典主義時(shí)期的作品速度選擇有其特殊性。貝多芬的作品106號(hào)《第二十九“槌子鍵琴”奏鳴曲》（以下簡(jiǎn)稱“作品106號(hào)”）作為有史以來(lái)第一首使用“絕對(duì)速度”標(biāo)記的鋼琴作品，伴隨節(jié)拍機(jī)的出現(xiàn)誕生于古典主義末期。須知此時(shí)，最早的一批浪漫主義作曲家都逐漸開(kāi)始音樂(lè)活動(dòng)。而且，整個(gè)古典主義時(shí)期僅在貝多芬晚年零星出現(xiàn)幾首添加“絕對(duì)速度”標(biāo)記的作品。自他逝世后，早期浪漫主義作曲家就已經(jīng)將“絕對(duì)速度”標(biāo)記廣為應(yīng)用。作品106號(hào)作為兩個(gè)時(shí)期節(jié)拍機(jī)數(shù)值標(biāo)記的始作俑者，也作為兩個(gè)時(shí)期作品速度數(shù)值安排的過(guò)渡標(biāo)志，有著重要的參考意義。

對(duì)于古典主義時(shí)期鋼琴作品的速度選擇，由于作曲家并未能為作品添加絕對(duì)速度記號(hào)，即節(jié)拍機(jī)所表示的數(shù)值，以至于兩百年后人們?cè)趯W(xué)習(xí)古典時(shí)期作品時(shí)，以既有的節(jié)拍機(jī)的使用觀念，自然而然將作曲家筆下僅有的，甚至未曾標(biāo)注的，或者后人添加的帶有表情性質(zhì)的速度記號(hào)，與如今我們習(xí)以為常的節(jié)拍機(jī)記號(hào)相提并論。但是，在沒(méi)有絕對(duì)速度記號(hào)出現(xiàn)的時(shí)代，人們各行其是，并無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，其或有或無(wú)的相對(duì)速度記號(hào)根本是自說(shuō)自話，毫無(wú)參照，全憑內(nèi)心體驗(yàn)。即便在浪漫主義時(shí)期，絕對(duì)速度記號(hào)已經(jīng)大行其道，深入人心，號(hào)稱“古典主義者”的勃拉姆斯也曾說(shuō)：“人們?cè)谖易髌分邪l(fā)現(xiàn)的節(jié)拍速度記號(hào)都是被我的好朋友哄騙著加上去的，對(duì)我自己而言，我從來(lái)不相信我的脈動(dòng)會(huì)與機(jī)器配合在一起。”

節(jié)拍機(jī)記號(hào)之本身也存在爭(zhēng)議。保羅·巴杜拉-斯科達(dá)（Paul Badura-skoda）在其文章中曾提到：“腓特烈大帝的著名長(zhǎng)笛師寬特茲（J.J.Quantz）曾經(jīng)根據(jù)人類的脈搏求出了速度的準(zhǔn)確數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)，他按每分鐘80次計(jì)算，規(guī)定4/4拍的‘很快的快板中，每個(gè)二分音符相當(dāng)于脈跳一次，即M.M.2/2=80，而在2/2拍的‘很快的快板中，則要求速度快一倍，給他當(dāng)時(shí)的作品規(guī)定了快得驚人的速度?！?/p>

