摘要：戲曲是由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成。戲曲是由舞臺上的演員扮演角色，在歌舞動作中展開沖突。它是屬于俗文化的通俗藝術，戲曲藝術是高度發(fā)展的綜合性藝術形式，在各種藝術因素中，是以塑造舞臺形象的表演藝術為它的審美中心。

關鍵詞：戲曲 豫劇 舞容歌聲 動人以情 時空自由

戲曲藝術雖是從表演藝術來的，它也跟所有別的藝術一樣，必須拿生活做根據(jù)，沒有生活的根據(jù)，戲曲同樣是不能夠創(chuàng)造出來的。但是戲曲有它自己的特點，它是有音樂的，是音樂化的，也就是節(jié)奏化的，因此，動作就是舞蹈化的。有了這些作為基礎，才能稱得上是“美”。

一、舞容歌聲

戲曲“舞容歌聲”的實質在于“無聲不歌，無動不舞”，戲曲中有歌有舞，是眾所公認的事實。演戲看戲，“戲”的“演”體現(xiàn)在演員的“聲”與“容”上。而戲曲演員的“聲”與“容”是什么呢？那即不外乎是“舞容歌聲?！半S口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣”；“回身轉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣”；“歌舞二事原為聲容而設”—李笠翁語

人們概括稱戲曲演員表演的手段為唱念做打“四功”，其中的“唱”當然是“歌”。唱，是戲曲藝術的主要重中之重，它通過演員字正腔圓的延長，令人流連忘返，使觀眾盡情的在藝術領域里神游。以豫劇為例，豫劇的唱腔結構屬板腔體，有慢板、流水板、二八板和散板四個板。如豫東調《穆桂英掛帥》穆桂英（旦）唱腔。

“豫東調”的唱腔結構骨干音由fa、sol、la、si（高音）dol五個音組成。其旋律走向多向上進行，常表現(xiàn)為跳進走勢。唱腔的句法結構一般是眼起板落，通常以一對上下句構成段落，上句落音較自由，下句多落sol音，上下句結音都落sol音的情況也很常見。演唱多用假嗓，在現(xiàn)在融合了豫西調后運用了真假嗓結合，更受到大眾的熱愛。所以豫劇的唱腔音樂，隨著時代的發(fā)展在繼承、出新、改革中不斷成長，突破了原有的“低品位”，克服了地域、師門的局限等，使豫劇音樂在發(fā)展中不斷煥發(fā)出時代的光輝。但是有了唱只能說是片面的，還必須的加上程式化的“舞”才能相得益彰。在如蓋先生對《醉打蔣門神》中武松的表演要求是應該演成人是“醉中的英雄”，表演者臉上醉意朦朧時，身上不能東搖西晃，腳步不穩(wěn)，仍然要保持武松平時的英雄姿態(tài)；表演身上有醉意，身體搖晃，腳步踉蹌時，臉上要保持常態(tài)，不能也跟著一起醉眼迷蒙。這樣才能總是給人既感覺他醉的一面，又仍然感覺他不醉的一面，英雄與醉成為一體。戲曲中眾多“程式”創(chuàng)造之艱辛及它的可貴之處，當即在于此。

二、動人以情

就戲曲而言，當然也是百花齊放，不拘一格，同樣有著分別以“動作”、情感、武功、特技、意念等為中心的劇目，并各有其存在的原因。但在這不拘一格的百花齊放中，就戲曲基本的、主要的趨向來看，它顯然是自覺地采用了以表現(xiàn)“情感”為中心的道路，突出“傳奇妙在入情”的特征。

