錢超

曾處于藝術(shù)邊緣的“二次元”藝術(shù)，已逐漸被藝術(shù)的中心所接納。日本藝術(shù)家村上隆的作品彩虹花（The Rainbow Flower Bridge）是其典型的象征，這種漫畫的“二次元”創(chuàng)作也參加了2017年3月23日舉辦的第五屆香港巴塞爾藝術(shù)展。村上隆的“二次元”作品，是從他創(chuàng)造的一個有一雙巨乳，擠出乳汁環(huán)繞的美少女開始被藝術(shù)圈所接受的。對藝術(shù)保持嚴肅和嚴謹態(tài)度的人可能會憤怒他的作品。村上隆強調(diào)要通過美少女傳達的是“二次元”內(nèi)心潛藏的欲望，這些隱性的欲望最終都會從漫畫和動畫等方式中宣泄出來。

今年的香港巴塞爾藝術(shù)展共有來自34個國家242間藝廊參展，其中新增29間。展覽中除了有從邊緣移步中心的“二次元”藝術(shù)內(nèi)容，還推介了正在進入藝術(shù)家創(chuàng)作領(lǐng)域的新技術(shù) – 谷歌Tilt Brush。谷歌邀請到國際知名藝術(shù)家包括曹斐、楊泳梁等利用3D立體繪畫程序Tilt Brush創(chuàng)作作品。女藝術(shù)家曹斐創(chuàng)造了一部混合現(xiàn)實影片名為《派生》，她說每10年就會有一次技術(shù)的革命，會對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。另一位藝術(shù)家楊泳梁創(chuàng)作的《不朽之境》作品，用中國傳統(tǒng)水墨畫風格描繪自然景觀。在論壇現(xiàn)場，楊泳梁戴上Tilt Brush頭盔和手柄展示了他創(chuàng)作的中國畫，自己在作品中暢游，真可謂人在畫中行，畫在人心中。這種新技術(shù)的創(chuàng)作方式也是未來藝術(shù)的趨勢之一，即藝術(shù)家創(chuàng)作的跨媒體，藝術(shù)家運用不同媒介手段，包括計算機、建筑和表演等，進行多元化的視覺藝術(shù)創(chuàng)作。

本次展覽中也不乏經(jīng)典和受眾熟知的藝術(shù)作品。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）1971年創(chuàng)作的作品Two black discs and six others就是其中一件令人矚目的動態(tài)雕塑，通過空氣的流動，每動一下都會展現(xiàn)出不同形態(tài)，讓觀者感受到空氣的流動和空間的轉(zhuǎn)換。實際上，考爾德是把時間的概念融入到傳統(tǒng)的雕塑中，進而轉(zhuǎn)化成動態(tài)的雕塑。流淌的時間是一種平衡之美美。

筆者欣賞的另一位藝術(shù)家是空間主義創(chuàng)始人和極少主義始祖，意大利的藝術(shù)家盧西奧·封塔納（Lucio Fontana）。他在畫布上劃了幾道口子就能在市場上賣到千萬美元，他的作品也充滿諸多爭議。需要提醒觀者的一點是，如果把他的作品從其活生生的歷史語境挪移出來，就毀滅了他作品的意義。脫離了由其作品存在的語境，那他的創(chuàng)作也就被無情地毀滅啦。想要理解封塔納的作品就一定要深入其創(chuàng)作的歷史語境和話語空間。封塔納自己將他的“一刀”視為一種喚出的無限，聲稱“我創(chuàng)造了無限的一維?！彼倪@“一刀”看似毀了畫布，卻打破了觀賞者視線所能看到的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，打破了繪畫與雕塑的界線。

法國后現(xiàn)代主義哲學家德勒茲曾指出普通大眾對于藝術(shù)作品會有自己的感悟。觀者的藝術(shù)觀未必遜色于那些經(jīng)過嚴格訓練的、被格式化和被系統(tǒng)化的思想。強調(diào)與觀者的互動成為當代藝術(shù)形式越來越重視的一部分，觀者在參與式的“介入”中得到一種新的感知，這恰恰是一種對藝術(shù)的雙向式“共鳴”，而不是單純的主動“觀看”。展覽中，每一位參與者都會引入他或她的視角，由此所產(chǎn)生的“解讀”會因為個體思維和體驗方式的差異而產(chǎn)生完全不同的版本，從而賦予當代藝術(shù)作品多重生命，進一步豐富藝術(shù)品的張力和美感。