既然作曲家并無(wú)從節(jié)拍機(jī)索取相對(duì)速度的絕對(duì)數(shù)值，再加上每位作曲家的性格特征又極為不同，這將直接導(dǎo)致作曲家為作品設(shè)計(jì)速度時(shí)產(chǎn)生觀念差異。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，作曲家性格的溫和可能導(dǎo)致具有更快速度的內(nèi)心向往而實(shí)際演奏中加以節(jié)制，因?yàn)樗J(rèn)為的快速也許只是其內(nèi)心“溫和地”設(shè)定。海頓比較著名的兩首作品《C大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI：50）和《降E大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI：52）的第一樂(lè)章（后均為第一樂(lè)章），其速度安排均為“快板”（allegro），然而演奏家們的速度選擇均相對(duì)較慢，在現(xiàn)代觀念中基本介于中板（moderato）和小快板（allegretto）之間，在絕對(duì)速度的選擇上大致為100—120次/分鐘之間。這在海頓對(duì)作品的設(shè)計(jì)中已經(jīng)足夠快速，無(wú)論在他何種體裁之中，其速度均罕見(jiàn)超過(guò)這一數(shù)值?！禖大調(diào)奏鳴曲》充滿動(dòng)力的節(jié)奏一直拽著速度向前“跳躍”，其鮮明活潑的音樂(lè)形象足夠活躍和迅速；《降E大調(diào)奏鳴曲》是由于海頓首次為布羅德伍德（Broadwood）鋼琴寫(xiě)作，試圖充分挖掘這種英式鋼琴的優(yōu)秀的連、斷奏能力，甚至不惜夸張地遍布32分音符的連續(xù)跑動(dòng)，這首作品之“快”是32分音符的“快”，如果以如今快板觀念進(jìn)行演奏，非但難以駕馭，音響也必將混亂不堪。

相反我們可以猜想，貝多芬作品57號(hào)《第二十三“熱情”奏鳴曲》第三樂(lè)章，其速度標(biāo)記為“不過(guò)分的快板”（allegro ma non troppo），然而在眾多杰出演奏家的錄音中可以體現(xiàn)，除了威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）一貫堅(jiān)持相對(duì)偏慢的演奏貝多芬奏鳴曲，使用了約126次/分鐘的速度（1965，DG立體聲），其他諸如阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）的164次/分鐘（1935，EMI）、斯維亞托斯拉夫·李赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter）的156次/分鐘（1960，JVC）都達(dá)到了與該作品第一樂(lè)章相同的“很快的快板”（allegro assai），即便是威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）、艾米爾·吉列爾斯（Emil Gilels）、克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）、阿爾弗雷德·布倫德?tīng)枺ˋlfredBrendel）等也均在136次/分鐘以上，出人意料的是，古爾德也在此列之內(nèi)。而且在終曲的“急板”（presto）中除了巴克豪斯僅有6次/分鐘的增加（144次/分鐘），其他演奏者都達(dá)到了既定速度，有的甚至超過(guò)了“最急板”（prestissimo）而飆升至200次/分鐘以上。當(dāng)然，有傳聞?wù)f施納貝爾因時(shí)代所限，其錄音技術(shù)無(wú)法保障他以適當(dāng)速度錄完整曲，于是他只有加速演奏。但除此之外的其他版本仍然毫無(wú)疑問(wèn)地見(jiàn)證了眾多優(yōu)秀鋼琴家的理解。由此可見(jiàn)，即便貝多芬選擇較為節(jié)制的速度，“不過(guò)分的快板”也許只是“相較之下”為終曲進(jìn)行“壓抑”，并非真的強(qiáng)調(diào)其“不快”。再深的理解也可能相反，作曲家需要一種充滿動(dòng)力的和聲功能與旋律走向，在蠢蠢欲動(dòng)的速度之下十分“忍耐”，加以“積蓄能量”，這種忍耐帶來(lái)的是亟待宣泄的欲望，這種欲望就像火山噴發(fā)前的呼之欲出，反而起到了內(nèi)心欲求的張力而不滿足的作用；又像亟待解決的屬和弦或?qū)Ш拖业某掷m(xù)抻長(zhǎng)和強(qiáng)調(diào)，以求最終解決之完滿。但是，無(wú)論怎樣，如果以當(dāng)下觀念作為評(píng)判，毫無(wú)疑問(wèn)這首作品定是相當(dāng)快速無(wú)疑。尤其不斷以減七和弦的敲擊作為引子的作品，要是以一定的速度作為手段，則有助于增加作品的緊張程度而迎合其所需表達(dá)的情緒。于是，“使用和不使用節(jié)拍機(jī)都不能真正解決速度問(wèn)題。在音樂(lè)活動(dòng)中，對(duì)于速度問(wèn)題，人們總是自行其是”？譻，甚至可能非常自我。

