文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌和小說創(chuàng)作都需要通過語言體現(xiàn)其魅力和價(jià)值。雖然面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際誰也無法重彈“語言決定論”的老調(diào)，但在文學(xué)創(chuàng)作日益網(wǎng)絡(luò)化、傳媒化、俗?；慕裉?，在精英文學(xué)及其創(chuàng)作傾向正在受到冷遇甚至嘲諷的當(dāng)下，重視文學(xué)語言的錘煉，在語言表達(dá)中傳達(dá)文學(xué)的善與美，仍然值得提倡與珍視。青年作家麥然以他的詩歌創(chuàng)作和長篇小說實(shí)踐體現(xiàn)了這樣的精神現(xiàn)象和文化價(jià)值。

一、語言環(huán)境的超出

從一個(gè)研究語言學(xué)的讀者的視角，我對(duì)當(dāng)代文學(xué)的語言狀況一直深感憂慮。我們之所以喜歡讀文學(xué)作品，一方面是因?yàn)樗形说墓适?，又足以啟迪思維的精神內(nèi)涵甚至震撼力量，可另一方面是它有優(yōu)美、生動(dòng)、精練、健康的語言，讀來每每令人如飲甘泉，如味清馨。然而這樣的文學(xué)似乎慢慢地離我們遠(yuǎn)去了。特別是隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，多媒體因素的介入，快速閱讀的輕捷與翻屏瀏覽的粗疏，迅速取代了精研細(xì)讀的品評(píng)與字里行間的咂味，文學(xué)寫作的語言技巧和文字精致，似乎一下子成了多余的東西，作家們“碼字”的速度越來越快，其間文章的粗疏成了常態(tài)，文句的錯(cuò)漏成了風(fēng)格，文字的缺失成了巧構(gòu)。如果我們面對(duì)的僅僅就被當(dāng)作網(wǎng)絡(luò)讀物，當(dāng)作哪怕是代表一種語言時(shí)尚的當(dāng)代印刷品，那也無可厚非，偏偏我們所有的人都認(rèn)為這些是當(dāng)代文學(xué)，而且是引領(lǐng)潮流的時(shí)尚文學(xué)，甚至是標(biāo)示為“后現(xiàn)代”的時(shí)尚文學(xué)，那就不能不令人憂慮。“后現(xiàn)代理論缺乏相互主體性的觀念”，“提倡更多元的、去中心的以及多重形式的主體性”①，在語言方面因而會(huì)鼓勵(lì)放棄精致的考究與典雅的追求。聯(lián)系到網(wǎng)絡(luò)流行的“文學(xué)語言”病態(tài)化、變態(tài)化、粗鄙化、庸俗化的現(xiàn)象，這樣的憂慮愈加深重，雖然我們不會(huì)像羅蘭·巴特那樣措辭嚴(yán)重地宣告這樣的憂慮：“這涉及一種語言，它的一切倫理涵義已被自律的暴力所摧毀。”②

事實(shí)上我們的文學(xué)語言及其應(yīng)涵的倫理意義并未被摧毀。我們的文壇似乎對(duì)于任何創(chuàng)傷都會(huì)產(chǎn)生一種自我彌合的機(jī)制，來自語言的創(chuàng)傷也不例外。當(dāng)文學(xué)語言的病態(tài)化、變態(tài)化、粗鄙化和庸俗化成為某種時(shí)尚之際，有一批作家和詩人通過自己的創(chuàng)作自覺地實(shí)行某種語言救贖的行動(dòng)，雖然他們的作為不必一定夸大為向上述時(shí)尚宣戰(zhàn)，但他們恪守文學(xué)創(chuàng)作的初心，試圖以自己的文學(xué)實(shí)踐將文學(xué)的語言之美還給文學(xué)，將文學(xué)語言的品咂與深味還給讀者。他們不僅遠(yuǎn)離文學(xué)的病態(tài)與變態(tài)，回避語言的粗鄙與庸俗，還在語言的精致與審美方面投入了更多的探索熱忱，從而為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)開辟了與文學(xué)傳統(tǒng)風(fēng)格相聯(lián)系的語言可能性，為多媒體時(shí)代的文學(xué)閱讀提供了健康優(yōu)美的文本資源。在這樣的寫作者和探索者中，新近鮮亮地走入讀者視野的青年作家麥然具有值得關(guān)注的價(jià)值。

