沈曼竹

[摘 要]2016年“中國(guó)—東盟音樂(lè)周”開(kāi)幕式上，作曲家陳丹布先生的管弦樂(lè)《袖劍與銅甲金戈》格外引人注目。該作初創(chuàng)于20世紀(jì)90年代，由他本人為同名舞蹈劇創(chuàng)作，后又有琵琶獨(dú)奏的版本。2015年陳丹布先生改寫(xiě)的管弦樂(lè)作品，其管弦樂(lè)版本的《袖劍與銅甲金戈》相較初版更具整體思維。音樂(lè)作品的視象化因素在浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格中演繹得最典型，通過(guò)配器的探索，表達(dá)作曲家對(duì)所表達(dá)的事物、事件進(jìn)行形象的甚至是“視象性”的呈現(xiàn)，具有豐富的人文積淀和藝術(shù)視野，使作品更富內(nèi)涵深度和維度。

[關(guān)鍵詞]陳丹布；管弦樂(lè)；《袖劍與銅甲金戈》；“視象性”呈現(xiàn)

一、《袖劍與銅甲金戈》與音樂(lè)會(huì)音樂(lè)

2016年“中國(guó)—東盟音樂(lè)周”開(kāi)幕式上，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、作曲家陳丹布先生的管弦樂(lè)曲《袖劍與銅甲金戈》，格外引人注目，樂(lè)曲以春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期壯士荊軻重義輕生、反抗暴政刺殺秦皇的悲壯故事為背景，映現(xiàn)一幅易水河畔燕太子丹攜眾武士為荊軻擊筑送行的悲壯景象。

《袖劍與銅甲金戈》是陳丹布先生2015年改寫(xiě)的管弦樂(lè)作品，其樂(lè)曲初創(chuàng)于20世紀(jì)90年代，由他本人為同名舞蹈創(chuàng)作，后又有琵琶獨(dú)奏的版本。管弦樂(lè)版本的《袖劍與銅甲金戈》相較初版更具整體思維①。作曲家將兩段音樂(lè)合二為一，并對(duì)細(xì)節(jié)“斟字酌句”，為樂(lè)隊(duì)音樂(lè)形態(tài)的表現(xiàn)做出調(diào)整。引子以“三度和弦”為主導(dǎo)材料，刻畫(huà)了強(qiáng)敵壓境前的緊張氣氛，局面危在旦夕。樂(lè)曲的第一部分名為《袖劍舞》，具有多段體和循環(huán)結(jié)構(gòu)的特征，其中多次再現(xiàn)節(jié)奏性舞蹈主題，展現(xiàn)了古典舞中劍舞、水袖舞等多種舞蹈的狀貌姿態(tài)。樂(lè)曲的第二部分稱《銅甲金戈》，是有三部性框架特征的大型樂(lè)曲，管樂(lè)組（尤其銅管）與打擊樂(lè)組光芒四射，號(hào)角與大鼓的組合交相呼應(yīng)。此起彼伏的片狀音型描繪了古代武士瞬息萬(wàn)變的操練陣型，軍號(hào)長(zhǎng)鳴則是武士們低沉的狂嗥。

眾所周知，凡是復(fù)雜的大型樂(lè)曲的創(chuàng)作都有特定的前提。有些為了參加作曲比賽而作，對(duì)技法、結(jié)構(gòu)要求嚴(yán)格，有時(shí)限制了作品的風(fēng)格，約束了作曲家的想象力和創(chuàng)造力，創(chuàng)作者須不同程度地迎合評(píng)委品味，鮮有人免俗，音樂(lè)或多或少顯得機(jī)械而呆板。為影視作品編配的音樂(lè)則要求音樂(lè)的主題性，較之前者雖開(kāi)放了想象空間，但仍困囿于特定環(huán)境中，普通聽(tīng)眾難以跳出故事線索進(jìn)行理性賞析。

管弦樂(lè)曲《袖劍與銅甲金戈》屬于音樂(lè)會(huì)作品?；厮菸鞣揭魳?lè)歷史，在浪漫主義初期“音樂(lè)會(huì)序曲”這一體裁得到確立。卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber，1786—1826））創(chuàng)于1811年的《鬼神統(tǒng)治者》 （Der Beherrscher der Geister），被部分史學(xué)家稱為“序曲修訂版”②，可視為“音樂(lè)會(huì)序曲”的雛形，但本質(zhì)上還不太完善。15年后，門(mén)德?tīng)査桑↗·L·F Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）為莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》配寫(xiě)了鋼琴曲《仲夏夜之夢(mèng)》序曲，第二年，又被改編成管弦樂(lè)曲的形式，成為歷史上第一部具有標(biāo)題性的音樂(lè)會(huì)序曲。它短小精悍，專(zhuān)門(mén)為音樂(lè)會(huì)而作，并且以單樂(lè)章或段落的形態(tài)存在，音樂(lè)會(huì)序曲由此正式確立并發(fā)展。不同于“歌劇序曲”，音樂(lè)會(huì)序曲具有敷陳性和速寫(xiě)特征，音樂(lè)形象在重塑中呈現(xiàn)，形成圖像化、可視化的特征。作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)會(huì)作品的過(guò)程中，本人須有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖，也就是為誰(shuí)而作、為何而作。由此，作品的基調(diào)得到確立。可貴的是，音樂(lè)作品留給觀眾廣闊的想象空間，觀眾的知識(shí)儲(chǔ)備、文化背景、審美認(rèn)知的差異，決定了他們與音樂(lè)作品的對(duì)談方式，更直接決定了它的呈現(xiàn)樣式。作曲家的藝術(shù)立場(chǎng)不再具有主導(dǎo)意義，而是與觀眾形成抵補(bǔ)關(guān)系。