鑒于作曲家對(duì)于速度記號(hào)的概念非常主觀，沒(méi)有統(tǒng)一的速度標(biāo)識(shí)的存在，不能以相同的速度記號(hào)衡量不同作曲家的使用意圖。前文所述，一般來(lái)講海頓的“allegro”遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于貝多芬的“allegro”，這不僅取決于作曲家本身也取決于作品的需要。可以說(shuō)，“快”作為形容詞，需要尺度作為參照，此“快”與彼“快”之相較不能局限和盲目。例如莫扎特的《a小調(diào)奏鳴曲》（K.310）第一樂(lè)章（后均為第一樂(lè)章），作曲家給出的速度是“莊嚴(yán)的快板”（allegro maestoso），內(nèi)田光子演奏的速度對(duì)這一表情術(shù)語(yǔ)十分契合，為126次/分鐘，正負(fù)浮動(dòng)6次/分鐘（2003，Philips），其音響結(jié)果則迎合“快板”與“莊嚴(yán)”中之后者。對(duì)一位技藝精湛的善于演奏古典主義作品的演奏家來(lái)說(shuō)，6次/分鐘的節(jié)拍晃動(dòng)已經(jīng)十分明顯（這已經(jīng)人為去掉了收攏性的漸慢處理）。再如安德拉斯·席夫（Andr？仳s Schiff）的136次/分鐘，正負(fù)浮動(dòng)7次/分鐘（1995，Decca）的速度處理，顯然就與內(nèi)田光子具有鮮明的音樂(lè)性格差異，相同的是二者都“極具”速度的動(dòng)蕩，而一向技巧能力穩(wěn)健的兩位演奏家為何會(huì)如此動(dòng)蕩的演奏，卻是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。值得一提的是，同樣是這首作品，格倫·古爾德（Glenn Gould）卻采用了駭人的175次/分鐘的速度，而且其速度之穩(wěn)健竟然浮動(dòng)未曾超過(guò)0.5次/分鐘，與軟件制作出的一般。如果我們熟知?jiǎng)?chuàng)作背景，其“莊嚴(yán)快板”的速度絕不能體現(xiàn)駕著馬車飛奔去看望病危（一說(shuō)故去）的母親，也不能表達(dá)作曲家聽(tīng)聞噩耗而作此作品之內(nèi)心情緒與模仿馬車飛奔之狀態(tài)，無(wú)論是內(nèi)田光子還是席夫，都以“混亂不堪”的“搖曳”速度，和極為動(dòng)蕩的節(jié)奏變換體現(xiàn)著這一“火急火燎”，同時(shí)也可理解古爾德為何選擇像是“一路狂奔”，期間毫無(wú)呼吸可言——試問(wèn)驚聞噩耗之生理與心理的跌宕起伏，以節(jié)拍或節(jié)奏的動(dòng)蕩與窒息來(lái)表述豈不惟妙惟肖？若參照莫扎特其他標(biāo)記快板的作品，如K.332和K.333兩首則無(wú)可對(duì)比。按理說(shuō)K.310的“莊嚴(yán)快板”無(wú)論如何慢于K.332和K.333兩首的“快板”（allegro），但是從這些幾近“最佳范本”的演奏家的錄音中卻并非如此。作為范例，內(nèi)田光子嚴(yán)格遵循了速度的相應(yīng)對(duì)比，幾乎和當(dāng)今我們對(duì)節(jié)拍機(jī)默認(rèn)數(shù)值相一致，無(wú)論是K.332的130次/分鐘還是K.333的132次/分鐘，均比K.310的126次/分鐘略“快板”一些，其選取的速度似乎能夠說(shuō)明如今存在的“標(biāo)準(zhǔn)”，但是席夫的145次/分鐘（K.332）和120次/分鐘（K.333）卻在同一速度之下相去甚遠(yuǎn)，偏差已然不可收拾。作為反例，古爾德在處理兩個(gè)“快板”時(shí)，K.332選擇了穩(wěn)定的157次/分鐘的速度，但卻給了K.333近似K.310那樣172次/分鐘的速度，相比之下，同是快板，同時(shí)創(chuàng)作，不同“快板”之快有的幾近瘋狂，有的稍有克制，差異甚大，個(gè)中緣由，究竟為何？須知莫扎特絕不是一位每次都在馬車上狂奔中作曲的作曲家，每首作品其創(chuàng)作過(guò)程中的境遇有可能全然不同，甚至于在最初就沒(méi)有什么特定安排，隨性為之。這也可說(shuō)明K.310中為何在如此焦躁而又飛馳的狀態(tài)下仍有許多清新、活躍的樂(lè)句，只能說(shuō)明是他作曲的一貫手法，技術(shù)慣性。