麥然本是一位詩人，在《人民文學(xué)》和《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊等都發(fā)表過詩作，并出版過中英對(duì)照的《朱叢遷短詩選》③。他的詩歌就體現(xiàn)出語言上的不落俗套，追求一種深具內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)力?！堵淙招耐础愤@首詩的題名，在語言上就頗具設(shè)計(jì)感，可以表示見落日而心痛的傳統(tǒng)的悲哀，也可以表現(xiàn)通過落日寄寓心痛的古典傷情，還可以表達(dá)想象落日自身心痛的現(xiàn)代通感，這種多義性的設(shè)計(jì)便可見作者的詩藝及語言匠心獨(dú)運(yùn)的印跡。他的詩性完全依仗于詩歌語言的內(nèi)在張力，詩性表達(dá)的過程同時(shí)也是語言運(yùn)動(dòng)有節(jié)奏地展開的過程。始終這樣展示“落日”造成的幾乎每個(gè)人都可能感受的“心痛”：“在城墻的邊沿/看落日時(shí)的塵埃/那淡淡的昏黃下/輕聲而不只方向的飛揚(yáng)/卷起的心情/帶著悲傷/呼吸著心痛/最后一次的心痛/卻也懂得了/那霓虹燈下的暗涌/定然不是璀璨的星空?！痹娕d的靈性被優(yōu)美而傷感的語言包裹得恰到好處，詩歌的張力通過富有彈性的語言顯示出更加切實(shí)的可能性。尤其是詩歌寫到最后，詩人叫喊著帶著悲傷呼吸著的心痛，其所對(duì)應(yīng)的絕不是璀璨的星空，絕不是那么美妙而深邃的詩境，而是霓虹燈下暗潮洶涌的滾滾紅塵或者是碌碌市聲，那才是令人心痛令人五內(nèi)摧傷的世俗景象。

他的詩性語言其力點(diǎn)基本上不在于外在景觀和物象的描摹，而在于內(nèi)在詩心的曲折而奇特的表現(xiàn)。雖然他沒有語不驚人死不休的執(zhí)著意識(shí)，他不會(huì)刻意追求語言表現(xiàn)的奇崛并以此顯示帶有現(xiàn)代色彩的怪異詩風(fēng)，但他也決不甘心于詩句表述的陳舊與老套，他在詞語的選用以及語言的布局方面絕對(duì)是一位有所為的詩人。

在語言上有所為，體現(xiàn)著當(dāng)代寫作者彌足珍貴的文學(xué)精品意識(shí)，這是一種在文學(xué)語言網(wǎng)絡(luò)化、庸俗化的潮勢(shì)中不致隨波逐流的文化意識(shí)，大而言之，也是一種對(duì)于民族文化語言、文學(xué)語言和審美語言保持某種責(zé)任感的自覺意識(shí)。麥然的小說與他的詩歌一樣體現(xiàn)了這樣的語言自覺意識(shí)。他在小說創(chuàng)作中依然保持語言的詩性，并繼續(xù)追求詩性語言的張力，同時(shí)，他的小說靈活地、嫻熟地運(yùn)用現(xiàn)代漢語的翻譯語態(tài)，從而以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為當(dāng)代文學(xué)語言發(fā)展提供了另一種值得珍視的可能性。

二、翻譯語態(tài)的開發(fā)