展覽中，筆者偶然間聽到身旁的一位男士在電話中談到：“今年裝修的風格我們要跟上這個巴塞爾藝術(shù)展……”。另一位著白色長裙女士，則把名牌手袋放在休息座位上，時而搔首弄姿，撅起粉紅小嘴，右手緊握被拉長的自拍桿，陶醉在無盡的自拍中。突然間，各路觀者快步向前奔跑，人群好似被某種物質(zhì)吸引，瞬間聚集了能量氣場。難道展出了某件未曾公開的藝術(shù)品？筆者眼神終于捕捉到金色秀發(fā)和寬厚肩膀的貝克漢姆，被幾個光頭保安簇擁著在人群中踱步。而另一群衣著時尚的年輕男女，則嘗試尋找與藝術(shù)品空間和他們姿勢的完美構(gòu)圖。據(jù)巴塞爾官方統(tǒng)計今年的展覽達到8萬人次。展覽的最后一天，恰逢星期六，觀者需要足夠的勇氣和耐心在展館中穿行，在人群中躲閃出一條縫隙，尋覓被一個個活動軀體暫時“雪藏”的藝術(shù)品。其實，當觀者在欣賞海量的藝術(shù)作品時，大多只能走馬觀花，無法集中注意力來感受作品獨特的氣質(zhì)和情調(diào)，更不用說細細端摩藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。在大量藝術(shù)品凝聚的展覽中，觀者容易感受到難以克服的“弦暈癥”。

展覽本身就是一個產(chǎn)生決定性意見的機構(gòu)，也是掌握話語權(quán)的機構(gòu)，包括制定參展的規(guī)定、慣例和程序。這是藝術(shù)精英的話語權(quán)，也是知識領(lǐng)域的權(quán)利體現(xiàn)。展覽是呈現(xiàn)精英決定性意見的方式，藝術(shù)家的精英性和重要性就是通過展覽中作品的比例以及空間位置體現(xiàn)出來的。而代表藝術(shù)展覽執(zhí)行這種權(quán)力的就是藝術(shù)評論家和策展人。筆者有機會采訪了國際著名的策展人李振華先生，他本次策展的是“光映現(xiàn)場”展區(qū)，來審視人們對香港過去20年變遷的理解。他十分坦誠地與筆者分享策展人的工作職責和使命：策展人工作到一定程度解決的議題是策展人與藝術(shù)家在材質(zhì)的把握上和具體執(zhí)行上差距的缺陷，另一個需要解決的議題是策展人的工作如何與市場有意識地區(qū)分或者雷同。他并不關(guān)心是學術(shù)還是商業(yè)的展覽，而更關(guān)注如何實現(xiàn)策展的目標，也就是策展的獨立性對于整個藝術(shù)系統(tǒng)的推動。他指出策展人時常面臨一個困境，即許多人會批評某位藝術(shù)家還沒有定性。他認為實際上根本沒有穩(wěn)定的狀態(tài)，只有一種穩(wěn)定的形態(tài)，是藝術(shù)家對材質(zhì)和精細度的某種把控。李振華先生近二十年都在新媒體展覽領(lǐng)域工作，十分清楚策展與媒介的關(guān)系，并提出職業(yè)化策展人的概念。他認為職業(yè)化策展人要有三個首要職能：第一，為青年藝術(shù)家提供幫助，關(guān)注系統(tǒng)中被邊緣的藝術(shù)家；第二，審視策展工作的內(nèi)容和其傳遞模式，為他人提供可借鑒的價值；第三，為藝術(shù)系統(tǒng)服務，完成對系統(tǒng)的再教育，并與整個體制一起成長。他說：“我只關(guān)注我懂的領(lǐng)域，不懂的領(lǐng)域我不會參與。當面對誘惑的時候，需要懂得拒絕?！?/p>

