顏軍　肖江虹　尤作勇　楊波　楊飛　杜國景

中圖分類號：I2067

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2017）06-0140-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.06.24

主題：肖江虹《儺面》座談會

主辦：貴州師范學(xué)院；貴州大學(xué)學(xué)報編輯部

主持人：顏軍

參加者：肖江虹尤作勇楊波楊飛杜國景等

時間：2017年3月9日

地點：貴州師范學(xué)院寧靜樓627室

顏軍：今天，很高興請來作家肖江虹，就他去年發(fā)表的中篇小說《儺面》，與大家面對面交流他的創(chuàng)作經(jīng)驗。《儺面》是肖江虹在2016年第9期《人民文學(xué)》發(fā)表的作品，這是一部民俗味很濃的作品。其實，肖江虹老師的書寫從2009年的《百鳥朝鳳》和《家譜》，到2010年的《喊魂》和2011年的《當大事》，一直到最近幾年的《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》和《儺面》，可以看出民俗書寫在江虹的創(chuàng)作過程中是一條很明顯的線索。那么我們現(xiàn)在先請楊波老師談?wù)剬缱髌返睦斫狻?/p>

楊波：肖老師的作品我是讀了很多的。我今天看見在座的同學(xué)好多是我教過的，學(xué)漢語言文學(xué)的，我多次在課堂上以肖老師的作品作為例子來講。今天終于見到真人了，我想說兩點：第一，今天請肖老師來，我們感到很高興，我說題外話，一個是我們原來讀的作品從來沒有見過作家本人，作家到底長得什么樣，大家很好奇，這個引起大家閱讀的興趣。第二個是今天我們請的這位作家，不僅是貴州人，而且還寫的是貴州的故事。以前我們的文學(xué)理論課，舉的例子很少舉到貴州的作家，尤其是當下的作家，我覺得今天對大家來說，聽到肖老師的很多作品大家可能很感興趣。所以，我有兩個提議，一是我們今后的文學(xué)理論課，或者大家的讀書會可以多讀肖老師的作品，我覺得很有意思；第二個提議，肖老師的有些作品，如果我們九歌劇社能把它搬上舞臺，那就更有意思了。肖老師的書寫故事性還是蠻強的，像《百鳥朝鳳》已被改編成電影，《犯罪嫌疑人》也在拍攝過程中了，所以他的作品很適合搬上舞臺做話劇。

我繼續(xù)說我的最后一點感想，剛才顏老師說到肖老師作品中的民俗，我在剛剛寫的一篇論文中清理了一下。肖老師寫的這些民俗離我們生活是非常非常近的，可能就在你的生活中，在你的周圍發(fā)生過，可能當時是熟視無睹的，但今天你通過他的小說，再一次來看自己身邊的民俗的時候，會覺得有很多新的發(fā)現(xiàn)，比如說喪葬禮儀、懸棺、喊魂等等。從我們最近的人當中，描寫我們腳下的這片土地的作品中，獲得一些文學(xué)的感受，對大家來講相當有好處。

肖江虹：我講一個你說的這個寫家鄉(xiāng)的好處，我老家是修文縣的，縣政府設(shè)有一個高專平臺的獎勵，每年都會拿一筆錢出來獎勵以“修文”這塊土地為主要描寫對象的作品。只要你的作品里面有這片土地，描寫到這個地域，不管你是哪個地方的人，不管你現(xiàn)在在哪個地方工作，都給你獎勵。比如你在《人民文學(xué)》發(fā)一個作品，他給你兩萬塊錢或三萬塊錢的獎勵?，F(xiàn)在我老家的縣政府財政不行了，這個獎勵讓他們有點吃不消，所以修文的宣傳部長跟我開玩笑說：“明年你把那個地方換一下吧，不要再寫修文了?！?/p>

顏軍：我看你2013年有一篇發(fā)在《文藝報》上的文章，叫《當夢想照進現(xiàn)實》，你就談到你小說中的場景、人物幾乎都和那片土地有關(guān)，估計也就是修文了。