現(xiàn)代漢語（俗稱“白話文”）經(jīng)過五四新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的正當(dāng)性和規(guī)范性倡導(dǎo)，已經(jīng)走過了一百年的輝煌路程。毫無疑問，它不僅成為中華民族最普遍的民族共同語，承載了百年來無比豐富的歷史敘述和審美表現(xiàn)，而且也成為世界語言文化的一個(gè)最重要、最廣泛同時(shí)也是最精美的組成部分?，F(xiàn)代漢語無論在日常表述還是在審美表述、科學(xué)表述方面，都具有與其他重要語言相仿佛的能力和素質(zhì)，而且現(xiàn)代漢語以其務(wù)實(shí)、誠懇的姿態(tài)，為它自身日后的發(fā)展準(zhǔn)備了至少三種語態(tài)：第一是現(xiàn)代漢語白話語態(tài)，這是人們?nèi)粘Ｊ褂玫慕浑H語，也可以說是漢語口語；第二是現(xiàn)代漢語書面語，即以白話為基礎(chǔ)經(jīng)過提純、錘煉和規(guī)范化處理的書面表述語態(tài)，通常是寫文章或進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)于使用的文字結(jié)構(gòu)；第三是現(xiàn)代漢語的翻譯語態(tài)，即以現(xiàn)代漢語書面語為基礎(chǔ)，為因應(yīng)外國語材料、理論和文學(xué)作品的漢語翻譯而自然形成的一種語言形態(tài)，這樣的語態(tài)對(duì)外國語（特別是西方語言）的語法習(xí)慣、修辭習(xí)慣予以最大可能的尊重，其語言表述明顯地有別于在日常白話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代漢語書面語態(tài)。這種翻譯語態(tài)與所謂的“翻譯體”有一定的聯(lián)系，但絕不是那種“貶義中的翻譯體”：“機(jī)械主義翻譯觀和方法論的產(chǎn)物”，更不是“生搬硬套原語的句式、詞義和用詞習(xí)慣”④，而是主動(dòng)地、積極地吸收原語表述的特點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)。顯然，翻譯語態(tài)是在西方文化進(jìn)入中華文明之后，后發(fā)的，相對(duì)處于文化弱勢(shì)的現(xiàn)代漢語所作出的因應(yīng)反映及其必然結(jié)果：漢語文化的繼承人既然需要在西方文化的經(jīng)典理論和文學(xué)面前充當(dāng)一個(gè)虛心的、虔誠的接受者，就必須以極大的敬意，以極為審慎的心態(tài)對(duì)待這些來自西方的文字材料，翻譯的時(shí)候必須規(guī)行矩步，謹(jǐn)言慎行，盡可能保持原語的語言規(guī)范和語詞風(fēng)格，這種謙遜、低調(diào)的語言態(tài)度使得現(xiàn)代漢語有可能在自己已有的白話語態(tài)和書面語態(tài)之外造就了一種特別的翻譯語態(tài)。這樣的翻譯語態(tài)在理論闡述上更富有嚴(yán)密的邏輯性，在文學(xué)表現(xiàn)上更具有豐滿、遒勁的描寫力和更加精密、更加現(xiàn)代的風(fēng)格。

正好，麥然的小說《恐龍人與我走出的秋季》是一部科幻作品，語言表述恰恰需要借助于翻譯語態(tài)的精密而現(xiàn)代的風(fēng)格。于是，小說一開始描述的另一個(gè)“可能的宇宙”就充滿了翻譯語態(tài)的緊張與矜持：“一幅巨大的太極圖直撲到你的眼前，令人頭暈?zāi)垦５陌咨土钊四憫?zhàn)心驚的黑色緊張地撕裂，又均衡地鋪散，相輔相成，相背相離，一個(gè)完滿的圓形在旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)，漸漸地，白色和黑色的部分變得難以區(qū)分?！雹葸@里的句式明顯呈現(xiàn)出強(qiáng)化定語成分而相對(duì)忽略主語中心詞的翻譯語態(tài)，主語“白色”與“黑色”在傳統(tǒng)漢語表達(dá)習(xí)慣中幾乎可以說指代不明，然而這正是作者有意為之的一種懸念處置，將那個(gè)主語中心詞加以暫時(shí)的掩藏，但需要借助于西方語體所擅長的那種疊加式的定語狀語，那種細(xì)微到每一個(gè)生活褶皺里的強(qiáng)化式的描摹，從而使得被掩藏的主語所包含的全部信息都能準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)出來。

