趙書峰

當(dāng)下的中國(guó)民族音樂學(xué)研究逐漸重視運(yùn)用跨學(xué)科思維與研究理念開展對(duì)特定社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境中的音樂與其隱喻之間互動(dòng)關(guān)系的關(guān)注與思考，亦即注重音樂文化的社會(huì)化建構(gòu)過程的研究，因此曾被某些學(xué)者詬病為“去音樂化”的學(xué)科研究。然而，我們看到并不是所有的民族音樂學(xué)研究都陷入這一困境。為此，本期專欄特此選擇了幾位年輕的民族音樂學(xué)學(xué)者，以他們（她們）在中國(guó)南方族群的壯族、布依族、土家族、漢族傳統(tǒng)音樂（樂器）研究個(gè)案作為切入，探究族群傳統(tǒng)音樂在其特定的社會(huì)、民俗文化語(yǔ)境中的形態(tài)特征與其儀式文化象征之間的互動(dòng)關(guān)系問題。

本專題首先是兩位土家族學(xué)者對(duì)其本土傳統(tǒng)音樂的考察與研究。前一篇是湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院向華副教授的《土家族咚咚喹旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)之典型特征》，作者結(jié)合音樂形態(tài)分析理論對(duì)土家族咚咚喹樂器的形制特征，咚咚喹兒歌的旋律形態(tài)特征與土家族語(yǔ)言、咚咚喹的器樂曲牌之間互動(dòng)關(guān)系問題給予了詳細(xì)的分析。另一篇文章是中央民族大學(xué)音樂學(xué)院在讀博士生向婷的《原生“語(yǔ)境”中坡腳鄉(xiāng)打溜子音樂及其“顯—隱”文化內(nèi)涵辨析》，作者采取音樂民族志的文本表述方式，以湘西坡腳鄉(xiāng)土家族“打溜子”作為個(gè)案，重點(diǎn)考察了“打溜子”音樂中的“人與人”、“人與群體”、“人和群體與音樂行為”之間所隱藏的“顯—隱”文化關(guān)系。從此文看出，民族音樂學(xué)研究不但注重對(duì)于音樂產(chǎn)品（音響結(jié)構(gòu)）的形態(tài)研究，同時(shí)也兼顧到特定歷史文化語(yǔ)境中的音樂的社會(huì)化生成過程的思考。

另外三篇文章主要是針對(duì)廣西境內(nèi)少數(shù)民族音樂的調(diào)查研究，前兩篇是關(guān)于壯族和布依族的傳統(tǒng)樂器的探討，后一篇是壯漢族群傳統(tǒng)音樂文化的涵化過程的探究。其中前兩篇中的第一篇文章為廣西師范學(xué)院張茜與黃妙秋教授的《廣西特色樂器葫蘆胡及其演奏藝術(shù)》，作者重點(diǎn)針對(duì)壯族、布依族“葫蘆胡”的樂器形制、演奏特點(diǎn)、音樂形態(tài)特征給予詳細(xì)描述與分析。該文有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與拓展廣西境內(nèi)少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器的研究。第二篇文章是蔣晨晨和蔣燮的《巾幗風(fēng)采奪人目 八桂飄音天外來——廣西南寧市邕寧區(qū)那路村壯族女子八音隊(duì)調(diào)查與研究》，該文是一篇內(nèi)容較為豐富的樂器音樂文化志研究。作者在較為扎實(shí)、細(xì)致的田野考察基礎(chǔ)上，針對(duì)廣西南寧市邕寧區(qū)那路村壯族女子八音隊(duì)音樂展開的分析研究。作者不但深入描述與分析了壯族女子八音隊(duì)的音樂形態(tài)特點(diǎn)，而且以“三月三”節(jié)日活動(dòng)為研究載體，詳細(xì)探討了城市化語(yǔ)境下的女子八音隊(duì)的禮俗用樂形式，以及性別文化視角下的女子八音隊(duì)樂人的社會(huì)身份建構(gòu)問題。可以看出，該文的研究不但關(guān)注到傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)特征，而且將其置于性別視角下重點(diǎn)探討了樂人的社會(huì)身份（性別）建構(gòu)問題。亦即通過對(duì)壯族女子八音隊(duì)音樂的“社會(huì)維護(hù)”、“個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)”的研究進(jìn)一步表征出城市化語(yǔ)境下與性別視角文化中的樂人的社會(huì)身份（音樂認(rèn)同）建構(gòu)問題。當(dāng)前在城市化、全球化社會(huì)大背景下，族群傳統(tǒng)音樂文化之間的交流與碰撞現(xiàn)象十分頻繁，由此產(chǎn)生了文化的涵化的結(jié)局，并由此造成了傳統(tǒng)音樂的變遷與其文化身份的重構(gòu)問題。最后一篇是廣西藝術(shù)學(xué)院蔣燮副教授和孫瓊潔的《龍騰邕城——當(dāng)代社會(huì)變遷中南寧香火龍音樂文化之多維探析》，作者針對(duì)廣西南寧香火龍儀式音樂作為考察對(duì)象，以儀式音樂民族志的書寫表述方式重點(diǎn)探討了壯、漢兩個(gè)族群所共有的香火龍儀式音樂的形態(tài)特征，以及儀式變遷、傳承與傳播現(xiàn)狀給予了詳細(xì)的論述。

