劉驍純

家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版有《常進(jìn)山水畫集》《中國(guó)藝術(shù)家·常進(jìn)》《常進(jìn)人物畫集》《天山水集》《中國(guó)當(dāng)代名畫家手稿》《二十世紀(jì)下半葉中國(guó)畫家·常進(jìn)集》等多種畫集。

常進(jìn)多向的藝術(shù)探索大體可分三個(gè)階段。第一階段：1981-1984（30-33歲），摸索期。受西畫影響較大的時(shí)期，取材主要有人物風(fēng)情和風(fēng)景兩大類。第六屆全國(guó)美展（1984）獲銀獎(jiǎng)的作品《秋水無(wú)聲》既是這個(gè)階段的最高成就，也是這個(gè)階段的終結(jié)。第二階段：1985-1989（34-38歲），藝術(shù)個(gè)性形成期。從西方風(fēng)景畫觀念轉(zhuǎn)向中國(guó)山水畫觀念的時(shí)期，此間特別是1987年后創(chuàng)作了一批以太湖風(fēng)光為原始感受的清逸幽寂風(fēng)格的寫意山水畫，成為常進(jìn)的典型畫風(fēng)并確立了他在畫壇的地位。第三階段：1990年至今（39歲以后），在高一級(jí)的層面上拓寬思路和多向?qū)嶒?yàn)的時(shí)期。此時(shí)期作品可粗略分為四類：（工）延續(xù)第二階段的典型畫風(fēng)；（2）以典型畫風(fēng)為基礎(chǔ)的青綠山水；（3）用筆更潤(rùn)、更放的長(zhǎng)卷山水；（4）裸女。

到目前為止，常進(jìn)繪畫最引人注意、最值得研究、最具個(gè)性、潛能最大的仍然是第二階段形成的清逸風(fēng)格的山水畫，因此本文專談這類作品。

對(duì)于這些畫的風(fēng)格，“冷逸”的概稱并非全無(wú)道理，在文脈上，這些畫可視為倪瓚、漸江的冷逸風(fēng)格的省代延續(xù)，而在省代畫壇的橫向比較中，常進(jìn)又處于冷逸的最極端，但常進(jìn)不具備也不可能具備也沒必要具備倪瓚、漸江那樣冷逸的全人格境界，是他內(nèi)向、柔退、過(guò)敏、孤寂的心靈不知不覺趨近了冷逸的傳統(tǒng)，實(shí)際上在他的畫中還常有明麗、清朗甚至嫵媚的另一面，因此我傾向用“清逸幽寂”來(lái)概括他的風(fēng)格。

這些畫的格體特征十分鮮明。這里講的特征不是統(tǒng)計(jì)意義上的而是比較意義上的，有些特征或許在常進(jìn)這類作品中出現(xiàn)率并不算高，但由于在畫壇中的特殊性則顯得有必要特別強(qiáng)調(diào)出來(lái)加以考察。

一、線。南京新文人畫家們普遍重視用線，近而察之，董欣賓不同于朱新建，江宏偉不同于常進(jìn)，王孟奇不同于徐樂樂……而且線也未必是每個(gè)人最重要的格體因素；但遙而觀之，卻能感到一種如錐畫沙、較為細(xì)長(zhǎng)、精微靈秀的線在他們藝術(shù)中的獨(dú)特地位?？梢哉f(shuō)，線是南京新文人畫家打入傳統(tǒng)而又脫出傳統(tǒng)的重要突破口。

文人書畫極講筆墨，而筆與墨相較，又更強(qiáng)調(diào)以筆立骨。那么，在這里還有突破的可能性嗎？從這里攻堅(jiān)，比谷文達(dá)以避勾就染的方式尋求突破顯然更加艱難。而南京的藝術(shù)家卻從這里發(fā)現(xiàn)了一種可能：將皴、擦、點(diǎn)、勾的“和弦”一再消減，抽離為純粹的線的“旋律”，再由此生發(fā)出新的皴、擦、點(diǎn)、染。

在常進(jìn)的山水畫中，與山石的輪廓相適應(yīng)，有一種拋物線式的柔中帶刃悠長(zhǎng)的線，這種線在傳統(tǒng)繪畫中多見于壁畫、線刻和工筆重彩畫，常進(jìn)將其引入寫意山水，并賦予了它“錐畫沙”“毛”“澀”“蒼潤(rùn)”等一系列文人畫的筆墨規(guī)范。當(dāng)這種線再與中鋒、偏鋒、逆鋒、破鋒等豐富筆法結(jié)合時(shí)，勾又隨勢(shì)轉(zhuǎn)化成了皴。勾皴一體，使這種如絲如縷、似飄似游的線有了極為豐富的表現(xiàn)力。