創(chuàng)作在任何一個(gè)領(lǐng)域都有其技術(shù)慣性，詩(shī)人余光中就曾表達(dá)他對(duì)“靈感”一詞的不重視，這種技術(shù)慣性和靈感本身就含混不清。很難說(shuō)巴赫的對(duì)位作品更多的取決于靈感，其結(jié)構(gòu)精密、嚴(yán)謹(jǐn)很難為靈感所左右，像莫扎特是十分著名的對(duì)自己作品的“不認(rèn)真”。這可能直接導(dǎo)致已經(jīng)成形或有著大致思路的作品既成后并沒(méi)有確認(rèn)其速度安排。簡(jiǎn)言之，作曲家也未必深諳作品某些內(nèi)涵，只是后人附會(huì)。貝多芬就十分喜愛(ài)修改自己作品的速度，寫(xiě)信給出版商的速度安排一改再改，以至于說(shuō)“本身就沒(méi)有什么節(jié)拍機(jī)么！”他在《第九“合唱”交響曲》中猶豫選擇4/4拍中每拍108次/分鐘或者120次/分鐘速度，但出版后卻標(biāo)記4/4拍每拍88次/分鐘。若前二者還沒(méi)有質(zhì)的變化，大約不過(guò)“中板”與“小快板”之間，后者稍快于“小行板”則過(guò)于偏慢，徹底改變了之前設(shè)定的音樂(lè)性格。

