一、《情景》簡述

德國先鋒作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935—）于1988年創(chuàng)作的樂隊作品《情景》（Tableau）堪稱現(xiàn)代音樂中最具有創(chuàng)意的作品之一。新的樂隊音響、新的樂器演奏方法、新的復雜而精確的記譜方式。新的配器法，加之“無聲”的演奏、無聲的“漸強”等獨特表現(xiàn)形式，使得樂曲常常把樂隊的演奏家們及聽眾們帶到了聽覺的極限，回味無窮。仔細研讀樂譜和聆聽錄音，我不禁深受啟發(fā)，并感慨中西音樂中深藏的奧妙竟會如此相同！

作曲家之所以選用如此的編制，不僅為了標新立異地創(chuàng)造新音響，更重要的是運用音色，音量、樂音與噪音的有機組合等音響及其對比來組織創(chuàng)作，采用聲音的物理變化過程創(chuàng)造出推動音樂進行的緊張度。例如，鋼琴被要求在余音中演奏漸強音等等。作曲家特意設計了“ff”（帶有引號的很強，表示無聲的強音），并注明所有樂器在演奏這一記號時要顯示演奏動作的力度，而不指由此動作所得到的絕對音量。他的這些標新立異的寫作手法和作曲概念除了構(gòu)成細部的對比與變化之外，還由之構(gòu)建了樂曲的結(jié)構(gòu)，表達出了樂曲內(nèi)在的復雜的戲劇性和張力，形成具有強烈個人標示的“拉亨曼式”的音樂語匯。

二、音樂中的中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)及語態(tài)

在《情景》中到處埋伏著“組合音色”和“隱藏的聲音”。那是種種必須由新的演奏技法才可以實現(xiàn)的音色，通過匠心獨具的配器帶來整體樂隊的表現(xiàn)張力及變幻的組合音色。在我看來，整個樂團的音響仿佛是作曲家用自己的雙手隨心所欲地演奏出來的。那在時間中飄移的聲音，由于虛實相兼的語句構(gòu)成了一個“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。其音響的發(fā)展動態(tài)，仿佛如同在通過一個放大鏡觀看獨奏古琴的聲音移動。作曲家通過內(nèi)心加以想象的聽覺力把這個獨特的“單音線條”轉(zhuǎn)化為樂隊整體的“天馬行空”的音響效果。

首先看“起”句（第1至15小節(jié)）。這個時長約為42秒的樂句？譺？訛展示了樂隊中使用的所有樂器及主要音樂語言。樂曲開門見山地從帶有強力的裝飾音后的管樂齊奏升F音開始，這如魚龍鮫行般的一聲承載著來自其他樂器演奏的許多隱藏和半隱藏音，帶著一個大三度/屬七特征和著這個升F音本身所屬的泛音列，穿梭過降a并向e轉(zhuǎn)移過去，在樂隊其他聲部“點”線”以及“有音高及無音高音的組合音響”的支撐下向前進行。這里的大三度并不是嚴格地縱向同時發(fā)聲，而是通過聽覺的記憶煥發(fā)出這一有效的和音效果。樂句一路前行，經(jīng)a至F落入降e/升d，結(jié)束在休止符上。這個樂句的聲音分布在整個樂隊，但是經(jīng)過以上手段的處理形成一個縱向的整體音，在其自身的關(guān)系音系及虛虛實實的合成下化為“一音”，在時空中變幻著色彩，恰如古琴演奏時左手按音右手撥弦后才是這個音開始繼續(xù)流動之時。一個樂句若明若暗、似斷卻連，句頭帶有那種難以避免的撥弦時的自然強音。當左手諧音行走、音量漸入如虛弱之時，才恰恰正是氣息強壯之處，如此這般地一路向前，不做停息，直至句尾（見譜例1）。

起句落在靜微之處僅泛出一點點重音，這種神奇的極弱（ppp）句尾處理構(gòu)成了此曲的句法結(jié)構(gòu)特點。這種結(jié)構(gòu)與古琴語匯也極其相似，句子之間的呼吸構(gòu)成音樂上重要的表現(xiàn)方式，傳達語氣的重要性和陳述性。中國傳統(tǒng)單線型樂句并沒有和聲的推動力，但是通過音色、音量的變化，在一個單音上經(jīng)過或濃或淡、或緊或慢的處理，使音樂產(chǎn)生“緊張度”并形成一定的推動力（見譜例2）。

古琴的樂句強調(diào)虛實結(jié)合，句子的長短各有不同，但是無論如何都離不開由左手諧音行走帶來的“腔和韻”。這其中左手的每一個變化都為聽者帶來節(jié)奏的重音的變化。虛音與輕微的噪音同實音相結(jié)合便構(gòu)成了生動的樂句，也正是古琴及中國傳統(tǒng)音樂的精彩之處以及審美取向，而這一特點及審美取向在拉亨曼的《情景》中展現(xiàn)得淋漓盡致。

