李龍

摘 要： 行走的斜線成為管虎近年電影敘事的癥候，主要表現(xiàn)為電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的失衡。癥候的具體表征是形式化的影像風(fēng)格和拼貼、斷裂的敘事美學(xué)難以平衡，無法真正做到風(fēng)格和含義的結(jié)合，導(dǎo)致“藝術(shù)電影”的形態(tài)特征和“日常生活審美化”的美學(xué)追求之間的斷裂。未來的中國電影應(yīng)在人文情懷的前提下，以堅實的故事做到風(fēng)格和含義的結(jié)合。

關(guān)鍵詞： 管虎近年電影 影像風(fēng)格 敘事美學(xué) 斜線

導(dǎo)演管虎從1992年自籌資金拍攝處女作《頭發(fā)亂了》開始創(chuàng)作電影，之后又不斷在影、視兩圈之間來回摸索，歷經(jīng)二十余年步履之后，終于從一個寂寂無名的后起新輩逐漸蛻變?yōu)橛耙暼Φ囊痪€“老炮兒”。2015年12月24日上映的幾乎零差評的電影《老炮兒》和2016年2月14日上映的“五個一線導(dǎo)演聯(lián)手拍的一部爛片”《奔愛》，短短兩個月的時間，使得公眾對管虎電影的關(guān)注只增不減，一時之間溢美與惡評齊飛。應(yīng)該說，二十余年的電影創(chuàng)作是輝煌的，但在某種程度上講也是暗淡的。作為影像風(fēng)格建構(gòu)，取得了特定的成就，作為敘事開拓，未現(xiàn)出其特有的光彩，兩者之間，猶如邁步的雙腿，由于兩邊“力矩”的不平衡，形成了管虎近年電影創(chuàng)作中行走的斜線。

一、形式化的影像風(fēng)格

縱觀管虎的歷部電影文本，其極具后現(xiàn)代特征的形式化影像風(fēng)格顯而易見：手持?jǐn)z影，傾斜構(gòu)圖，多畫格畫面，大量特寫和俯拍，廣角鏡頭和變焦的靈活運用，每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，動漫、電腦特效和紀(jì)錄片片段加入，再加上黃渤、閆妮、張涵予、劉燁、梁靜等演員近乎癲狂的表演，終于成就了管虎形式化的影像風(fēng)格，彰顯了六代導(dǎo)演深藏的后現(xiàn)代美學(xué)底蘊。

（一）攝影：窮盡兩極，劍走偏鋒

1.特寫、俯拍、傾斜構(gòu)圖

電影《殺生》改編自陳鐵軍的小說《設(shè)計死亡》，融喜劇、懸疑、黑色幽默為一體，劍走偏鋒式地講述了一場個性與共性的戰(zhàn)爭。影片中為了表現(xiàn)出“牛結(jié)實”這一符號式個體的孤獨和長壽鎮(zhèn)這一愚昧性群體的無知，運用了大量的俯拍鏡頭來表現(xiàn)牛結(jié)實和村民，以一種全知視點來講述這場“設(shè)計死亡”的游戲，令人悲憫，令人扼腕。影片“《斗?！分?，從日本兵手下劫后余生的牛二與奶牛失散，天空飄著雪，他跌跌撞撞來到山頂?shù)膽已逻叄魡局熬艃骸?，最終體力不支倒在地上，鏡頭從懸崖下冉冉升高，向牛二推近，在牛二倒地的正上方又開始拉高，接著旋轉(zhuǎn)度，轉(zhuǎn)而將牛二和遠(yuǎn)處的蒼涼的群山納入鏡頭，畫面漸暗。這個處理的妙處不僅在于塑造人物、烘托環(huán)境，更在于富有哲學(xué)意味和詩意。垂直俯拍牛二的畫面，讓人想起科恩兄弟在《血迷宮》的最后，順著水管流下的那滴水。如果說水的滴落暗含著‘上帝之淚的寓意，那么這里的垂直俯拍也頗有‘上帝之眼的悲憫韻味看似無動于衷，卻盡收眼底。人與命運關(guān)系就像生靈與自然一般骨肉相連，難以割舍命運塑造了人，也帶給人苦難。人類渴望了解和掌控自己的命運，但是一切的掙扎卻在激變中顯得渺小無力。①”

而大量的特寫鏡頭則讓角色的心理和情感躍然于銀幕之上，拉近了角色和觀眾的心理距離，使得觀眾更易于對角色產(chǎn)生情感認(rèn)同。運用傾斜式構(gòu)圖來表現(xiàn)長壽鎮(zhèn)這個敘事大環(huán)境，則表現(xiàn)出了一個封閉的、壓抑的、病態(tài)的、扭曲的敘事語境，傳達(dá)出文本傾向的同時，進(jìn)一步暗示了情節(jié)發(fā)展。