小說展現(xiàn)的是一個(gè)陌生的世界，實(shí)際上更是一個(gè)從未有過的虛擬世界，因而它必須在“寫實(shí)”的文字中透露出虛擬的信息，而翻譯語態(tài)以語言風(fēng)格和語言形態(tài)的陌生化，最善于傳達(dá)這樣的虛擬語意，于是，小說第一章開頭便表明，作者很愿意借助于翻譯語態(tài)傳達(dá)幻想類小說必然需要的這種虛擬語意?！?500萬年前的地球?qū)θ魏稳硕?，哪怕是?duì)現(xiàn)在世上最古老的東西來說，都是遙不可及的久遠(yuǎn)和陌生，那是屬于爬行動(dòng)物的世界。在云端，翼龍滑翔在天際，稱霸著整個(gè)蔚藍(lán)色的天空，這些空中的巨獸成群地飛舞，巨大的身軀使得整個(gè)天空看起來顯得有些局促而擁擠。它們僵硬機(jī)械的飛行姿態(tài)和高亢尖銳的嘶鳴聲使得當(dāng)時(shí)的天空，多了幾分恐懼的氣氛?！雹抟睚埖男袕较袷菍憣?shí)性的描寫，但這樣的描寫被籠罩在明顯帶有虛擬性的六千五百萬年前的地球環(huán)境描寫之中，那是以完全的翻譯語態(tài)傳達(dá)的一個(gè)幻想的世界，還包含著“對(duì)任何地球人而言”“哪怕”等虛擬性提示語，增強(qiáng)了地球環(huán)境描寫的虛擬化和陌生化，正如作者所寫的“遙不可及的久遠(yuǎn)和陌生”。

小說中的人物語言，尤其是幻想中的六千五百萬年以前恐龍人的語言，同樣必須有久遠(yuǎn)感和陌生化的效果，作者采取的表達(dá)方式依然是借助于翻譯語態(tài)?？铸埲舜蠓ü賹?duì)大智圣者講的話是這樣的：“尊敬的大智圣者！請(qǐng)你放棄倚老賣老的姿態(tài)和我對(duì)話！我命令你，必須遵從我和國王陛下的決定，必須要讓超越時(shí)空的途徑盡量變得寬廣，讓我們派出更多軍隊(duì)去未來世界，哪怕用武力去占領(lǐng)，去征服！我們恐龍人族絕不能滅亡！這總比派一個(gè)人有用得多！同時(shí)也保險(xiǎn)得多！”⑦人物的稱呼，人物語言的角色設(shè)計(jì)和語氣設(shè)計(jì)，都采用了翻譯語態(tài)，這樣的語態(tài)拉開了小說敘事與現(xiàn)實(shí)生活的距離，其中還包含著相對(duì)陌生的文化氣息和語言習(xí)慣，有助于在一種距離感的人文氣氛中展現(xiàn)一個(gè)虛擬的世界。