接下來是“承“句（第16至41小節(jié)）。這一句承接著“起”句的語匯，運用節(jié)奏上的擴張、增加或減少，變換不同樂器組合，但保持了一組齊奏單音的音樂特點，即從降e經(jīng)過b到降d，一路上不間斷地在其泛音在支持下充滿了動力。如同“起”句的處理，句尾落在了虛音上，但是這次含有不時浮現(xiàn)的重音，如同古琴左手載音運動及離開弦時常常會產(chǎn)生出的自然雜音。

樂曲的第三句“轉(zhuǎn)”（第42至61小節(jié)）運用了短音節(jié)奏，管樂聲部不再齊奏而是被細分在多個聲部，呈立體組合色彩，這和前兩句形成了鮮明地對比，為樂曲建立了第一個高潮。作曲家在由“承”到“轉(zhuǎn)”的過渡處給出了一個夢幻般的銜接：弦樂弱奏出一個色彩音群（第41小節(jié)），正是這個細細分部的音群為將要對比強烈的“轉(zhuǎn)”做了準備。換句話說，它先現(xiàn)了管樂將要進入的多聲部組合音。作為對比樂句的“轉(zhuǎn)”，這里此音群在管樂上作有節(jié)奏的碎音及組成從弱漸強的推動型短句。

“轉(zhuǎn)”句結(jié)束在短但明確的弱音（虛聲）處。這次作曲家讓弦樂隊齊奏出了在g音上的泛音——一個充滿詩意的結(jié)束音，與此同時又神秘地開啟了“合”句（第63—77小節(jié)）?！昂稀睆摹稗D(zhuǎn)”的高能量撤回，就此成全了樂曲的第一個“圓合”。

句尾處，我們又聽到了那神奇的“空曠之聲”，同時，這一虛聲的結(jié)束音又作為“起拍”為樂曲的繼續(xù)發(fā)展做好了準備。另外，在強烈的全休息“空曠”之聲來臨之前，作曲家用弦樂的泛音音色展示了此曲的和音色彩。這個和音在這首樂曲中有其深刻的含意，它給樂曲添加了一個調(diào)性的色彩，同樂曲開頭的和聲色彩相呼應。

依據(jù)以上的思路，樂曲的第二（B部）、第三部分（A1）在飽含著現(xiàn)代作曲技法的同時，均暗合著中國傳統(tǒng)音樂中“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。限于文章篇幅，此處不再詳述，只說一下尾聲（第185至198小節(jié)）。在中國傳統(tǒng)樂曲中，常?？梢姷揭粋€補充的尾聲，巧的是《情景》中也有一個這樣的尾聲。弦樂延續(xù)的虛聲仿佛描繪出宇宙中的博大和空寂。尾聲樂句的開頭延續(xù)了短重音在句首的音樂特點，在弦樂營造的空間里，管樂及打擊樂點出更多的時間感，融入虛長音，進入結(jié)尾最終的虛無。

三、音響的思維及聲音層次的表達

從以上的例子我們可以看到音響和音色在拉亨曼創(chuàng)作中占據(jù)的重要地位。作曲家運用了許多新的演奏手法，使得西方管弦樂隊發(fā)出了前所未有的音響效果。例如：弦樂器拉在琴馬上、系弦板上等發(fā)出的無音高的音響；銅管用手擊奏吹口、或只吹氣聲；鋼琴的踏板延音、擊打出的塊狀音等大量非常規(guī)的演奏手法，使其產(chǎn)生出無音高的音響效果。

作曲家通過挖掘各樂器本身的特點，并把這種通過新的演奏法而取得新音色的樂器組重新組合與配置，從而擴展了樂隊可使用的音響來源，增加了樂隊聲音的色彩。如：在木管組使用多音合成的一組“面狀”長音，并加上同其他管樂合成的新音色等；在銅管的“點狀”音、同音齊奏，或以上兩者的結(jié)合；運用氣聲（非清晰的音高）或呈點狀音或呈長音、爆破音等；在弦樂組使用不同音色，在泛音上以及實音上組合的“面狀”長音、多音合成的大范圍滑奏音響、介入其他樂器的混合音等；在打擊樂上使用的點狀重音及不同時值的長音陪襯、非常規(guī)奏法（如：拉奏馬林巴、在皮面上的摩擦）等；還特別值得一提的是，作曲家在鋼琴上使用的無余音的音簇、利用踏板和余音造成的空間聲、從樂隊接過音簇并隱秘地傳遞給下一個音、在琴鍵琴弦或琴體上的滑奏以及窒弦、擊弦、摩擦弦等非常規(guī)手法。