肖江虹：對。我的小說里面很多的人名都是我老家親戚的名字，甚至我爺爺?shù)?。我有一個小說叫《犯罪嫌疑人》，里面有個生產(chǎn)隊長叫“肖明亮”，就是我爺爺?shù)拿?。我每次寫小說時一開始用的名字都是我舅、我叔、我姑媽這些，寫完了我才找另外的名字把這個名字給替掉。因為你和這個人物有感情，要是一個陌生的名字的話，你要和這個名字在寫作的過程中建立感情，建立感情的這個過程是非常漫長的，如果拿一個和這個人物的性情、性格類似的一個親人，來作為小說的人名，你寫起來就特別對他有感情，不管是好的還是壞的。我爸有一次還成了我小說的壞人，我拿草稿給他看，看完了他說：“反正我也不懂，麻煩把那個名給我改了?！?/p>

顏軍：能夠體會江虹說的這些，用熟悉的人的名字才更容易貼近他們，展開自己的文學(xué)創(chuàng)作。

肖江虹：其實你寫一個作品，你要先和人物建立感情，我們說文學(xué)創(chuàng)作是關(guān)乎精神的這么一種勞動，不管這個人是壞的還是好的，首先你要熟悉他，然后你要和他有感情，有感情你才會把他寫得打動人心。

顏軍：確實是這樣，就是關(guān)于貼著這個人物寫，怎么貼？在貼的這個過程中這個故事是怎樣展開的？這些在讀你的作品的時候都還是有很多啟發(fā)的。我們下面就請楊飛談?wù)剬缱髌返睦斫狻?/p>

楊飛：在談你作品之前先說點題外話，剛才楊波老師說同學(xué)們都看過肖老師的作品，但沒見過他本人。作為我個人來說，尤其是作為一個想做文學(xué)批評的人來說，其實我很忌諱在讀作品之前先見作家本人。為什么呢？因為在讀作品之前就先見到作家本人，可能會產(chǎn)生兩種情況：一是如果你覺得這個作家不好，你可能就不會再去讀他的作品了；二是如果你覺得這個作家特別好的話，可能會影響到你對他作品的判斷。

肖江虹：對，楊老師講得特別對，講得有道理，所有評論家都不應(yīng)該先見作者。

楊飛：我個人認為肖老師的作品寫了一個很大的世界。我不贊同有的批評者將他的作品定位為“底層敘事”、描寫“被侮辱與被損害”的小人物之類的，第一是“底層敘事”這個概念本來有問題，是模糊不清的；第二是“被侮辱與被損害”的這個詞帶有強烈的政治和倫理色彩，不太適合用來作文學(xué)批評，這是一點。另外一點是這樣的界定把他作品所寫的東西給縮小了。為什么我覺得肖老師所寫的是一個大的世界？是因為他寫的這個民俗世界。民俗世界為什么是一個大的世界呢？民俗來自于巫術(shù)，巫術(shù)是連通天地人的一個途徑。他小說中的民俗世界就是一個天地人連通的世界。而且他把這個世界寫活了，活在這個民俗里面的人，和他們生活的那個天地世界是融為一體的。另一方面，閱讀肖老師的小說時，初一進去的話，看到他寫的是一個古老的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的一種對立，但是細讀就會發(fā)現(xiàn)，肖老師寫的不是城鄉(xiāng)之間這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的二元沖突，他是在這個大背景下，寫鄉(xiāng)村這一維的生存困境，但是他以一維帶出了多維的問題。當我們讀一個作家的作品的時候，我們不僅要看到他寫了什么，我們還應(yīng)該看到他隱藏了什么，有可能他背后沒有說的才是更重要的問題。肖老師的小說呈現(xiàn)了一個鮮活的民俗世界，但是在讀肖老師的作品時，我腦袋里不斷冒出的一個問題是：那些已經(jīng)不習(xí)慣、已經(jīng)走出了這個民俗世界的年輕人如何解決他們精神上的困惑和孤獨？這是當下我們面臨的更顯著、更重要的問題。肖老師的作品沒有突顯這一面，但是在他的小說里，就如《蠱鎮(zhèn)》中的蠱鎮(zhèn)隨著細崽臉上紅斑的消失而消失一樣，讓我們感到，在他所書寫的那個天地人連通的圓融世界的背后，潛藏著一股惘惘的威脅。

顏軍：文學(xué)書寫中的說與不說、顯與隱，這是一個很有意思的話題。一個是作家文字故事所呈現(xiàn)的世界，另一個是這個世界背后沒有說的，可能這個沒說的東西也許才是作家想說的，才是作家著力最多的。