從后現(xiàn)代主義者的視角看，既然“宏大敘事”己經(jīng)瓦解，就應該保證“微小敘事”的多元化。每個藝術(shù)家或批評家都應擁有自己的評定規(guī)則和對藝術(shù)的看法。德國哲學家哈貝馬斯曾經(jīng)說過，真正的民主是話語的民主。真正的民主必須保障“差異”，藝術(shù)界的民主就是消除精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對立，消解藝術(shù)話語權(quán)的絕對化，并實現(xiàn)藝術(shù)家之間的平等。李振華先生特別重視平等，他在選擇參展藝術(shù)家時，重視的僅僅是藝術(shù)與藝術(shù)上下文之間的聯(lián)系，和藝術(shù)家作品的創(chuàng)作過程和故事。無論是大牌還是未出名的藝術(shù)家，他認為藝術(shù)家都是平等的。

展覽中，與巴塞爾緊密合作的瑞銀集團（UBS），為孩子們提供了藝術(shù)俱樂部（Art Club）。瑞銀集團財富管理亞太首席執(zhí)行官Kathryn Shih女士解釋到，對巴塞爾藝術(shù)展覽的支持，是因為瑞銀的客戶就是做藝術(shù)品投資，贊助巴塞爾與其企業(yè)目標是一致的，而且UBS一致重視兒童的藝術(shù)培養(yǎng)。通過藝術(shù)俱樂部，不同年齡的孩子可以免費參與多種藝術(shù)活動，其中兒童導賞團十分受小朋友歡迎。小朋友手握展覽創(chuàng)作畫冊，由專門藝術(shù)老師帶隊參觀展覽，孩子們可以給不同的藝術(shù)品打分。其中藝術(shù)裝置Not a shield， but a weapon，是由180個前英國首相撒切爾夫人標志性手袋的仿制品組成， 一位來自中國香港的小朋友只給了4分。該藝術(shù)裝置是藝術(shù)家Pio Abad的作品，描繪了貿(mào)易自由化對菲律賓馬利金納市造成的影響，馬利金納市皮革制造業(yè)以前發(fā)展蓬勃，但是由于貿(mào)易協(xié)定的一些修改，制造業(yè)受到?jīng)_擊，整個城市也隨之隕落。此件藝術(shù)品用時尚產(chǎn)業(yè)的興衰展示了殖民地文化以及資本主義市場發(fā)展變遷的興衰史。

當代藝術(shù)受到諸多不同批評聲音組成的話語的影響， 同時伴隨著市場化的發(fā)展并依托強大信息平臺上的藝術(shù)創(chuàng)作過程、評價體系、藝術(shù)展覽和銷售的一套完善的運作機制。在某種程度上說，一個藝術(shù)家的成功不僅僅是其作品和創(chuàng)作的獨特性，還有他或她對于“藝術(shù)格局的諳熟和藝術(shù)機制的操作”。由于某些藝術(shù)家的性格、語言和文化的障礙，他們也許根本無法融入這套運行的藝術(shù)機制，也就無法獲得“當代藝術(shù)批評話語的涵蓋”和“更疏離于主流藝術(shù)實踐體制之外”，那么他們的藝術(shù)作品也就很難在巴塞爾藝術(shù)展中展出。作為曾經(jīng)的“低等”和“反叛”身份的涂鴉藝術(shù)，一直在合法與非法，藝術(shù)與糟粕之間徘徊和吶喊。現(xiàn)今以基斯·哈林（Keith Haring）為代表的涂鴉藝術(shù)已成為藝術(shù)市場所接受的符號，他1989年創(chuàng)作的Retrospect就參與了是次展覽。

巴塞爾展覽中的藝術(shù)概念組合和突破，是人們認知和理解世界的延伸。也許我們還未親身經(jīng)歷，但藝術(shù)已經(jīng)觸碰和感知。一旦藝術(shù)概念成為現(xiàn)實展覽中的一部分，它的現(xiàn)實意義也僅僅是與人類社會的商業(yè)融合，而失去指引力量。藝術(shù)家和藝術(shù)需要在不斷的自我突破中，完成整合和救贖。鮑德里亞在《藝術(shù)的共謀》中說到：“藝術(shù)已經(jīng)變成了某種自命不凡的東西，帶著妄圖超越世界的意志，想賦予事物一種特殊的、崇高的形式。藝術(shù)已經(jīng)變成了對于精神技能的一場爭論?！?筆者也陷入了思維的泥沼：消失的藝術(shù)，存在的商品，藝術(shù)家已“死”嗎？