二、音樂(lè)作品視象化的因素

音樂(lè)作品的視象化因素在浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格中演繹得最為典型，其突出對(duì)音色的營(yíng)造，音樂(lè)變得流動(dòng)而富有意象。浪漫主義音樂(lè)多以自然景物、人物與事件為題材，通過(guò)對(duì)和聲塑造的探索，將作曲家所表達(dá)的事物、事件進(jìn)行形象的甚至是“視象性”的描繪。而到了印象主義音樂(lè)時(shí)期，作曲家更展現(xiàn)音響的朦朧之美，其中色調(diào)是重要因素。要把握一部音樂(lè)作品的整體色調(diào)，作曲家須具有扎實(shí)的寫(xiě)作功底，并且擁有豐富的人文積淀和藝術(shù)視野，才有資本塑造多重的音樂(lè)樣式，作品更富內(nèi)涵深度和維度。

陳丹布在他的管弦樂(lè)曲《袖劍與銅甲金戈》中，通過(guò)各種手段將古典風(fēng)格和近現(xiàn)代作曲技法融入其中，使色調(diào)豐滿，對(duì)音樂(lè)的視象呈現(xiàn)與意向表達(dá)做到了極盡描摹。從其作品中，我們可以看到“視象化”的因素，通過(guò)以下兩個(gè)方面體現(xiàn)：

其一，中西技法與民樂(lè)音色的對(duì)接。西方交響樂(lè)追求寬廣、宏大、具有史詩(shī)性的音響效果，和聲織體嚴(yán)謹(jǐn)，聲部運(yùn)動(dòng)復(fù)雜，對(duì)配器的要求十分嚴(yán)苛。中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲著重對(duì)樂(lè)器機(jī)能的開(kāi)發(fā)和個(gè)人技能的發(fā)揮。中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)各部門(mén)個(gè)性鮮明，相互之間又配合默契，構(gòu)成了變化與統(tǒng)一的整體。將西洋樂(lè)隊(duì)的音響轉(zhuǎn)換成中國(guó)民族樂(lè)曲的音色，再用西洋樂(lè)隊(duì)演繹出來(lái)，是中西互換、相互結(jié)合的過(guò)程，構(gòu)成了一種獨(dú)特的“民樂(lè)音色”。例如樂(lè)曲的第一部分《袖劍舞》，從第一段的末尾33-36小節(jié)連接句開(kāi)始，小三和弦（D、F、A），級(jí)進(jìn)混合音色旋律，末尾跳進(jìn)入﹟c小三和弦，終導(dǎo)入﹟c羽調(diào)式。此為第二段濃厚的民族風(fēng)格旋律作鋪墊（例1）；

第二段37-51小節(jié)，作曲家將中國(guó)古典彈撥樂(lè)特性移栽到西洋弦樂(lè)中，以小提琴替代琵琶，雖不及其“點(diǎn)”狀的顆粒質(zhì)感，也能較好地表現(xiàn)由點(diǎn)及線再到面的特點(diǎn)，小提琴的輕巧、柔和將袖劍舞肅殺之氣盡現(xiàn)（例2、例3）；

第三段52-58小節(jié)，長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管形成平行的和聲進(jìn)行，大管以同樣的音型緊隨其后，第四段75-86小節(jié)8/7拍五聲性木管旋律發(fā)展，這些都在仿建“笙”的音色效果。在該部中，木管組營(yíng)造的環(huán)繞型音響展現(xiàn)了袖劍舞的勃發(fā)英姿，音樂(lè)透露出絢麗、剛勁的古樸之風(fēng)（例4、例5）。

第二部分《銅甲金戈》也有其特征：中段224-236小節(jié)是打擊樂(lè)組合的主奏段，以節(jié)奏組合為背景，使用了民族大鼓、民族小鼓、Tom tom鼓、小軍鼓、大軍鼓交替進(jìn)行，形成“暫態(tài)節(jié)奏”①——民族大鼓控制主節(jié)奏，Tom tom鼓、小軍鼓在不同位次由松至緊出現(xiàn)三連音音型。