戲諺說“看戲的是傻子”，事實也確是如此。他們十分愿意與劇中人一起接受情感上的“折騰”，并以此為樂。人所習知的《蘇三起解》，情節(jié)只不過是演解差崇公道押解蘇三平安無事地自洪洞太原受審。如在小說中，這正是所謂“曉行夜宿，一路無話”，一筆即可帶過；毫無“戲劇性”之可言。這樣的內容有何可演，何以能抓住觀眾呢？它主要是靠自“玉堂春含悲淚忙往前進，想起了當年事好不傷情”以下，用優(yōu)美動人的聲樂藝術傳達出蘇三控訴半生悲慘遭遇的冤憤之情。再加上世故老人崇公道不無感嘆地勸慰說“要恨，可恨的多著呢！”“平民百姓，到什么時候也得受害！”旁敲側擊地表明這不僅是蘇三個人的痛苦，而是普遍現(xiàn)象，從而擴大了蘇三冤憤之情的覆蓋面。再如元雜劇《趙氏孤兒》，為了保存趙家的一點血肉根苗，韓厥、公孫杵臼等獻出生命，當然是很壯烈崇高的行為，但如若只是就事論事地演出他們的壯舉、正直之氣等，卻也未必能讓人感動。因為這樣來演，表現(xiàn)的只是“英雄人物”理智上的抉擇，它主要引起的是觀眾理性上的“共識”，而不是感性上的“入情”、“共鳴”。所以戲曲追求“秒在入情”、“能感人”的效果是它的審美優(yōu)勢所在。

三、戲曲舞臺“時空自由”

戲曲藝術的創(chuàng)作具有一個普遍規(guī)律，就是尊重現(xiàn)實，體現(xiàn)現(xiàn)實，但在表演過程中要表現(xiàn)現(xiàn)實，則需要體現(xiàn)出舞臺表演的虛實性、舞臺環(huán)境的假定性、舞臺情景的流動性等綜合性美學特征。

虛實性的舞臺表演是由一些實有的物體和虛擬出來的環(huán)境而體現(xiàn)的。在時間和空間上，是由演員的上下場和動作來表現(xiàn)的，如演員在表演時點著了燈，就說明是晚上，熄滅了燈則表示白天；表演時如果演員表現(xiàn)出腳步不穩(wěn)、左右搖擺、走走退退、時慢時急、大步轉跳燈動作時，就說明舞臺正處于路況不好活上坡下坡登地段。假定性的舞臺環(huán)境是由舞臺上的虛結合實際的實來體現(xiàn)的，也就是說在舞臺上放置一切實物，來告知觀眾這是什么場景，但這必須得依靠表演者的表演和唱來完成。流動性的舞臺情景是通過假定環(huán)境的連續(xù)性來體現(xiàn)的。如演員在舞臺上做的無實物動作（開門、關門等），是由表演者的身段動作來完成；再如人們在談到戲曲時，經(jīng)常講到它的一個圓場可以代表千、百里的行程，上樓、下樓卻不見樓梯而始終停留在一個水平面上，片刻假寢已經(jīng)過了一個通宵，剎那的思維活動又唱了很長時間等等。這種唱到哪、演到哪戲就到哪的表演，足以讓觀眾感受到舞臺上劇中的環(huán)境，體會到舞臺多變的劇中情節(jié)，從而展現(xiàn)出豐富多彩的舞臺效果。

戲曲藝術以它豐富多彩的思想內容，樸實可愛的人物形象，激昂柔美的音樂旋律，豪放宏大的舞臺場面，粗率細膩的表演方式等，展現(xiàn)出舞臺的虛擬性、假定性等的綜合美學特征，以揭示戲劇的主題思想，展現(xiàn)劇情發(fā)展，塑造各種人物形象，表達不同人物思想感情變化，而形成的獨具風格的舞臺表演藝術形式。戲曲藝術作為民族的藝術瑰寶，只有根據(jù)新的內容、新的形式，結合當代人的生活情趣、審美素質、審美要求，創(chuàng)造并充分展現(xiàn)出自身的藝術個性和獨特的藝術魅力，才能長久的保證擁有廣泛的群眾基礎和強大生命力的劇種。

作者簡介：魯亞榮，女，漢族，河南濮陽人，四川師范大學音樂學院研究生在讀；研究方向：民族聲樂演唱。

（作者單位：四川師范大學音樂學院）