作曲家還大量地使用了有創(chuàng)意的，非尋常音量的變化，使得配器的效果出乎意料。不僅有強弱鮮明的對比，還常常使用極具反差的力度手法，如在不同聲部中同時出現(xiàn)反向的漸強或減弱的強弱處理。由于聽者常常聽不到樂器的原始音色，從而形成了一個新的音響狀態(tài)和不可分割的合成音效果。這種把音響和音色細分的、虛實相間的音樂語言和手法，給樂隊帶來了更大的張力的同時也給聽眾帶來了新穎而獨特的聽覺體驗。

作為音樂的本源和表現(xiàn)的基本手段，作曲家的藝術(shù)審美及個性化創(chuàng)造都需要通過聲音來完成。拉亨曼對樂隊的聲音及不同樂器的演奏手法和效果的深度探索，為其藝術(shù)創(chuàng)造了新的語匯。這種語匯如果沒有敏感的聽覺能力和對擴展音樂內(nèi)部空間的愿望和追求，恐怕是做不到的。

在中國傳統(tǒng)的音樂中，存在著用“虛”來得到更大的“實”，用“虛”來創(chuàng)造更大藝術(shù)空間的審美追求。在古琴音樂、傳統(tǒng)的水墨畫中，很容易體會到這種虛實相間的語匯，它營造了藝術(shù)上的空靈、生動和鮮活。 但令人深思的是，為何在當今中國的音樂生活中，這種追求卻變得不常見了呢？

我想，這里面有一個“聽”的問題。

四、 “聽”，如何聽？

音樂是只有通過聽覺才能實現(xiàn)其藝術(shù)形式的存在。作曲家把自己捕捉到的樂思落在譜面上，還需要演奏家的轉(zhuǎn)化才能將其從想像的聲音轉(zhuǎn)化為實現(xiàn)的聲音，另外還需要聽眾來聽，最后現(xiàn)實中的音樂還由反饋和直接影響著作曲家們的聽力。由此可見，要實現(xiàn)這個“聽”的藝術(shù)，還需要是層層有關(guān)“聽”的環(huán)節(jié)都去“聽”，“音樂的耳朵”并不僅僅是先天俱來的能力。后天的影響，音樂生活的環(huán)境，音樂思維的概念，藝術(shù)審美的取向等等都在對我們的耳朵產(chǎn)生著難以言傳

的巨大影響。

記得在“上音”跟隨林有仁先生學習古琴時，我平常練習用的是他收藏的唐琴。由于通常都是等到隔壁琴房都沒人之后才開始練琴，有好幾次我都被自己聽到的聲音嚇得奪門而逃。比如有一次，當我左手按音下行時，卻聽見了同時反方向進行的上行的音列，一句又一句雙音列的出現(xiàn)使我產(chǎn)生了幻覺，仿佛這張從古墓發(fā)掘出的老琴中隱藏著的遠古的幽靈要真的出來找我聊天。當然，這里我想要表達的是，如果我們能夠放開事先抱有的先入為主的概念、敞開心靈去聽；如果我們能忘卻自我、身心統(tǒng)一、安靜地聽，一定能聽到更廣泛的可能性，更寬廣的音樂層次。同理，如果我們的民族管弦樂隊在沒有加擴音之前能做到準確地演奏輕聲、仔細地聽，一定會獲得更多的層次感和張力。而且，“虛音”這個傳統(tǒng)音樂中的精華和奧秘，也會越來越多地找到各種各樣復蘇的機會。

拉亨曼是生長在另一種文化背景下的作曲家。也許他從來就沒有聽到過古琴音樂，對中國文化也是未知的。也許他曾聽到過古琴音樂，并經(jīng)由另一種文化思維方式啟發(fā)了自己的音樂語匯。但是無論是在任何情況下，他的樂曲實現(xiàn)了管弦樂隊的全新音響和前所未有的豐富音色層次，他的音色思維概念為當代的音樂發(fā)展帶來了革命。

從學習《情景》這個用聲音和音響層次的音樂思維概念及表達方式構(gòu)成的樂曲，使得我再次重新認識存在于自己音樂傳統(tǒng)中的特質(zhì)，去發(fā)現(xiàn)新的可能性和增長點。中國傳統(tǒng)音樂的理念和審美取向并沒有過時。反之，正在世界范圍內(nèi)被越來越多的藝術(shù)家、欣賞者們所發(fā)現(xiàn)、認知和喜歡。當然不一定再是原始的形狀和表達方式，而會體現(xiàn)在一個更為廣闊的音樂載體和范疇內(nèi)。

