彭成廣

[摘要]不同的人稱敘事在同一文本中的應(yīng)用必然會(huì)導(dǎo)致不同的文本張力，并能深層影響讀者接受感知機(jī)制的形成，從而產(chǎn)生完全不同的審美體驗(yàn)。韓少功在多種文本與不同文類中偏愛第一人稱敘事的應(yīng)用，這既展現(xiàn)了他熟練的敘述技巧，更是其本人文學(xué)觀與寫作立場(chǎng)，乃至藝術(shù)美學(xué)思想的充分體現(xiàn)。他在作品中通過運(yùn)用第一人稱敘事，既充分干預(yù)控制了“敘述者”，又使得作者與“敘述者”的身份交替與重合，產(chǎn)生了“互文”式的獨(dú)特美學(xué)效果，彰顯了自我言說的自由權(quán)利，實(shí)現(xiàn)了寫作與現(xiàn)實(shí)的交融。

[關(guān)鍵詞]韓少功；第一人稱敘事；張力；互文

[中圖分類號(hào)]I01，I044[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]10036121（2017）05006305

敘事人稱在文學(xué)文本中的重要性不言而喻，對(duì)于擁有高度書寫自覺的作者而言，使用不同的人稱敘事，絕不只是作者的寫作習(xí)慣，而是作者精心運(yùn)作的結(jié)果。一方面，不管作者有意無(wú)意，同一文本使用不同的人稱敘事必定會(huì)產(chǎn)生不同的文本張力，深刻影響讀者接受感知機(jī)制的形成，從而產(chǎn)生完全不同的審美體驗(yàn)，這是文本所產(chǎn)生的客觀事實(shí)；另一方面，選用何種人稱敘事，與作者的文學(xué)觀念、寫作立場(chǎng)乃至藝術(shù)美學(xué)思想是高度契合的，與作者為實(shí)現(xiàn)某種特定的文學(xué)主張或藝術(shù)理念緊密相關(guān)。本文以韓少功的作品為例，探討他偏愛第一人稱敘事，即“我”敘事的深層原因，以期能夠闡述第一人稱敘事的文本所產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)張力和審美效果。

一、第一人稱敘事的文本張力

申丹認(rèn)為，“第一人稱在回顧性敘述中有著特有的雙重聚焦，一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出我在不同的時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比?！盵1]238概括來(lái)說，第一人稱敘事使得“敘述者”與“被敘述者”的關(guān)系交織不確定，也使得所敘述的文本處于“可靠”與“不可靠”之間，而“敘述者”不必為敘述的“可靠性”做出任何承諾；同時(shí)，“敘述者”既可以透過自我的真實(shí)經(jīng)歷“全知視角”敘述，也可以用個(gè)體的一面之詞作“半知視角”敘述，敘事的空間和靈活性得到了有效的拓寬。最為主要的是，這種敘事的含混性給予了接受者更多的揣測(cè)和質(zhì)疑空間，從而使得原本封閉的文本更具開放性，產(chǎn)生了獨(dú)特的文本張力。以韓少功《報(bào)告政府》中的片段為例：

我后來(lái)才知道他是罵我。我后來(lái)才知道事情是這樣的，剛才我坐在他上方，耳光都扇在他臉上了……可我有什么辦法？我也是受害者呵，被我的上方打得更重，左臉早成了熱面包。我那一刻只惦記著身后晃悠的電棒，哪里管得住自己出手的輕重？……

我不知道這事是誰(shuí)干的。一直到我一年多以后離開這個(gè)鬼地方，也不知道這事是誰(shuí)干的，就像我不知道監(jiān)倉(cāng)里很多秘密，按規(guī)矩也不能打聽這些秘密，永遠(yuǎn)也不能說出這些秘密。比方我不知道為什么看守所有那么高的圍墻，拉了那么多的電網(wǎng)，裝了那么堅(jiān)實(shí)的鐵門，連一只蟑螂都混不進(jìn)來(lái)，但居然還有蠟燭、香煙、味精、醬油、白酒混過了關(guān)卡，甚至有銼子、釘子、刀子、淫穢畫片這些嚴(yán)重違禁品混進(jìn)倉(cāng)來(lái)。有的女犯還在這里受精懷孕！這是一池永遠(yuǎn)不會(huì)澄清的渾水，你沒法明白其中的全部故事。[2]208