言歸作品106號(hào)。貝多芬說(shuō)：“你不能以節(jié)拍機(jī)記號(hào)去逼迫感情！”？譼作品106號(hào)所采用的2/2拍每拍138次/分鐘的速度標(biāo)記為人詬病已二百年，施納貝爾竭盡全力地追趕原速幾近使人不忍卒聽(tīng)，多數(shù)演奏家都只在開(kāi)頭象征性地接近這一速度而后普遍采用較為穩(wěn)妥的速度演奏，“于是，相當(dāng)多的鋼琴家為了避免‘頭痛，就采取了回避貝多芬的快速要求的策略，往往將這一樂(lè)章處理成‘莊嚴(yán)的快板，甚至是‘莊嚴(yán)的中板?！?？譽(yù)貝多芬如此有意地選擇了難以被演奏的速度，非常重要的個(gè)人因素在于創(chuàng)作此曲和得意弟子車爾尼首演時(shí)，他已完全耳聾，其速度選擇過(guò)于感性，實(shí)際并未確切感受到這一速度將會(huì)帶來(lái)的困擾。當(dāng)然，我們已經(jīng)無(wú)法確認(rèn)車爾尼首演時(shí)的情境，有鑒于此，本人整理手上現(xiàn)有音頻資料，測(cè)算14位演奏家共15個(gè)演奏版本：其眾數(shù)均保持在100—110次/分鐘之間，最快如施納貝爾平均128次/分鐘，其開(kāi)頭部分超過(guò)了140次/分鐘，其他版本（不計(jì)開(kāi)頭和弦）如古德的104次/分鐘，索科洛夫的104次/分鐘，布倫德?tīng)柕?01—106次/分鐘，阿什肯納齊的108次/分鐘，肯普夫的104次/分鐘（單聲道），均在眾數(shù)之列；較慢的版本主要為阿勞的92—102次/分鐘，巴克豪斯的90—100次/分鐘，吉列爾斯的96次/分鐘，古爾德的85次/分鐘，肯普夫的立體聲唱片為98次/分鐘，巴倫博伊姆的96次/分鐘；始終保持較快速度演奏的僅有古爾達(dá)的124次/分鐘和所羅門的120次/分鐘。？譾之所以排除開(kāi)頭部分，是因?yàn)樵摬糠殖１豢焖傺葑?，而這種快速僅僅只維持了一個(gè)開(kāi)頭而已，不能貫徹始終的快速不能體現(xiàn)作曲家標(biāo)記之意圖。通過(guò)聽(tīng)覺(jué)判斷，即便是最慢如古爾德演奏的版本也未見(jiàn)拖沓，究其原因，該作品之氣勢(shì)和基調(diào)基本定格于開(kāi)頭，而后的作品擴(kuò)展與變化對(duì)樂(lè)曲之詮釋存在多種可能，均不影響音樂(lè)性格的解讀。

可見(jiàn)，節(jié)拍機(jī)記號(hào)僅僅是作曲家傳遞作品性格之媒介，絕非金科玉律，達(dá)到作曲家所需之精神比達(dá)到作曲家安排之速度更為重要；相反，如果速度契合而音樂(lè)性格不符則違背作品本意，即便是作曲家本人也并未對(duì)作品的速度選擇多么苛刻和熱心，演奏者何須在速度的選擇上自尋煩惱？同理可證，尤其是在古典主義時(shí)期的作曲家心中未曾有過(guò)“絕對(duì)速度”之概念，談何“絕對(duì)速度”之要求？在當(dāng)時(shí)最偉大的作曲家中對(duì)待自己的作品往往更為隨性，莫扎特就時(shí)常不按常理，隨意改動(dòng)既有作品，而且“即興性”在當(dāng)時(shí)仍是普遍常態(tài)。況且作品本身就有感性成因存在，即便傲慢如《呂覽》的“千金易字”，真的“一字難易”？再如幾年前席夫曾來(lái)國(guó)家大劇院，大師課中盛原問(wèn)他為何在演奏巴赫時(shí)踏板過(guò)多而且節(jié)奏晃動(dòng)（上文也提到他演奏莫扎特時(shí)同樣極具晃動(dòng)的節(jié)奏），他的回答僅僅一句：“我演奏的是巴赫的精神。”隨后就對(duì)巴赫的精神作出補(bǔ)充性的解釋，無(wú)外乎不會(huì)說(shuō)話的曲譜自身如何能算得金科玉律！顯而易見(jiàn)，巴赫的作品絕不能脫離巴赫而存在，否則是歷史虛無(wú)，其他作曲家也是一樣。細(xì)究曲譜雖是必然，但作為參照的曲譜只是特定歷史環(huán)境之下的記錄符號(hào)，這種符號(hào)沒(méi)有任何聲音作為佐證，可是作曲家卻鮮活的存在過(guò)或存在著。他們作為客觀存在的“人”在歷史的紙面上靜靜地躺著，他們?cè)?jīng)有思維、有意識(shí)、有激情也有奇思妙想。如果按照教科書(shū)所謂“古典主義時(shí)期的節(jié)奏要求極為準(zhǔn)確”，那么從那一時(shí)期甚至更早，能夠發(fā)現(xiàn)聲樂(lè)作品印證的無(wú)數(shù)反例，而且多用鋼琴進(jìn)行合作，一邊“感性隨性”，一邊“理性準(zhǔn)確”，這可如何演奏？