中國傳統(tǒng)器樂的音樂語言可作為一個被我們忽視的生長點，由此發(fā)現(xiàn)自己的音樂語匯。就像古老的、飽含中國傳統(tǒng)哲學思想的古琴音樂，它那虛實相間的聲音，對于時間和聲音的獨特理解，都為我們提共了廣闊的音樂想像空間，是承載了真、善、美的綜合體。

五、中西方音樂思維概念的碰撞與交融

如同《高山流水》的故事中所講，音樂需要“知音”。一種音樂不可能為所有的人所喜歡。與此同時，一首地域性民歌一旦離開了它本土的生活方式和環(huán)境，就已經(jīng)無法保證其原本的真味和意義被完整真實的傳達。正是由于這種種因歷史、地域和文化環(huán)境的不同，才引發(fā)了我們保持和發(fā)展文化多樣性的思考和探索。

保持與發(fā)展，傳承與創(chuàng)新都是無法分割的整體。在當今的時代背景下，中國傳統(tǒng)音樂和西方現(xiàn)代音樂也是一種共生共存的關(guān)系。今天，一些中國傳統(tǒng)音樂文化的遺存就只有在國外才能看到。如在大英博物館收藏的唐代《敦煌琵琶曲譜》；日本正倉院保存的唐代琵琶實物及樂譜等的第一手資料。2014年，我曾被邀請觀看劍橋大學長期收藏的一份中國18 世紀的琵琶印刷譜。（我曾匆忙趕回了北京一趟尋求解讀辦法）。而今天，西方古典音樂在中國的發(fā)展同樣方興未艾。難怪指揮家西蒙·拉特爾曾經(jīng)不無感慨地說，在中國看到了西方古典音樂的昌盛。音樂文化的成果不分中西，是屬于全人類的。每一個創(chuàng)新都需要鉆研過去，同樣，沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)也難以為繼。畢竟，文化是流動著的水。

可事實上，長期以來許多東方音樂家們認為自己遭受音樂界的不公待遇。享譽世界的日本作曲家武滿徹（1930—1996）就曾經(jīng)說過：“東方和西方之間的關(guān)系是很痛苦?！痹偃?，我不斷聽到有中國音樂界的同行們說：“我們一定要把中國音樂打入到西方的主流世界”“我把中國的某某樂器帶到了世界，征服了西方……”云云。這其中也隱含著某種對于自身文化的不自信。

簡單地說，在不公平的觀念下進行的文化輸出是“侵略”，獲取行為可以叫做是“剽竊”。那么文化可以公平地交流嗎？中西方音樂思維概念可以相互學習嗎？當然而且是必須的！

武滿徹的音樂正是東西方音樂思維融合后的一種成功原創(chuàng)。從美國作曲家約翰·凱奇（1912—1992）的現(xiàn)代作品中，從本文所介紹的拉亨曼的《情景》中，都存在著使我們聯(lián)想起自己記憶中的“東方家園”的聲音。他們的藝術(shù)探索使得我更加重視自己的傳統(tǒng)，并再次地去分析和學習它。所以，中西音樂思維概念的碰撞與交融的結(jié)果不是傳統(tǒng)的死亡，而是產(chǎn)生新的藝術(shù)生長點。我手中的琵琶不正是作為一種“外來”的文化，經(jīng)歷了千百年的交流融合逐漸發(fā)展成了如今世界上獨一無二的中國樂器嗎？

當中西方音樂思維碰撞與交融時，我們必須精通一種音樂文化，那就是自己的傳統(tǒng)，同時也應該掌握至少一種其他的音樂語言。黃翔鵬先生曾說過：“文化遺產(chǎn)的繼承者們?nèi)鐚ψ嫦裙烙嫴蛔?，會犯‘抱著金飯碗要飯的毛??；至于拜倒在古人足下者，又會變成‘抱著金山餓死的鄧通?！?？譻？訛因為，我們每一個人都只能從個人的知識積淀中來理解別人，用自己的思維去理解他人的思維。

但是，真理和奧秘常常是簡單的，也是有共性的。

樂曲原名《Tableau》是法語，有畫面，表面，表象，景象等的含義，因此筆者將其譯為《情景》。

Tableau （1988—1989） 薩爾布呂肯廣播交響樂團2009年演奏（pour orchestre Rundfunk-Simonieorchester Saarbrücken ），

指揮：漢斯–嶺德（Hans Zender Dirigent），https：//www.youtube.

com/watch？v=ZNK7NsvsaxA

黃翔鵬《“悟性”與人類對音調(diào)的辨別能力》，《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社1997年版，第153頁。

[Helmut Lachenmann 《Tableau》（作于1988/89 ）]

（文內(nèi)譜例來源：Breitkopf & H？覿rtel 出版的作者手稿）

楊靜 旅瑞琵琶演奏家、作曲家

（責任編輯 張萌）