勞動人民的真實形象以及它所反應(yīng)的社會現(xiàn)實，震撼了一代人的心靈。

當(dāng)然還有用‘春蠶到死絲方盡來表現(xiàn)一位母親形象的《春蠶》，也在今年中國嘉德的春拍中取得耀眼的成績。

羅中立，1948年出生于重慶，1964年考入四川美術(shù)學(xué)院附中，1967年到四川大巴山達縣鋼廠工作，1977年考入四川美術(shù)學(xué)院繪畫系油畫專業(yè)，1982年畢業(yè)留校任教，1983年至1986年去比利時安德衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院研修部進修。

實際上除了他家喻戶曉的《父親》、《春蠶》，羅中立還創(chuàng)作了大量曾以他下鄉(xiāng)的大巴山為主題的創(chuàng)作。

在此后幾十年的創(chuàng)作里，羅中立也改變了許多，唯一不變的是“大巴山”這個主題。他每年都去大巴山寫生?！按蟀蜕酱_實太普通、太平凡了，可能很多人都覺得在那里沒辦法畫，但我在大巴山很沖動。村子里的水塘、牯牛、草垛、豬圈、木梯，在我眼里就是一個個意象?！绷_中立說，只有在那里畫的草圖才最有感覺，晚上在昏暗的燈光下創(chuàng)作，那種光線和氛圍總能讓“畫體透亮”。

在羅中立看來，大巴山的農(nóng)民就像沙漠中的駱駝，忍得氣、挨得餓，那里的老人和小孩，都有一種類似駱駝的溫良、漠然的眼神。他們的生存狀態(tài)、行為方式有地域的味道，是中國農(nóng)村的縮影。他希望用自己的畫筆，為大巴山農(nóng)民幾十年的生活變遷留下一部原生態(tài)記錄。

1981年，羅中立用表現(xiàn)主義的繪畫語言完成了自己的畢業(yè)創(chuàng)作《吹渣渣》。1982年第1期的《中國美術(shù)》，用《吹渣渣》作為封面作品。這是對羅中立藝術(shù)成就的高度肯定，也標(biāo)志著他在一年內(nèi)實現(xiàn)了從政治主題到繪畫主題的成功轉(zhuǎn)型。

在大巴山深處，羅中立創(chuàng)作了的這些“大巴山”，作品造型語言粗重，筆觸參差錯雜，還有桃紅、粉綠等俗得不能再俗的色彩。作品中的人物，男人腰肢粗壯、女人乳房胞滿，都無一例外充滿著旺盛的生命力。

在繪畫素材方面，甚至選取了起夜撒尿等農(nóng)村生活中最日常最不值得描繪的畫面?！按蟀蜕轿幕牡滋N很厚重，生活的悖理和存在的別扭，生命的強悍和習(xí)慣的荒唐，這些都構(gòu)成了一幅山野味極濃但又十分古怪的民俗畫。

“我用這些繪畫語言，都是為了展示那種農(nóng)民文化的本色?！绷_中立說。在后期的畫作中，羅中立反復(fù)描寫大巴山農(nóng)民的梳洗、戀愛、勞作、避雨、掌燈等場景，就是要表現(xiàn)在那樣一種環(huán)境中人的最原始、最感人、最有生命力的東西。

羅中立筆下的農(nóng)民都有一份真生活：有沉重勞作的苦，有合家圍坐火塘的樂，有夫妻風(fēng)雨同舟的愛，有老牛舐犢般殷深的情。這苦、樂、情、愛都有一種川味，一種麻辣辣的生活趣味。羅中立以他的溫和與俏皮，畫活了大巴山的生趣，以他的真情承受著中國農(nóng)民濃厚和潑辣的氣息，一切都構(gòu)成了一幅幅山野味極濃的民俗畫。

并且其關(guān)照方式不是以都市人的眼光對農(nóng)村生活充滿田園浪漫色彩的想象，而是貼近農(nóng)民文化本身，去述說一種不同于主流文化意識和都市文化狀態(tài)的生存經(jīng)驗，尤其是在那些日常化的生活片段中，去表現(xiàn)率性而為的欲望，以及隱藏其中質(zhì)樸而有強悍的生命意識。

就中國當(dāng)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性的建設(shè)來說，在1970年代末與1980年代初，大致有三條線索值得關(guān)注。一條是來自現(xiàn)實主義內(nèi)部的嬗變與衍生，主要以“傷痕”的批判現(xiàn)實主義與“鄉(xiāng)土繪畫”的自然主義的現(xiàn)實主義為代表；第二條路徑與潮流是當(dāng)時的“形式美”，以及其后出現(xiàn)的抽象藝術(shù)；第三種傾向是直接受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實現(xiàn)語言的個人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代特征。這三種方向曾有一個共同的目標(biāo)，即打破文革以來僵化的社會主義現(xiàn)實主義與一元化的藝術(shù)機制，恢復(fù)創(chuàng)作的自由，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的價值。

以羅中立的作品為個案，卻能為1980年代文化現(xiàn)代性的嬗變提供一個全新的維度，那就是鄉(xiāng)土繪畫如何形成了一種新的力量，即以地域性的方式介入到改革開放以來文化現(xiàn)代性的建設(shè)中。那么，為什么是“鄉(xiāng)土”而不是其他的藝術(shù)現(xiàn)象？我們應(yīng)看到，對于1980年代初中國的現(xiàn)代化進程來說，鄉(xiāng)土文化所代表的現(xiàn)代性也是當(dāng)時中國文化尋求現(xiàn)代性建設(shè)極為重要的一個組成部分。因為，對于像中國這樣一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性標(biāo)識著1980年代初中國現(xiàn)代化進程的開始，尤其在“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”的背景下，其重要性自不待言。時代選擇了“鄉(xiāng)土”，就在于鄉(xiāng)土繪畫正好體現(xiàn)了中國在80年代初從農(nóng)村現(xiàn)代化向?qū)崿F(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化的發(fā)展進程中，一種先進的、具有現(xiàn)代性特征的文化精神。