肖江虹：顏老師講得特別對，其實我始終有一個觀點：一部小說是這樣的：小說是從最后一個標點符號開始的，真正的小說，真正的故事是從這個故事結(jié)束的那個地方開始，這就是楊老師剛才的意思。前邊所有的文本是冰山一角，其實最后告訴你，尋著這條線你會發(fā)現(xiàn)水面下更龐大的部分。我們作家經(jīng)常說的一句話，就是“結(jié)束的地方，小說開始” 。

顏軍：“故事結(jié)束的地方，小說才開始”，這很有意思，不管是從創(chuàng)作的角度，還是從評價的角度，我覺得肖老師這句話都是很有意思的。我們下面請尤作勇老師談?wù)剬缱髌返睦斫?，我們都是他的老讀者了。

尤作勇：其實肖老師的作品我讀的有四部：《百鳥朝鳳》《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》，還有最新的《儺面》，這四部作品我發(fā)現(xiàn)后面三部作品，它們在題材、主題、書寫形式上有很多相似的地方，是不是可以把它們看成一個三部曲式的作品？

肖江虹：今年安徽文藝出版社就是這樣做的，他們用“儺面”為名將三個中篇合在一起來作為一個長篇。這是《人民文學(xué)》的提議，他們說這三個小說在情感上、書寫的方式上，還有里面有許多人名、地名相互都是纏繞在一起的。

尤作勇：你剛開始寫的時候是不是有意把它們寫成一個系列的？

肖江虹：這個提議當初是《人民文學(xué)》提出來的，因為我在魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)時，《人民文學(xué)》的主編施戰(zhàn)軍是我老師。當年魯迅文學(xué)院招生的時候，在貴州招的不是我，施戰(zhàn)軍曾看過我?guī)灼≌f，就給省里面打電話，給省作協(xié)打電話，說“你們貴州要不就增加一個人，我們再給你們一個名額”，我才去上了魯迅文學(xué)院。我從魯迅文學(xué)院回來的第二年，他就調(diào)到《人民文學(xué)》做主編去了，就問我要稿子。其實當時特別迷茫，因為上魯迅文學(xué)院是很痛苦的事，上完回來很多作家就不敢寫了，還以為去魯迅文學(xué)院去沖電去干嘛，其實搞理論的你可以去上魯迅文學(xué)院，寫小說的最好不要去，因為今天莫言來給你說小說應(yīng)該那樣寫，明天劉慶邦來給你說小說應(yīng)該這樣寫，后天陳思和來給你說小說又應(yīng)該那樣寫，最后你不知道小說應(yīng)該怎樣寫了。如果你的文學(xué)觀還沒有到足夠強大的時候，千萬不要去，因為你很羸弱，你的文學(xué)觀在那些大師面前一下子給敲打得粉碎，你要花很長的時間來重新構(gòu)建你的文學(xué)觀。一個好作家、一個成熟的作家，他一定有一個自己的文學(xué)觀，而且這個文學(xué)觀是指導(dǎo)他一輩子的寫作的，所以很多作家去了魯迅文學(xué)院回來以后，有的干脆就不寫了，有的觀念被打碎，他要重組這個觀念，過程很漫長。所以我回來以后，差不多有一年沒寫。后來施戰(zhàn)軍就說：“你給我寫個小說吧”，我就咬著牙，就把《蠱鎮(zhèn)》寫出來發(fā)給他，他說：“你就照著這個樣子再寫一個”，第二年我就寫了《懸棺》，他說：“你再寫一個”，我說：“我不寫了，你拿刀架在我脖子上我都不寫了，我痛苦得很?！彼f：“你想啊，什么都講三個，什么三部曲啊，你再寫一個！”我說：“那我寫出來差了，你不要怪我！”但《儺面》我寫了兩年，前面那兩部都只寫了一年，只有這個《儺面》我寫了兩年，因為它的難度太大。就是在這個領(lǐng)域里你要有新的掘進，新的精神領(lǐng)域里的掘進，你要把民俗寫作的維度拓寬，比如說它以前是兩面的，現(xiàn)在你要做到三面，做成三維的、四維的，這個難度特別大。還好，就是我們前面的許多寫民俗的小說家，比如說韓少功老師，民俗在他們小說里面有一個特點，就是它只是符號，它是符號化的出現(xiàn)，他沒有對民俗精神層面的東西進行挖掘，所以這次我寫《儺面》這個小說，我有意用尋根文學(xué)的那種調(diào)調(diào)，在這條道有點新的貢獻，當然最后有沒有貢獻不是我說了算的，但是我覺得我盡力了。