古時(shí)作戰(zhàn)擊鼓為先，首要目的是為了禮節(jié)，自周朝建立禮樂(lè)制度，中國(guó)人凡事講究“禮”字當(dāng)先，戰(zhàn)前擊鼓遵照的是“先禮后兵”之約；二是為了軍隊(duì)調(diào)遣，武士著戰(zhàn)胄、操戈戟，弓箭手撐弩皆循此聲。此段一出，一派英雄行前威嚴(yán)莊重的神情躍然眼前，音響回蕩耳畔。

其二，音型化主題與民族性旋律的對(duì)接。音樂(lè)技術(shù)與韻律分別受理性與感性支配，彼此相輔相成。令音響形象的可觀，離不開(kāi)作曲家的精巧構(gòu)思。陳丹布先生的這部作品為了體現(xiàn)濃郁的民族性同時(shí)凸顯緊迫的現(xiàn)代感，運(yùn)用了純熟的寫(xiě)作技法。中國(guó)傳統(tǒng)的變奏技術(shù)中主要分“加花裝飾變奏”和“支聲法變奏”，而西洋變奏技術(shù)與之最主要的區(qū)別為“固定變奏”技術(shù)。

樂(lè)曲第一部分借鑒了西洋變奏的手法，也就是三和弦或七和弦序進(jìn)的變奏。該段落的主要部分都是先選擇和弦，產(chǎn)生和聲序進(jìn)，再根據(jù)和聲寫(xiě)作音型化主題和旋律。第二部分是具有三部式特點(diǎn)的變奏曲：呈示部從126小節(jié)起，大镲、鋼琴和大提琴呈示由F、bA、B、D、E加音bD、bE、A循環(huán)往復(fù)構(gòu)成固定低音的主題音型（類(lèi)似于變奏技術(shù)中“帕薩卡里亞”），到149小節(jié)是進(jìn)階階段，同樣的三件樂(lè)器，將“帕薩卡利亞”做倒影處理，其余的重奏聲部保持原有層次線條，銅管的號(hào)角主題漸進(jìn)，引出發(fā)展段落。

整部作品有很多固定音型的用法，從鋪陳到推進(jìn)再上升為主旋律直至沖向頂峰，可謂高潮迭起，塑造了一幅陣列變換的莫測(cè)之景，更表現(xiàn)了戰(zhàn)士征戰(zhàn)沙場(chǎng)、沖鋒肉搏的英勇無(wú)畏。由此可見(jiàn)，“固定變奏”對(duì)音樂(lè)形象的塑造之功不容小覷。該曲作為舞劇音樂(lè)形式在1999年首演于北京首都體育館。據(jù)作曲家本人描述：當(dāng)時(shí)導(dǎo)演要求第二部分的音樂(lè)表現(xiàn)中國(guó)古代武士的操演陣列，凸顯號(hào)角齊鳴，喊聲震天，更要突出英雄性，將持續(xù)的張力不斷積累，登至頂峰后一觸即發(fā)，達(dá)到“掀翻房頂”的壯闊效果。為此，作曲家的確做了不少努力。

值得一提的是，在樂(lè)曲中，木管與銅管所塑造的仿“號(hào)角”形象十分鮮明，號(hào)角代表“堅(jiān)定的決心”，這成為作品中的另一大亮點(diǎn)。作曲家在2015年重新創(chuàng)編音樂(lè)會(huì)版《袖劍與銅甲金戈》時(shí)，運(yùn)用三度和弦的音型化主題的橫向發(fā)展，塑造了“號(hào)角”的各式樣貌。作曲家做了如下巧妙的設(shè)計(jì)：本曲的序奏（引子）部分以三度和弦為基礎(chǔ)，構(gòu)建“內(nèi)斂低沉的仿號(hào)角”形象；第一部分18小節(jié)處的和聲材料暗示了第二部分引子的進(jìn)一步發(fā)展，形成“戰(zhàn)斗性號(hào)角”之貌。二者相互對(duì)立又遙相呼應(yīng)，整體性思維在全曲的面貌中得到印證。