二、形。常進(jìn)的山形和樹形頗為詭異奇特，難得在奇中見平，這里的關(guān)鍵在于他發(fā)揮了意象聯(lián)想的才能，而不是生編硬造。他的山石草木常有一種有機(jī)物般的游走動(dòng)勢(shì)，而且山有石意，樹有草意，極而言之，他的山是放大的石頭，而且似有園林奇石之影；他的樹是放大的草叢，有時(shí)似顯出盆景中草木之跡。不知是他的山形誘發(fā)了他的長(zhǎng)線，還是他那秀逸的長(zhǎng)線誘發(fā)了他的山形；不知是他帶草意的樹誘發(fā)了勾挑蹭拖的用筆，還是他隨意挑抹的用筆使樹帶上了草意。他的造型或許受了八大山人的啟示，但更根本的是：他在山、石、線關(guān)系的不斷重新調(diào)整中發(fā)現(xiàn)了自己的山形，在樹、草、筆關(guān)系的不斷重新調(diào)整中發(fā)現(xiàn)了自己的樹形。

三、色。受西畫影響，常進(jìn)極講色調(diào)，其特征是層次十分微妙的淺灰色調(diào)。常以淡灰的天地托出更淡的山石，這使山石常顯白色并成為書面最明亮部位。緊臨亮廓，或在山溝，或依山麓，或攀山脊，以少而精的重墨畫出雜草樹叢，成為畫面點(diǎn)睛之處。這種含去深灰、中灰的兩極相依的關(guān)系，構(gòu)成了一種“高調(diào)”?；艺{(diào)，特別是在淺淡朦朧的冷灰色調(diào)，是常進(jìn)更讓人體驗(yàn)到冷逸意境的原因之一，而“高調(diào)”，又在強(qiáng)反差的對(duì)比中讓人感受到清朗和一種撲朔迷離的光感。與某些宋畫相似，常進(jìn)的畫總是若陰若晴、明晦莫測(cè)。

四、空間。將宋人山水畫中的空間觀念引入寫意文人畫，是常進(jìn)的一大突破。他的畫中有倪瓚特有的平遠(yuǎn)方式，又有宋人層層縱深、忽又倒轉(zhuǎn)的空間感和空氣感。煙、嵐、氣、靄這些虛無(wú)飄渺的東西，他卻畫出了可臨可感的精微體驗(yàn)。有時(shí)山麓或山腰的云靄處的空間被推得極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)，而山體卻兀然向前逼近。這是一種與西畫很不一樣的空間觀念。

五、肌理。筆墨也是肌理，而這里主要指無(wú)筆肌理，這顯然不是常進(jìn)的獨(dú)有特征。為了表現(xiàn)對(duì)深度空間的入微體驗(yàn)，常進(jìn)在很大程度上犧牲了淡墨渲染中的筆意，但他又不愿采用工筆或水彩中的渲染方式，于是他融入了揉紙和滴灑。得當(dāng)者強(qiáng)化了畫面的表現(xiàn)力，不當(dāng)者則減弱了畫面的精神深度。他在這里顯然給自己留了個(gè)難題：能不能用寫意畫特有的染法，將自己對(duì)空間的微妙體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)？

六、布局。由于畫面雅淡，使得那些極為精簡(jiǎn)的重墨常顯得十分突出，常進(jìn)的畫由此出現(xiàn)了雙重布局：山水布局和重墨布局，而最有特色的則是他的重墨布局，這種布局不是以穩(wěn)定感和巨大張力取勝，而是以游動(dòng)感和危中求安取勝。常進(jìn)在克服文入畫的布局常常出現(xiàn)的堆砌和疲軟的同時(shí)，升發(fā)了文入畫中不同于西畫的特異的布局方式，這種方式在八人山人的畫中特別突出。

對(duì)于處在探索和成長(zhǎng)過(guò)程中的青年畫家來(lái)說(shuō)，是穩(wěn)定在自己代表性的畫風(fēng)中向深處發(fā)展好，還是進(jìn)行多向嘗試好，這本身是個(gè)不是問(wèn)題的問(wèn)題，它完全要看藝術(shù)家對(duì)內(nèi)在需要的自我把握。多向?qū)嶒?yàn)有利于精神的解放和能源的釋放，一時(shí)看來(lái)不大成功的嘗試很可能對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展大有益處。反過(guò)來(lái)說(shuō)，常進(jìn)如果沿著代表性畫風(fēng)繼續(xù)向深處尋幽探勝，同樣也有做不完的事。在這類畫中，精謹(jǐn)有時(shí)還伴有雕琢，清雅而或還伴有唯美，才情時(shí)而又伴著過(guò)于聰明，獨(dú)特畫風(fēng)間或還顯出矯飾，離物我兩忘、法道兩空還有距離?？s短距離當(dāng)然不能靠自我重復(fù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而只能靠不斷的深層發(fā)現(xiàn)來(lái)完成。常進(jìn)在荒原上走出了自己的路，這一點(diǎn)是最重要的。