楊飛：我覺得20世紀80年代中期那批尋根文學(xué)除了極少的，比如像阿城的《棋王》，其實其他尋根小說都寫得不好，問題就在于他們還是概念性的，帶著一個先在目的來寫小說。所以你說你學(xué)尋根文學(xué)那個調(diào)，但是我覺得你這三部比1980年代的許多尋根小說寫得好。

肖江虹：其實我說老實話，在《儺面》這部小說里，我有意借鑒了西方小說的一些寫作觀念，就是先鋒的寫作觀念，我還有意在這個民俗里面用相對先鋒的表現(xiàn)手法，當然是表現(xiàn)上的那種先鋒，不是結(jié)構(gòu)、語言上的先鋒。

楊飛：你自我感覺《儺面》是你的這個系列里面寫得比較好的，你自己也下了很大功夫，但是《懸棺》《蠱鎮(zhèn)》和《儺面》相比，我在《蠱鎮(zhèn)》里看到的人物和我說的那個世界比另外兩個要大，我覺得《蠱鎮(zhèn)》是寫得最好的。

尤作勇：你自己說過你的《百鳥朝鳳》是寫得最好的吧？

肖江虹：沒有，沒有，我沒這么說，現(xiàn)在說老實話，誰提那個小說我就跟誰急。那個始終太單一了，那個小說就是一個很簡單的故事，而且那種楊老師講的二元對立的意圖太明顯，它是一種很單薄的東西，更多是一個故事，一個簡單的故事。

顏軍：但是，《百鳥朝鳳》在你的寫作生涯中也是一個標桿式的、界碑式的作品。我看你有一個說法就是，這部作品讓你真正走上了文學(xué)之路。

肖江虹：對，可以這樣說。其實像我們搞文學(xué)的很多人，有一個問題就是他無法再前進，比如說他的語言完成了、敘事完成了、結(jié)構(gòu)什么都完成了，但你永遠感覺它趴在那個墻上，他往那邊翻就是一個好作家，但他可能永遠也翻過不來。我覺得還是在文學(xué)的哲學(xué)層面無法完成這個超越，所以他只得講故事、不斷地講故事。比如說我前幾天看陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，我以前看了大概有三分之一，實在讀不懂，枯燥得不行，但我拼著命咬著牙把它讀完后發(fā)現(xiàn)，平時閱讀的東西都是那種取巧的、輕盈的，就像武俠小說中放暗器的，都是那種鬼鬼祟祟的門派，但你看陀斯妥耶夫斯基那個東西，一看就是少林寺的，正宗的，他走的是正道，我們說的那種拳拳到肉的，沒有任何花招，他帶給你的那種沖擊和震撼真是很厲害。所以，比如說陀思妥耶夫斯基當年那批俄羅斯作家，他們有一個特別好的文學(xué)傳統(tǒng)，不是他的敘事傳統(tǒng)，也不是他的故事傳統(tǒng)，而是他的精神哲學(xué)的這種傳統(tǒng)，這才是他們最厲害的。為什么中國作家會斷代？俄羅斯當年偉大的作家一個接著一個，一波接一波地出來，全是在世界享有極高聲譽的，就是他們的那種文學(xué)傳統(tǒng)特別好，我們現(xiàn)在好像誰把故事編得好，誰就厲害。

尤作勇：我想問肖老師一個問題，你的創(chuàng)作的方法是不是還是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的東西，你認為你的創(chuàng)作方法是屬于哪一種？是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義？

肖江虹：我認為是這樣的，其實所有關(guān)乎人類精神苦痛、困境的文學(xué)都是現(xiàn)實主義的，它沒有一個明確的界定，或要求一定要寫我們當下發(fā)生的。我覺得我們被以前的文學(xué)教育誤導(dǎo)了很多年，沒有教給我們一種更大的或者更寬闊的看法，所以我認為只要是關(guān)乎人類精神困境的作品，都是現(xiàn)實主義的。現(xiàn)實主義的概念也是個特別復(fù)雜的概念，如果它和浪漫主義直接并舉的時候，它的意思是比較明確的，但不和浪漫主義并舉時，這個概念的范圍、內(nèi)涵有猶疑的地方，就看個人是怎么理解這個概念的。