這段文本中，第一人稱敘事“我”的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高，這必然涉及到“我”的身份問題，“我”在這里有三重身份，即：作為“敘述者”的“我”、作為“被敘述者”的“我”和作者本人，“我”在“現(xiàn)在”與“過去”的歷時(shí)轉(zhuǎn)換中存在。例如，第一句“我后來(lái)才知道他是罵我”，這樣改寫也許才能更準(zhǔn)確地解讀：“（現(xiàn)在的）我才知道他是罵（當(dāng)時(shí)的）我”，而連續(xù)使用“我后來(lái)……”這種回顧性的敘述手法，把“過去將來(lái)式”的感知通過“現(xiàn)在的我”來(lái)完成。問題是，這種完成到底是什么時(shí)候？是“現(xiàn)在的我”開始回顧之時(shí)，還是早屬于“過去”？這種含混性會(huì)造成讀者接受文本時(shí)產(chǎn)生延宕感，屬于典型的敘事干預(yù)。本來(lái)用第一人稱敘事會(huì)顯得文本更確定，但“我”反復(fù)出現(xiàn)，反而使得文本更加不確定，“我”身份的游離使得接受者會(huì)質(zhì)疑敘述者的權(quán)威；而“我也是受害者呵”中的“我”，既可以看作現(xiàn)在的“我”對(duì)經(jīng)歷者“我”的追述，也可以作為經(jīng)歷者“我”對(duì)當(dāng)時(shí)情景的描述?！拔摇钡挠坞x性帶來(lái)“我”的多重視角，既讓文本更可信，又讓文本更可疑，這是第一人稱敘事帶來(lái)的文本張力。

讀者對(duì)“敘述者”所敘述文本的可靠性產(chǎn)生了質(zhì)疑，這無(wú)疑是對(duì)敘述者敘述權(quán)威的挑戰(zhàn)，所以，有很多文學(xué)文本的敘述者為了加強(qiáng)敘述的確定性和可靠性，會(huì)對(duì)文本故事發(fā)生的背景、人物故事的環(huán)境等詳細(xì)交待。第一人稱敘事所擁有多重視角在同一文本中重疊，敘述者的視角介于全知和半知之間，尤其涉及到“被敘述者”的心理描寫活動(dòng)時(shí)，一方面，“我”的心理活動(dòng)的真實(shí)性不容質(zhì)疑，敘述內(nèi)容不需要過多的修飾、限定與解釋，語(yǔ)言精簡(jiǎn)明晰，敘述內(nèi)容的真實(shí)性與可信度大大增強(qiáng)；另一方面，敘述者和作者又是分離的，作者如何能作為全知者洞察“被敘述者”的心理動(dòng)態(tài)？這一問題至今仍是敘事學(xué)的難題。對(duì)于接受者來(lái)說，在文本的現(xiàn)實(shí)接受中，接受者由于對(duì)真實(shí)作者的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、了解與信任，用第一人稱敘事會(huì)對(duì)讀者的接受造成干預(yù)，無(wú)形中加強(qiáng)了作者與讀者的情感交流，從而獲得文本之外的真實(shí)感。

第一人稱敘事“我”的反復(fù)出現(xiàn)，還會(huì)造成文本多聲部的復(fù)調(diào)效果，其中有作者的聲音，也有敘述者的聲音；有現(xiàn)在的“我”的聲音，還有過去的“我”的聲音。這種復(fù)調(diào)性對(duì)于作者來(lái)說，“我”也許更能表達(dá)作者的身心感受，作者真實(shí)的經(jīng)歷在小說中大量出現(xiàn)，作者能夠隨時(shí)與“我”的情感進(jìn)行同步體驗(yàn)，這是文學(xué)作品重要的位移屬性?！敖杷嗣谰?，澆自己心中塊壘”，可以視為我與敘述者、作者的關(guān)系，其文本在更加確定與不確定、真實(shí)與不真實(shí)中實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一，也增強(qiáng)了文本的張力。