總之，通過上述幾個(gè)南方族群傳統(tǒng)音樂的個(gè)案研究可以看出，當(dāng)下的中國(guó)少數(shù)民族音樂研究，我們不僅僅要堅(jiān)持學(xué)科的本質(zhì)主義思維，而且要結(jié)合跨學(xué)科的研究理念展開深入的反本質(zhì)主義思考。我們的學(xué)術(shù)研究絕不僅僅對(duì)于傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征作脫離文化語(yǔ)境性質(zhì)的“淺描”，同時(shí)要將其傳統(tǒng)音樂事象的生產(chǎn)過程進(jìn)行“深描”性質(zhì)的民族志文本表達(dá)。比如，運(yùn)用“表演民族志”理論對(duì)傳統(tǒng)（儀式）音樂的表演過程進(jìn)行深入細(xì)致的民族志文本書寫。在這里尤其要明確的一個(gè)問題就是：學(xué)界所謂的“音樂分析”是指對(duì)音樂形態(tài)的分析與描述，而民族音樂學(xué)研究中的“音樂分析”（或稱為音樂學(xué)分析），其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的生成過程與其文化語(yǔ)境互動(dòng)關(guān)系的考察。因此，研究音樂形態(tài)絕不是針對(duì)其進(jìn)行脫離社會(huì)文化語(yǔ)境的分析，而應(yīng)是重點(diǎn)考察音樂產(chǎn)品（音響）產(chǎn)生過程的分析，比如儀式音樂的表演，若只關(guān)注到音響，而對(duì)其音聲所隱喻的文化內(nèi)涵視而不見，這樣的聲音只是一個(gè)空洞的能指。

另外，我們清楚地看到，中國(guó)南方族群傳統(tǒng)音樂文化研究多是區(qū)域與跨區(qū)域性質(zhì)的田野個(gè)案性質(zhì)的共時(shí)性考察研究，缺少歷史與田野相結(jié)合的歷史民族音樂學(xué)研究。因此，當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究者，不但要重視田野在場(chǎng)文本的考察研究，同時(shí)針對(duì)音樂背后的歷史發(fā)展變遷軌跡進(jìn)行深度的文獻(xiàn)史料的搜集與整理。比如筆者的《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》？譹？訛就是結(jié)合田野與歷史文獻(xiàn)史料針對(duì)瑤族婚禮儀式音樂的發(fā)展與變遷問題展開的深入的歷史民族音樂學(xué)研究。因此，南方族群傳統(tǒng)音樂文化史研究是一項(xiàng)亟待展開的重要課題。同時(shí)當(dāng)下的中國(guó)少數(shù)民族音樂研究也要關(guān)注經(jīng)濟(jì)與社會(huì)全球化、后現(xiàn)代與后殖民文化語(yǔ)境下的傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與變遷以及社會(huì)身份建構(gòu)（重構(gòu)）問題。因此，諸如“音樂與認(rèn)同”“女性主義音樂”“音樂與政治”“音樂與后現(xiàn)代”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“文化涵化”等問題，尤其是“內(nèi)部的東方主義”？譺？訛視域下的中國(guó)少數(shù)民族音樂的身份危機(jī)問題，以及由于傳統(tǒng)音樂的族群邊界的移動(dòng)與維持對(duì)于音樂認(rèn)同變遷的影響等問題，亟待我們作進(jìn)一步的思考。