科幻小說免不了包含較為濃密的科學(xué)成分，而在小說中傳達(dá)科學(xué)成分就免不了需要展開類似于說明文的文字?jǐn)⑹觯欢捎诂F(xiàn)代科學(xué)基本上借助于西方文化話語的傳述，科學(xué)說明、科學(xué)理論的描述一般須以西方語言為本體語言，于是，這部科幻小說中幾乎所有的科學(xué)說明文字都須理所當(dāng)然地借重于翻譯語態(tài)。小說這樣描述粒子對(duì)撞產(chǎn)生的能量場(chǎng)：“頃刻，兩個(gè)粒子在密室下方猛烈地撞擊，產(chǎn)生出巨大的能量，被恐龍人精心研究的裝置收集，轉(zhuǎn)換成暴烈的能量場(chǎng)，剎那間，圍繞著艾塔的時(shí)空機(jī)升騰起類似龍卷風(fēng)般的漩渦，在漩渦的周圍，時(shí)間、空間、物體都在燃燒，巨大的能量匯集在此，吞噬了艾塔附近的一切，甚至是光線，使得被保護(hù)罩中的艾塔，就像置身在一個(gè)微型的宇宙黑洞般的黑色球體空間中，逐漸地，密室中殘存的光線開始扭曲變形……”⑧這里的比喻及其表現(xiàn)方式固然是西方式的，語法樣式特別是“逐漸地”所顯示的狀語獨(dú)立語法，都是翻譯語態(tài)的典型體現(xiàn)。

三、詩性語言的啟用

從這些翻譯語態(tài)的表達(dá)中，還可以窺見，麥然沒有被動(dòng)地臣服于西式語法之下“泥洋不化”，而是相反，他深知自己才是語言主體，翻譯語態(tài)只是他進(jìn)行語言攀登的所假之道。作者的主體表達(dá)以及所體現(xiàn)的語言駕馭能力始終操控著小說的敘述文字和抒寫文字，翻譯語態(tài)只是作為他能夠游刃有余地操控其語言文字的一種方法和器具。作為詩人，即便是在他寫小說的時(shí)候也同樣能體現(xiàn)出語言的詩性，《恐龍人與我走出的秋季》所顯示的語言之美，語氣是翻譯語態(tài)的展現(xiàn)，不如說是極富詩性的語言素質(zhì)對(duì)翻譯語態(tài)的改造和充實(shí)。

這種語言詩質(zhì)常常表現(xiàn)在對(duì)小說中一些繁難的科學(xué)命題的闡釋之中。小說中對(duì)于夢(mèng)的解析就是如此，既有翻譯語態(tài)的風(fēng)格，又有詩性比喻的內(nèi)涵：“如果大腦就像一棵神奇的樹，思維就如同這棵樹上的樹枝，誰都知道它們將按照陽光指引的方向生長，然后吐露出記憶的嫩芽或者葉片，然而當(dāng)陽光不在，葉子枯黃凋零時(shí)，任憑誰都無法去輕言預(yù)判枯葉離去的方向……”⑨這樣的比喻中有濃烈的詩的意象，它將科學(xué)的闡釋包孕在詩性的意象之中，然后用充滿詩意的語句表達(dá)出來，通俗而雅致，近淺而親切。

在小說中，語言的詩質(zhì)之美遍布于各種景象和事物的描寫。作者這樣描寫六千五百萬年所可能遺留的痕跡——“神跡”：“這不朽的神跡仍舊存留在地球上，雖然時(shí)間的風(fēng)化已經(jīng)使得雕像的表面變得面目全非，但大致的輪廓還在那里，觀星者依然仰望著天空，但歲月已經(jīng)抹去了他面容上應(yīng)有的執(zhí)著與嚴(yán)肅，只剩下殘缺的身軀，依舊執(zhí)著地尋找著天空，重復(fù)著面容中不再存在的堅(jiān)持”，而且還有“拂曉之神仍然是擎著巨斧的動(dòng)作，盡管手中的巨斧早已風(fēng)化在時(shí)間的長河中，飄散去了遠(yuǎn)方……”⑩這是對(duì)一個(gè)虛擬世界虛無縹緲的痕跡的描述，這樣的描述無法真正通過“寫實(shí)”的筆法完成，于是只能寄托于詩性的想象。而詩性的想象正是作者的優(yōu)長，這樣的優(yōu)長使得他的文字顯得格外優(yōu)美。他顯然非常在意這樣的詩性的優(yōu)美，只要有機(jī)會(huì)，他都不會(huì)放棄這種優(yōu)美的表現(xiàn)，于是他這樣引導(dǎo)讀者觀察亙古不變的星空：“星空的浩瀚無邊，仿佛可以容納下時(shí)間里所有經(jīng)過的痕跡，甚至可以凝固住時(shí)光的腳步，使世人停下所有世俗中的心緒，除了仰望和嘆服。星空無疑是深邃和神秘的?！毙强赵趲缀跛性娙说男哪恐卸际巧衩氐?，從德國的康德，到中國現(xiàn)代的郭沫若。身為詩人的麥然顯然知道其中的奧秘，于是他帶著他的恐龍人經(jīng)常仰望星空并且不厭其煩地?cái)懶强罩馈?