2.手持?jǐn)z影和廣角鏡頭

2009 年管虎在拍攝電視劇《沂蒙》的過程中套拍了小成本電影《斗?！?，與影像風(fēng)格中規(guī)中矩的電視劇相比，這部電影管虎使用數(shù)碼攝影機手持拍攝，營造了主觀化、詭奇化的視覺風(fēng)格。盡管票房慘淡，卻形成了管虎用黑色荒誕的方式講述中國故事的策略。2012年上映的《殺生》繼續(xù)延續(xù)了《斗?！返挠跋耧L(fēng)格，手持?jǐn)z影、快速剪輯以及廣角鏡頭的變形扭曲畫面給人一種懸疑、神秘的色彩。在電影《殺生》水葬祖爺爺?shù)哪菆鰬蛑?，運用夸張變形的廣角鏡頭來表現(xiàn)寡婦陪葬的情節(jié)，在營造了一種神秘色彩的同時，也對長壽鎮(zhèn)變態(tài)扭曲的習(xí)俗予以了批判。

3.色彩

管虎善于運用不同色彩營造冷暖色調(diào)，以期達(dá)到刻畫人物心理、彰顯主題的目的。影片《殺生》中雖然全村人都費盡心機想要除掉牛結(jié)實，但導(dǎo)演卻刻意給了他一個英雄式犧牲的結(jié)局：牛結(jié)實用自殺這一方式成就了村民們完美的“設(shè)計死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。在最后的“求生告別”這一場景中，導(dǎo)演綜合運用了藍(lán)、黑和黃三種顏色渲染，分別表現(xiàn)了牛結(jié)實自殺這一行為背后的積郁、壓抑以及為妻兒求生的光明與希望。三種色彩，冷暖交織，綜合運用，共同把影片的情感力度推向了最高潮。

（二）表演：盡皆過火，盡是癲狂

“管虎的電影通常關(guān)注的是荒誕的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，從表象來看是隨意的、膚淺的，甚至是低低在下的。從《斗牛》中黃牙小眼的牛二到《殺生》里潑皮無賴的牛結(jié)實，再到《廚子·戲子·痞子》 中四位神態(tài)夸張、怪模怪樣的抗日奇?zhèn)b。這些人物形象都是非主流群體的邊緣人，在前兩部作品中這些小人物充當(dāng)了非常重要的隱喻符號，通過描述這些執(zhí)拗且充滿野性的荒誕小人物的生存境遇和復(fù)雜內(nèi)心展示了管虎深切的人文關(guān)懷。從商業(yè)性上來說，《廚子·戲子·痞子》比前兩部作品更進(jìn)一步，承載的思想底蘊和文化內(nèi)涵要薄弱一些?！雹诠识S渤、張涵予、劉燁、梁靜四位演員便以近乎癲狂的表演風(fēng)格顛覆解構(gòu)并重新演繹了四位 “無知、無恥、無謂、無賴” 的人物形象，極大地增強了影片的懸念期待及喜劇效果。在這部電影中，四位中共地下工作者一個個“粉墨登場”，利用假身份與敵人斗智斗勇，最終從日本生化專家那里拿到了虎烈拉病毒的解藥配方。

影片中，黃渤飾演的痞子耍帥裝酷，伸著胳膊，晃著身子，留著胡子，操著山東話，頭戴牛仔帽，身穿百家衣，一串搶劫家當(dāng)；劉燁飾演的廚子身穿和服，陰陽怪調(diào)，擠眉弄眼，貪利怕事，對日本人卑躬屈膝；張涵予飾演的戲子一口京味兒，吊著嗓子，拉著長聲，主持大局，神神叨叨；梁靜飾演的悍婦一口齙牙、裝瘋賣傻，力大無比，徒手掰槍。四位演員運用風(fēng)格化的癲狂式表演，再加上導(dǎo)演貫用的夸張變形的廣角鏡頭成功地塑造了四個荒謬怪誕的小人物形象。導(dǎo)演正是以這種游戲的、無厘頭的方式讓英雄們偽裝成荒誕不經(jīng)、嬉笑滑稽的喜感人物來完成救國救民的民族重任，改變了以往“說教式”訴說歷史的方式。在某種程度上，這既符合了劇情需要，同時也制造了笑料，迎合了當(dāng)下觀眾的娛樂需求，讓觀眾感受到一種顛覆的快感、解構(gòu)的樂趣。