三、陳丹布作品的視象化實(shí)踐內(nèi)涵

近年來(lái)，當(dāng)代音樂(lè)家們不斷在實(shí)踐中更新創(chuàng)作風(fēng)格，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)作具有“音樂(lè)會(huì)屬性”的管弦樂(lè)作品和協(xié)奏曲變得常態(tài)化。從傳統(tǒng)的思維定式中跳脫出來(lái)，規(guī)避音樂(lè)創(chuàng)作的臉譜化范式，順應(yīng)時(shí)代的要求是明智之舉。陳丹布在音樂(lè)會(huì)版《袖劍與銅甲金戈》中，運(yùn)用西方作曲技術(shù)、中國(guó)民族元素和西洋樂(lè)隊(duì)編制（包括中國(guó)民族樂(lè)器的搭配），描繪出“袖劍舞姿”、“民樂(lè)音色”、“吶喊震顫”、“壯士出征”、“陣列變換”、“號(hào)角長(zhǎng)鳴”等一幅幅醒目而鮮明的歷史圖卷，每一幀都是中國(guó)古典文化的旗幟。作曲家深化了音樂(lè)的透視功能，觀眾通過(guò)對(duì)音響的直觀感知，從本質(zhì)觀察到了內(nèi)部的深刻立意——作品實(shí)則是一曲武士和著“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯之歌，表達(dá)了壯士勇于抗?fàn)帯⒉晃窢奚挠⒂職飧?。抽象與形象對(duì)比，滿足了觀眾對(duì)音樂(lè)的視象化期待。古往今來(lái)，活躍于中國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)上的作曲家們都具有“拙”之特性。這里的“拙”并非指愚鈍、不靈巧，而是贊頌純樸、直接與感性的性格特點(diǎn)。在他們那看似不起眼的作品，其骨子里極具中華民族頑強(qiáng)不屈、堅(jiān)韌不拔的優(yōu)秀品質(zhì)，而陳丹布先生的《袖劍與銅甲金戈》正是謳歌那些卑微至極而又具有堅(jiān)定信念和高尚民族氣節(jié)的出征將士，音樂(lè)作品聽(tīng)來(lái)使人肅然起敬。

音樂(lè)很多時(shí)候不是獨(dú)立的藝術(shù)形式，它常與文學(xué)、美術(shù)甚至同史哲、政理融通一體。西方音樂(lè)史學(xué)家保羅·亨利·朗①更是將音樂(lè)置于人類(lèi)文明發(fā)展的進(jìn)程中看待，“考察音樂(lè)如何參與、改變和塑造西方文化面貌”②是當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)的研究思路。在藝術(shù)的界域內(nèi)，音樂(lè)又與其他學(xué)科等量齊觀、相關(guān)互聯(lián)。諸如舞蹈，它與音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程相當(dāng)，尤其是在民族民間文化中，音樂(lè)與舞蹈成為人民生產(chǎn)生活不可或缺的因素。溯源我國(guó)音樂(lè)歷史，在周代已有被后世稱頌為“先王之樂(lè)”的“六代樂(lè)舞”，它集詩(shī)、歌、舞為一體，供統(tǒng)治者祭祀、娛樂(lè)之用，成為中國(guó)宮廷音樂(lè)的范式。陳丹布先生的管弦樂(lè)《袖劍與銅甲金戈》可屬于對(duì)中國(guó)古代宮廷音樂(lè)進(jìn)一步繼承的音樂(lè)會(huì)式的音樂(lè)作品，其在音樂(lè)的內(nèi)容方面繼承中國(guó)古代的傳統(tǒng)，更為重要的是作品通過(guò)對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)，體現(xiàn)出音樂(lè)與舞蹈交織的“視象化”體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

將音樂(lè)物化為“象”在歷史音樂(lè)中并非新鮮的嘗試。從實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，西洋管弦樂(lè)作品（尤其是交響曲），它通過(guò)豐滿的音響，曾經(jīng)塑造過(guò)各式活靈活現(xiàn)的生動(dòng)形象。當(dāng)然，音樂(lè)家的思路也并非受到管弦樂(lè)形式的束縛，廣泛涉獵各種各樣的體裁，嘗試創(chuàng)造出非常多樣化、形象化的音樂(lè)作品。

中國(guó)作曲家正應(yīng)當(dāng)探尋如何從中國(guó)民族樂(lè)器的音響中尋找音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，為淋漓盡致地刻畫(huà)作品性格，盡可能多地吸取西方的作曲技法和我國(guó)的民族元素。筆者以為，陳丹布先生的《袖劍與銅甲金戈》正是很好解決這一問(wèn)題的例證。筆者在聆聽(tīng)《袖劍與銅甲金戈》另有一琵琶獨(dú)奏的版本時(shí)，同樣感受到“舞者舞劍弄袖”的內(nèi)在韻味和戰(zhàn)爭(zhēng)前夕壓抑的氛圍?？梢哉J(rèn)為，陳丹布先生在這一作品中的種種嘗試，從不同的層面展現(xiàn)出音樂(lè)的民族性和現(xiàn)代性的交融，同時(shí)，其也在作品的視象性呈現(xiàn)方面，對(duì)繼承與發(fā)揮音樂(lè)美學(xué)他律論的表現(xiàn)意義上，以《袖劍與銅甲金戈》這一音樂(lè)作品，做出了很好的陳述。