顏軍：肖老師，按照你的說法，考察一部作品時，應(yīng)該將它放在一個文學(xué)傳統(tǒng)中來理解。關(guān)于文學(xué)傳統(tǒng)，有兩種較有代表性的觀念：一個是艾略特的觀念，他認為任何偉大的作家都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來展開他的創(chuàng)作的，沒有繼承，就不會有偉大的創(chuàng)作；另一個是加拿大的文學(xué)評論家加布魯姆，他在《影響的焦慮》里面談到這個問題，即當我們過多注重傳統(tǒng)的時候，我們?nèi)绾螐膫鹘y(tǒng)里面走出來，我們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)中創(chuàng)作出屬于自己的東西。從這個角度，我們可以將肖老師的作品放在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的大語境中來討論，縮小到貴州，我們可以和貴州的一些前輩作家，比如蹇先艾、何士光等這一系列的貴州鄉(xiāng)土文學(xué)中來考察。這樣對江虹小說中的鄉(xiāng)土?xí)鴮懞兔袼讜鴮懙恼J識，可能會比較清楚一些。

楊飛：中國現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土小說總的來說有兩個傳統(tǒng)：一是以魯迅為代表的啟蒙色彩較濃的寫實批判傳統(tǒng)，我們貴州的蹇先艾走的就是這一路；二是以廢名、沈從文、汪曾祺為代表的田園抒情傳統(tǒng)。我覺得廢名和汪曾祺寫鄉(xiāng)村是在寫一個夢，將人性那種極致的美好寄托在一個夢想的世界里，與現(xiàn)實的丑惡隔離開來。沈從文的不太一樣，他小說里寧靜和美好的世界中隱現(xiàn)著不安和殘酷，從殘酷中同時見出生命的渺小和莊嚴。在這一點上，肖老師的作品跟沈從文的非常像。

顏軍：作勇，在現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)之中，你怎樣看待江虹的書寫？

尤作勇：我覺得肖江虹還是做出了許多超越的。就像楊飛剛剛說鄉(xiāng)土文學(xué)的兩大傳統(tǒng)，魯迅的那一個傳統(tǒng)和沈從文這一個傳統(tǒng)，可能這兩個東西有一個對立，一個是啟蒙主義的、現(xiàn)代化的立場；一個可能是保守主義的、守護傳統(tǒng)的這樣一個立場，這兩種立場在肖老師的作品中都沒有很鮮明的體現(xiàn)出來，這樣他反而可能走向一個更加寬闊的場域。

肖江虹：在寫這些東西的時候，我們不會想這個。一開始作家內(nèi)心的對立情緒還是挺強的，包括早期寫現(xiàn)實主義題材的東西，可能是年紀大了，我覺得文學(xué)最終的目的可能是和解，絕不是對抗，和解可能才是人類最終的一個途徑，包括我們的城鄉(xiāng)，在不斷的對立中，最終走向也是和解，比如說現(xiàn)在的鄉(xiāng)村消失了，下一步，現(xiàn)在的城鎮(zhèn)可能又作為一種原始的鄉(xiāng)村存在。

顏軍：在你的鄉(xiāng)村書寫中，我看到不管是無雙鎮(zhèn)也好，蠱鎮(zhèn)也好，古村也好，都是相對閉鎖的，帶有一點烏托邦的性質(zhì)，里面都有非常溫暖的、安撫人心的東西，似乎寄托了你對鄉(xiāng)村的某種想象，或是對生活的某種期望。那種傳統(tǒng)的生活樣態(tài)可以安撫我們的生，甚至也可以安撫我們的死。你的多部作品都涉及到死亡的話題，現(xiàn)代性帶來的一個問題就是人怎么去處理他的死?！秲妗分幸粋€很重要的情節(jié)就是秦安順這個儺面師對死亡的處理。他帶上儺面以后看見他父母相親的場景、入洞房的場景。最后還看見母親生下他的場景，里面有一個很有意思的細節(jié)，就是他母親當年生下他的時候朝他現(xiàn)在的位置看了一眼，似乎發(fā)現(xiàn)了他，這有點穿越的味道，一個人看見了他自己的出生入死。這種生命的輪回打破了現(xiàn)代性的線性時間，時間出現(xiàn)了循環(huán)，出現(xiàn)了眩暈的狀態(tài)。這使我們對生命和死亡產(chǎn)生不同的理解。