二、第一人稱敘事文本的“互文”效果

第一人稱敘事還可以造成獨(dú)特的“互文性”效果，“互文性”理論創(chuàng)始者朱麗葉·克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何本文都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]36對(duì)于傳統(tǒng)狹義的“互文性”理論而言，互文主要是從歷時(shí)性的維度來(lái)解讀，即較早的文本在較晚的文本中的體現(xiàn)，如王小波小說作品對(duì)唐傳奇的互文。其實(shí)，互文也應(yīng)該兼具共時(shí)性的解讀維度，就是說，同時(shí)期不同文本之間的交織穿插，互相印證，特別是同一文類之間，同一主題的重復(fù)出現(xiàn)和交叉征引。如，現(xiàn)代派武俠小說中的多種派別組織、武功招式和武器等在不同的武俠小說中反復(fù)出現(xiàn)，這有兩個(gè)直接的美學(xué)效果：其一，為小說的虛構(gòu)平添了真實(shí)性，使得文本更可靠；其二，通過這種交織構(gòu)建，形成獨(dú)特的“類網(wǎng)”，為所構(gòu)建的世界賦予自律性和合法性，這類文本有自己內(nèi)在的發(fā)展規(guī)則。

韓少功偏愛第一人稱敘事，大大拓展了文本“互文性”的空間。其一，他打破了文類的限制，同一文本內(nèi)容，如散文隨筆中出現(xiàn)的人物、情節(jié)、故事再次出現(xiàn)在小說類型文本中。反之亦然，如《鞋癖》（載《上海文學(xué)》1991年第10期）作為一篇小說，其文本內(nèi)容又在自傳性隨筆《母親的看》中大量出現(xiàn)。類似的例子在《馬橋詞典》中俯拾皆是。其二，韓少功還把自己在現(xiàn)實(shí)生活中的各種訪談甚至講座經(jīng)歷也直接插入復(fù)制到“小說”等文學(xué)作品中。

從文本上講，偏愛于用“我”敘述，似乎使得互文無(wú)所不包，使得文本更具張力，從而拓展了“我”的生存空間。正如艾柯所言，“當(dāng)小說人物開始從一個(gè)文本遷徙到另一個(gè)文本，他們就在現(xiàn)實(shí)世界里得到了一張身份證，并從創(chuàng)造他們的文本里解放了出來(lái)?！瓏?yán)肅地對(duì)待那些小說人物可以制造出一種不同尋常的互文性，一部小說作品里的一個(gè)人物可以出現(xiàn)在另一個(gè)小說作品里，以一個(gè)真實(shí)性的信號(hào)出現(xiàn)。”[4]133由于第一人稱“我”在不同文本不同文類之間擁有多重合一的身份證，“我”似乎無(wú)所不能，暢游于各種作品之中，可以從容地從一個(gè)文本到另一個(gè)文本自由活動(dòng)，一次又一次地為自己的身份增加了可信度和真實(shí)感。也就是說，“我”的身份能夠在不同的文本甚至文體中得到印證。這樣一來(lái)，本來(lái)在散文中“我”所具有的真實(shí)性由于在小說中同現(xiàn)而打折扣；而在小說中“我”的虛構(gòu)性又會(huì)由于在散文和隨筆中的同現(xiàn)平添真實(shí)感?！拔摇庇肋h(yuǎn)處在游動(dòng)中，能夠在虛構(gòu)與真實(shí)之間暢游，在文本間擁有了流動(dòng)的生存形態(tài)，獲得了更大的生存空間。

第一人稱敘事“我”所造成的文本張力還對(duì)傳統(tǒng)文體分類進(jìn)行了有力的質(zhì)疑與反叛。傳統(tǒng)認(rèn)為，文體的劃分是既定沿襲的，是一種規(guī)則傳承，后來(lái)者只能遵守既定規(guī)則。詩(shī)歌就是詩(shī)歌，散文要像散文，小說只是小說，而韓少功對(duì)此顯然很不滿。他在《文體與精神分裂主義》一文中對(duì)此提出了批評(píng)：“文體分隔主義，差不多就是精神分裂主義。一個(gè)人，本來(lái)是心腦合一的，是感性與理性兼?zhèn)涞挠袡C(jī)生命體，其日常的意識(shí)與言說，無(wú)不夾敘夾議和情理交錯(cuò)具有跨文體和多文體的特征。……文體是心智的外化形式，形式是可以反過來(lái)制約內(nèi)容的。當(dāng)文體不僅僅是一種表達(dá)的方便，而是一種體制化的利益強(qiáng)制之下，構(gòu)成了對(duì)意識(shí)方式乃至生活方式的逆向規(guī)定，到了這一步，寫作者的精神殘疾就可能出現(xiàn)了?！盵5]6768如果讓形式（即文體）來(lái)限制內(nèi)容，無(wú)疑是削足適履，這對(duì)人特別是作家的表達(dá)機(jī)制而言，實(shí)在是一種戕害。