（三）剪輯：閃回下的非線性跳躍敘事

管虎的電影作品中似乎是與生俱來地帶著一點黑色幽默的壞勁和孩子氣。每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，先果后因，重復(fù)交替，是管虎影片中最常見的敘事方式?！啊稓⑸罚?012）借鑒了《美國往事》的敘事結(jié)構(gòu)，旨在改變、阻擋或破壞接受者對連貫性的追求。采用時空交錯敘述的《美國往事》設(shè)置了少年、青年、老年三個時空，先從青年時空開始，以一個震驚性開始給觀眾留下一個懸念，接著跨越到老年時空，敘述 35 年后的朋友重逢，再接著電影轉(zhuǎn)入少年時空。電影有著明確的敘事動力和明晰的敘事層次?！稓⑸芬云嚿蠚?、山坡扔人開場，在制造緊張刺激之余留下懸念，為什么要毒打這個人。然后轉(zhuǎn)而敘述醫(yī)生在山上碰到 12 個月后已然服毒躺在藍(lán)棺材的牛結(jié)實，接著轉(zhuǎn)而倒敘這一切是如何發(fā)生的?！雹圻@一段剪輯時空交錯、有重復(fù)有省略，但是一樣達(dá)到了敘事清楚的效果。當(dāng)然，這樣一種跳脫零散的風(fēng)格也為管虎招來垢病，即打破觀影的連續(xù)感，影響對劇情和表達(dá)思想的理解，讓觀眾產(chǎn)生“看不懂”、“時間概念混亂”、“拖沓”、“道德價值取向不明”的感受。

二、敘事的拼貼敷衍和美學(xué)風(fēng)格的混雜

（一）拼貼和缺乏層次感的《斗牛》

如上文所述，影片《斗牛》借鑒了《美國往事》的敘事結(jié)構(gòu)，依靠閃回對不同時空進(jìn)行拼貼呈現(xiàn)。但相較之下不難發(fā)現(xiàn)，《美國往事》明顯比《斗牛》多了“老年”這一時空，多了35年后面條重返紐約與莫胖子重逢這一情節(jié)，加了這一個層面，就增強了電影的層次感，豐富了主人公的人生體歷，加強了觀眾的情感認(rèn)同。而《斗?！凤@然沒有做到這一點。

（二）拼貼、斷裂、敷衍的《廚子·戲子·痞子》

1.游離于敘事之外的偵緝隊三人組

影片《廚子·戲子·痞子》為了打破二元對立的人物模式，在廚子、戲子、痞子和日本生化專家兩方主要敵對勢力之間，又穿插進(jìn)了成事不足敗事有余的偵緝隊三人組。這個極盡搞怪之能事的第三方勢力的加入，雖在一定程度上增添了影片的喜劇效果，但卻游離于敘事之外，成為了不必要的旁枝末節(jié)，頗有累贅之感。想必這是導(dǎo)演在電影日益大眾化面前做出的一次商業(yè)化退讓與遷就。

2.電視劇化：懸念過于頻繁

管虎的電影創(chuàng)作得益于電視劇創(chuàng)作所帶來的契機?！?000年，憑借電視電影《上車走吧》迎來了事業(yè)的機遇。電視劇市場向他打開了大門。《黑洞》《生存之民工》等一部部直面現(xiàn)實的力作令人耳目一新。秉承著‘把電視劇當(dāng)飯吃，把電影當(dāng)酒喝的創(chuàng)作信條，管虎尋找各種可以與電影握手的機會。2002年為諸暨市創(chuàng)作宣傳片從而獲得了拍攝電影《西施眼》的機會；2008年電視劇《沂蒙》拍攝之際，利用現(xiàn)有場地和資源套拍了電影《斗?！?，一舉拿下了臺灣金馬獎最佳改編劇本獎和最佳男演員獎。電視劇‘套拍電影的創(chuàng)作模式一方面為管虎解決了生存問題，同時又給他提供了電影創(chuàng)作的機會?！雹?/p>

但與此同時，在影、視兩種不同的創(chuàng)作理念的交互下難免造成創(chuàng)作者思維轉(zhuǎn)換的混亂，使得電影被打上電視劇化的烙印。電視劇具有觀看的隨意性、收視的日常性等特征，觀眾在一個嘈亂的日常性家庭環(huán)境中收看電視劇，注意力隨時可能被周圍的其他事物吸引轉(zhuǎn)移，故而電視劇創(chuàng)作者幾乎會在劇集中每隔5分鐘就設(shè)置一個懸念制造劇情高潮，以此提高觀眾的期待視野。而電影則不同，觀眾在影院這樣一個昏暗、封閉、安靜的環(huán)境中進(jìn)行觀影，幾乎完全摒棄了一切外部誘惑性因素，可以聚精會神的欣賞影片，電影這一藝術(shù)樣式自然也就不必像電視劇那樣頻繁的設(shè)置懸念，而更多的是要在短時間之內(nèi)講好一個故事。