肖江虹：就剛才顏老師講的這個我特別想補充幾句。我寫《儺面》的時候，為什么要設(shè)定這個儺面師帶上面具以后能夠看見以前的事情，甚至未來的事情？現(xiàn)在我們?nèi)祟愐呀?jīng)放棄了一個最基本的東西，我們農(nóng)村叫“怕懼”，就是基本的敬畏，沒有這種敬畏，人什么都敢干。 “儺”這個東西產(chǎn)生的時候，它不光體現(xiàn)了祖先對天、地、神和自然最基本的畏懼心，還帶給了人類一種偉大的想象力，比如打雷他解決不了、暴雨他解決不了，他可以虛構(gòu)一個神出來管這個事情，我們現(xiàn)在說這是迷信，但是你用文學(xué)的眼光去看它，這個想象力是非凡的，它真的是人類在自然、宇宙面前偉大的想象，用這種想象來讓自己對生命、對宇宙萬物有最基本的一種懼怕，這是一個特別了不起的傳統(tǒng)。在小說里面，其實那個幻像只有秦安順一個人可以看到，因為中國古老的循環(huán)時間概念還在他心里留存，他帶上那個面具后看到的可能是他想象的，但他相信這個東西是存在的，就是因為他有怕懼。

顏軍：這個就是一種敬畏之心，只有你心里面有敬畏之心，你才能看到神。如何去恢復(fù)這個世界神性的維度，從這個角度去看你的作品，也可以看出一些很有意思的東西。

肖江虹：我覺得我們中國當代文學(xué)，丟掉了兩個最了不起的傳統(tǒng)，一是宗教性，這其實就是文學(xué)本身的莊嚴性。我們老在強調(diào)一個詞語就是“作家的敘事倫理”，這是很重要的，就是你是站在哪個維度來描述這個世界，你的眼睛看到這個世界是怎么樣的，然后你把你眼睛看到的這個世界告訴給別人。文學(xué)有個基本的倫理，一個好的作家，一個敦厚的作家，真是可以站在全人類的立場上來寫作的，他一定具有文學(xué)偉大的傳統(tǒng)，就是文學(xué)的莊嚴性，我們現(xiàn)在把這個東西真是弄丟了很久。

顏軍：下面請杜老師對我們今天的座談作一個點評和總結(jié)。

杜國景：談不上點評，只是簡單談一下我的感想。有一種說法是：“你要吃一個雞蛋覺得很好吃，你不一定要去吃那個下蛋的雞，你吃個蛋就行”，但是我們既然把作者請到這里來，對我們學(xué)文學(xué)的同學(xué)也好，對我們搞文學(xué)研究的老師也好，應(yīng)該要有三個意識：第一要有文本意識，你要讀作品，但文本不僅僅指作品，人也是文本，肖江虹就是大家的一個文本，在這種場合，你就要與他有一些交流，所以學(xué)文學(xué)的首先應(yīng)該有文本意識；第二個就是問題意識，這個文本怎么樣？這個作家怎么樣？有這種意識以后，你才能夠做出一些判斷。這個文本打動我沒有？什么地方把我打動？為什么把我打動？當然，更有問題意識的是要把這個文本放在文學(xué)史的歷史長河中去做出你的判斷；第三還要有對話意識，有了文本、問題意識，如果我們僅就地域來談地域作家，僅就貴州來談貴州作家，那這個作家就慘了，這個對話意識是要與歷史、與文學(xué)史、與理論對話。今天我們老師談哪個文本好哪個不好，這個東西最根本的就是標準不一樣，看你站在什么標準去看。我們進入小說的第一道門檻就是語言，很多人都談到《儺面》的語言，在《蠱鎮(zhèn)》和《懸棺》里可能還有一些語言不太好的地方，在《儺面》里幾乎都沒有了。我們談這樣一個文本，也要建立起我們的判斷，我們要與歷史、與理論對話，還要與時代對話。我們判斷一個作家，讀一個文本，聽一個老師的課，都要有這三種意識，老師也是你的一個文本，作品就更不必說。這三種意識是一個臺階，一步一步的，最后你的對話怎么樣就取決于與時代對話怎么樣，與歷史對話怎么樣，與理論對話怎么樣。謝謝大家！

（錄音整理：龔婷婷）

（責(zé)任編輯：楊飛）