當(dāng)然，絕對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏是古典主義時(shí)期大的原則，這就像音樂(lè)廳中樂(lè)章之間不許鼓掌一樣同是大的原則。然而教條中不會(huì)提到“幾乎可以確定的是，至少直到19世紀(jì)中期之前根本沒(méi)有‘樂(lè)章間不能鼓掌這個(gè)說(shuō)法，與此相反，在那個(gè)時(shí)候，樂(lè)章間鼓掌、大喊大叫、要求作曲家出來(lái)謝幕等等都是非常常見(jiàn)的事情?！庇谑强肆_齊（Bendetto Croce）所謂“一切真歷史都是當(dāng)代史”，我們要么閱讀了整個(gè)歷史過(guò)程，要么是經(jīng)歷了整個(gè)歷史過(guò)程，在這之后去反觀歷史，就毫無(wú)保留地打上了當(dāng)下的烙印，以當(dāng)下的“上帝視角”審視過(guò)往發(fā)生的一切，有時(shí)甚至過(guò)度地記住了時(shí)代的整體性。這也無(wú)可奈何，歷史不會(huì)鐫刻所有的不急之務(wù)，展現(xiàn)在眼前的文本本就克制情感，歷史學(xué)總試圖把自己與“人”的主觀撇清干系，然而它卻是由“人”來(lái)締造的，這也就是伽達(dá)默爾所謂的“效果歷史”?；诖?，我們把這些直觀的、不假思辯的文本作為史實(shí)，矢志不渝地頂禮膜拜，就忽略了“精神”不能被文本儲(chǔ)存下來(lái)，這不能依靠歷史，只能依靠我們自己，我們演奏的是鮮活的帶有生命的音樂(lè)。

古典主義時(shí)期鋼琴作品演奏之速度有其特殊性，絕非與節(jié)拍機(jī)一一對(duì)應(yīng)，甚至有時(shí)速度差異另人詫異。各作品之間也不存在絕對(duì)比較之可能——即作品甲的快板也許遠(yuǎn)遜于作品乙之中板，然而作品丙的小快板卻惶惶如最急板亦無(wú)不可。演奏的速度拿捏一定依靠對(duì)作品本身的認(rèn)真解讀，對(duì)環(huán)繞這部作品之各方面因素全面衡量之后方可下定論。盡管樂(lè)曲但凡未被奏響終究只是“未完成”，受古典主義時(shí)期相對(duì)速度標(biāo)記的束縛，演奏者本人的二度詮釋終須憑借作品固有特性及其誕生成因而讓步。

朱賢杰《一場(chǎng)速度之爭(zhēng)引起的音樂(lè)會(huì)風(fēng)波——古爾德演奏的勃拉姆斯〈第一鋼琴協(xié)奏曲〉事件回顧》，《鋼琴藝術(shù)》2007年第6期，第4—9頁(yè)。

朱賢杰《“貝多芬可不是節(jié)拍機(jī)”——就作品106號(hào)速度問(wèn)題與楊燕迪商榷》[J]，《鋼琴藝術(shù)》2005年第9期，第3—10頁(yè)。

文思隆《交響樂(lè)演奏速度研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第39—47頁(yè)。

楊燕迪《再談貝多芬作品106的速度問(wèn)題——回應(yīng)朱賢杰先生的質(zhì)疑》，《鋼琴藝術(shù)》2005年第12期，第3—9頁(yè)。

只有單一數(shù)值的速度，并非絕對(duì)穩(wěn)定，而是速度浮動(dòng)較小，次數(shù)較少；有區(qū)間的數(shù)值是浮動(dòng)較大，而且頻繁。

翁子哲《樂(lè)章之間能不能鼓掌（一）》，《音樂(lè)時(shí)空》2015年第12期，第8頁(yè)。

國(guó)曜麟 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）