詩性語言賦予了這部科幻小說在幻想部分的生命感，從而成就了小說敘事的生動(dòng)與靈性。小說寫到恐龍人艾塔乘坐時(shí)空機(jī)器回到恐龍人世界的情形，那感受便是通過詩性的想象抵達(dá)并傳達(dá)的：“當(dāng)光線一點(diǎn)一點(diǎn)的在眼前凝結(jié)而清晰，當(dāng)撕心裂肺的疼痛感從自己每一個(gè)細(xì)胞中，一股腦的通過神經(jīng)傳遞給了大腦，身體承受的灼熱感，如同眼前炙熱的燈光……”這時(shí)候，他的“身體每一寸肌肉，每一個(gè)關(guān)節(jié)處傳來的劇烈灼熱感帶來了難以忍受的疼痛?！?1這是完全幻想的情節(jié)，但這種來自詩性想象的疼痛感，這種用詩性的語言傳達(dá)的生命感，卻如此清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，生動(dòng)而親切。

這部小說的高潮部分是恐龍人世界取得勝利之后的狂歡，關(guān)于這狂歡的景象，作者依然采用詩性的語言進(jìn)行描摹與傳達(dá)，充滿晚霞的天空被無數(shù)下落的火球點(diǎn)染出一種“莫名的壯麗”：“仿佛是無比盛大的煙火晚宴，綻放在這一度被認(rèn)為是末日的傍晚……于是明日，太陽仍然將和暖的照射在這片被神明守護(hù)下的大地，而明日的明日，明日的明日的明日，亦將如此！”12依然帶著翻譯語態(tài)，句式中明顯地偏重于強(qiáng)調(diào)定語成分和狀語成分，然而出自漢語自身的詩性，以及帶著中國元素的激情，緊緊地包裹著這樣的翻譯語態(tài)，從而使得整部小說都沐浴在詩性盎然的語言場(chǎng)中，顯示著語言意義上的“莫名的壯麗”。

當(dāng)然，從上述引文中也可看到，麥然的語言還有繼續(xù)錘煉的余地，如結(jié)構(gòu)助詞的使用有一種隨大流的率意。但他別出心裁地借助翻譯語態(tài)，熟練有致地啟用詩性語言，的確在小說語言的探索中作出了貢獻(xiàn)。這貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在這部科幻小說所顯示的語言文字之美，更體現(xiàn)在為漢語小說語言的發(fā)展探尋了某種可能途徑。確實(shí)，漢語文學(xué)語言的發(fā)展依然具有廣闊的前景，并不只是網(wǎng)絡(luò)式的粗鄙化或后現(xiàn)代的庸俗化之一途。

【注釋】

①[美]史帝文·貝斯特等：《后現(xiàn)代理論：批判的質(zhì)疑》，朱元鴻等譯，341頁，臺(tái)北巨流圖書公司1996年版。

②羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文等譯，169頁，遼寧人民出版社1987年版。

③香港銀河出版社2012年版。

④劉宓慶：《現(xiàn)代翻譯理論》，275頁，江西教育出版社1990年版。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩1112麥然：《恐龍人與我走出的秋季》，1、3、18、20、61、147、186、246頁，花城出版社2016年版。

（熊焰，暨南大學(xué)文學(xué)院）