借用哈羅德·布魯姆的在《影響的焦慮》中的著名觀點(diǎn)：“作家和詩(shī)人一樣，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫前輩的深遠(yuǎn)的影響，作家從意識(shí)自覺的那一刻起，就不得不承受著這揮之不去的巨大陰影，處在無(wú)休無(wú)止的焦慮之中。”[6]54韓少功一直試圖解蔽這種陰影。他一表立場(chǎng)：“我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。當(dāng)然，不是為打通而打通，而是像我前面所說的，目的是把馬橋和世界打通。這樣可以找到一種比較自由的天地。我以前寫小說常常不太滿意，一進(jìn)入到情節(jié)，就受模式控制，從某種意義上說，也是受到一種感知成規(guī)的控制，一種傳統(tǒng)小說意識(shí)形態(tài)的控制，在那種模式中推進(jìn)，這就受了遮蔽，很多東西表達(dá)不出來(lái)，這樣一打通，自由了不少，當(dāng)然，也必定會(huì)產(chǎn)生新的遮蔽。 ……我的小說興趣是繼續(xù)打破現(xiàn)有的敘事模式?！盵7]

不同文本中“我”的反復(fù)出現(xiàn)也會(huì)影響讀者的接受感知機(jī)制。如前文所言，由于自傳體中的“我”同時(shí)出現(xiàn)在某本小說集中，“我”的真實(shí)性就會(huì)降低，事實(shí)上，讀者完全有理由質(zhì)疑某個(gè)作家的自傳，誰(shuí)能保證作者不是在以自傳的名義創(chuàng)作一部小說？同理，冠名“小說”的文本中，誰(shuí)又能斷言此部小說完全無(wú)“真實(shí)性”？也許這只是自傳體的另一種表現(xiàn)形式，這是韓少功對(duì)傳統(tǒng)的敘述模式的反叛所帶來(lái)的美學(xué)效果。他打破了讀者原有的接受機(jī)制，自傳體不一定要真實(shí)，而小說也不一定就是虛構(gòu)。

通過頻繁地使用第一人稱敘事打破現(xiàn)有的敘事模式，還我一個(gè)“自由”身，這是韓少功多年的夙愿。他認(rèn)為，這是一個(gè)健全的人本來(lái)應(yīng)該具備的生存權(quán)利：“讓我們自己在寫作之前，首先成為一個(gè)精神健全的人，像常人一樣來(lái)感知和言說這個(gè)眼前的世界。”[7]常人的感受機(jī)制應(yīng)該是豐富的，是理性與感性的合一，其言說方式是多姿多彩、多維度、多層次的綜合，絕不能用傳統(tǒng)規(guī)則如文類的限制來(lái)束縛鉗制。他巧妙地通過賦予“我”的多重身份，較為有效地打破了各種文體之間的界限與規(guī)定，讓既定的所謂文體類型變得模糊，是對(duì)傳統(tǒng)文體分類的否定和解構(gòu)。

三、寫作是言說自由與生存權(quán)利的統(tǒng)一

韓少功用第一人稱敘事“我”來(lái)敘述，可以看作是對(duì)寫作“自由”與主體“自由”之生存美學(xué)觀念的踐行，是超越傳統(tǒng)與實(shí)現(xiàn)自我的嘗試。用“我”敘述，是作者對(duì)自我敘事權(quán)利的肯定；不管何種文類，都根據(jù)作者本人的實(shí)際言說需要，隨手拈來(lái)為“我”所用，以此尋求比較自由的敘述天地，進(jìn)而成為對(duì)自我生存權(quán)的爭(zhēng)取和延伸。生存權(quán)不只體現(xiàn)在基本的生活權(quán)利，如衣食住行的滿足上，更應(yīng)該體現(xiàn)為個(gè)體表達(dá)機(jī)制的完善、個(gè)人尊嚴(yán)權(quán)利的肯定與維護(hù)。對(duì)于作家而言，這種尊嚴(yán)首先體現(xiàn)在自由書寫的權(quán)利上，找到適合自我心腦解放的書寫方式尤為必要。而打破傳統(tǒng)文體的界限，顛覆文壇的既定規(guī)則，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思維定勢(shì)，這些都是方式途徑，卻不是最終目的。其最終目的是為了最大程度地解放自由書寫的約束和規(guī)則鉗制，恢復(fù)了作家心腦合一的書寫權(quán)利。書寫不僅僅要承擔(dān)對(duì)他人乃至社會(huì)的公共功用，更是個(gè)體內(nèi)心言說的釋放與踐行，是外向性和內(nèi)在性的統(tǒng)一。韓少功作品的“互文”，是廣泛意義上的“互文性”?；ノ牟辉偈俏谋鹃g的互文，而是文本中“我”與現(xiàn)實(shí)中“我”的交織關(guān)系。書寫不是獨(dú)立于生活之外的事情，書寫與生活是言行合一的典型方式。

當(dāng)然，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種必要補(bǔ)充和完善，寫作必然要承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法盡善的責(zé)任。這一點(diǎn)韓少功在《我為什么要寫作？》《從創(chuàng)作論到思想方法》《好作品主義》等文中作了具體闡述。在《我為什么要寫作》中，他說：“選擇文學(xué)實(shí)際上就是選擇一種精神方向，選擇一種生存的方式和態(tài)度——這與一個(gè)人能否成為一個(gè)作家，能否成為名作家實(shí)在沒有什么關(guān)系。當(dāng)這個(gè)世界已經(jīng)成為了一個(gè)語(yǔ)言的世界，當(dāng)人們的思想和情感主要靠語(yǔ)言來(lái)養(yǎng)育和呈現(xiàn)，語(yǔ)言的寫作和解讀就已經(jīng)超越了一切職業(yè)。”[5]51他在此強(qiáng)調(diào)的是，寫作是一種生存方式和自我“觀照”的生活態(tài)度。從個(gè)人角度上看，作者自我的生存觀和現(xiàn)實(shí)主張可以在文學(xué)作品中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，言為心聲，文學(xué)所具有的情感宣泄功能使現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮不安等負(fù)面情緒得到很好的釋放。此外，文學(xué)還可以點(diǎn)燃作者在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，作者理想式的生存方式可以在文學(xué)中得到圓滿地實(shí)現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)審美的超越。從社會(huì)角度來(lái)看，文學(xué)應(yīng)該有自己的特定社會(huì)屬性，它必須反映人生一些永恒的主題，以此來(lái)對(duì)日新月異的現(xiàn)實(shí)做必要的養(yǎng)分補(bǔ)給和精神堅(jiān)守。這包括批判也包括推崇、包括堅(jiān)守也包括舍棄、包括前進(jìn)也包括回歸。這也是韓少功一貫的文學(xué)主張：“有幸的是，我們的文學(xué)一直承擔(dān)著這樣的使命，相對(duì)于技術(shù)的不斷進(jìn)步，文學(xué)不會(huì)像電腦286、386、486那樣的換代升級(jí)；恰恰相反，文學(xué)永遠(yuǎn)像是一個(gè)回歸者，一個(gè)逆行者，一個(gè)反動(dòng)者，總是把任何時(shí)代都變成同一個(gè)時(shí)代，總是把我們的目光鎖定于一些永恒的主題，比如良知，比如同情，比如知識(shí)的公共交流?！盵8]10

韓少功作品中對(duì)第一人稱敘事的應(yīng)用，是韓少功文學(xué)主張的集中體現(xiàn)，產(chǎn)生了獨(dú)特的文本張力及美學(xué)效果。以此，給予我們的最大啟示在于，一個(gè)優(yōu)秀的作家，不僅僅要自覺的逾越傳統(tǒng)、打破傳統(tǒng)定勢(shì)，創(chuàng)新傳播和接受機(jī)制，實(shí)現(xiàn)傳承、反叛、解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一，更要把自己的文學(xué)藝術(shù)主張乃至生存觀念內(nèi)化在作品中，實(shí)現(xiàn)言說自由與生存自由的高度融合，彰顯人性的良知與美好，建構(gòu)向善向美的精神世界，這既是作家必有的立場(chǎng)，也是作家應(yīng)有的追求和夢(mèng)想。

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