電影《廚子·戲子·痞子》就過于像電視劇的藝術(shù)特征靠近，諸方勢力交織，懸念過于頻繁，使得觀眾眼花繚亂，情節(jié)在意料之外也不在情理之中。上文所述游離于敘事之外的偵緝隊三人組在電影開場攪進(jìn)“廚戲痞”和日軍的大戰(zhàn)之中，在嬉笑搞怪中立下懸念，本以為會在接下來的情節(jié)之中推進(jìn)敘事，結(jié)果卻都一個個自尋死路，中日兩方主要勢力對于他們的行為完全熟視無睹，無暇顧及。而影片最后揭秘日軍翻譯官真實臥底身份的懸念在之前也并沒有必要鋪墊，全部依靠閃回剪輯交代，略顯匆忙。諸多意料之外也不在情理之中的懸念設(shè)置，使得影片過于花哨，令觀眾眼花繚亂，難以及時獲取有效的觀影信息。

3.草率的失真情節(jié)

在電影《廚子·戲子·痞子》中，除上文所述癥候外，還存在一些缺乏真實性、深刻性的草率情節(jié)。如吃藥后的日本人如人猿泰山般滿屋攀爬，完全失去人性被藥物異化；故作傻氣的家庭悍婦紅英詐死，卻輕而易舉地騙過了行事謹(jǐn)慎的生化專家小原笠五郎；戲子、痞子從槍林彈雨的混戰(zhàn)中毫發(fā)無損安全脫身，以及最后利用海豚干和羽毛輕而易舉地消滅了虎烈拉病毒等情節(jié)，都經(jīng)不起細(xì)致推敲，存有草率之嫌。

（三）風(fēng)格混雜的《殺生》和《廚子·戲子·痞子》

1.個人自由和集體生存對抗的敘事主體

“如果說一群人（庸庸大眾）與一個異類（孤獨的個體）的對立是現(xiàn)代中國和 1980 年代文化典型的原型敘事--如魯迅所書寫的無法撼動的老中國與絕望的啟蒙者（個人主義）的故事以及1980 年代沒有拯救和救贖的亙古不變的《黃土地》的故事--那么，《殺生》則是對這種現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的改寫。”⑤長壽鎮(zhèn)與其說是愚昧封建的老中國黃土地，不如說是機關(guān)算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，就像卡夫卡的現(xiàn)代城堡。從《斗?！贰ⅰ稓⑸芬约啊独吓趦骸分锌梢钥闯龉芑⑹降墓适?，即個體與作為社會寓言的集體之間的沖突，這種主題也是對第六代早期電影的某種回歸。恰如始終無法與 1990 年代和新世紀(jì)以來的電影體制相融洽的第六代，管虎電影中的牛二、牛結(jié)實和六爺?shù)热宋锞拖瘛段饔斡洝分胁蛔R時務(wù)的大圣孫悟空一樣，難以與東方的天庭和西方的佛祖達(dá)成和解而修成正果。

2.轉(zhuǎn)向大眾化

正如管虎在人文精神的使命感與商業(yè)娛樂之間的博弈中做出遷就一樣，管虎電影中的主人公也大都從短兵相接的對抗轉(zhuǎn)向了溫情脈脈的和諧?！氨苊饬藬⑹缕矫娴摹稓⑸穮s失之于風(fēng)格的混雜?！稓⑸吩O(shè)置了個人自由和集體生存對抗的敘事主題，牛結(jié)實以他的自在自為招致長壽鎮(zhèn)村民的集體仇視，但第三個情節(jié)點卻讓電影從一個尖銳主題轉(zhuǎn)向通俗情節(jié)劇。為了保護(hù)與情人馬寡婦所孕育的孩子，牛結(jié)實選擇了服毒自殺結(jié)束對抗，并主動和村民達(dá)成諒解。電影彰顯了一個父親偉大的本能父愛?！雹?

不過，管虎新作《老炮兒》在嘗試著尋找某種平衡點。影片講述了當(dāng)年名震京城一方的頑主六爺被時代所拋棄，后為救兒子曉波決定重出江湖，和幾個固守著自己生活方式的老哥們一起以他們當(dāng)年的江湖規(guī)矩，對以“小爺”小飛為首的新崛起的一代進(jìn)行斗爭。六爺用自己的規(guī)矩，試圖擺平事件，卻無奈的發(fā)現(xiàn)，無論是這個時代，還是自己的身體，早已今非昔比。一場父子恩仇、新舊勢力的對決無法避免。在此情況下，六爺并未如牛二、牛結(jié)實一樣從短兵相接的對抗而轉(zhuǎn)向溫情脈脈的和諧，他最后在力不從心的身體狀況下仍然莊嚴(yán)地單刀赴會，疾步飛奔，正面迎戰(zhàn)。但影片并沒有因赤裸裸的短兵相接的對抗而失去溫情脈脈的和諧。北京大學(xué)中文系教授張頤武在環(huán)球網(wǎng)中指出：“這個故事的好處是在幽暗中對人性表現(xiàn)出一抹溫情，對誰都沒漫畫化。財迷的兄弟最后也站出來，小飛也有自己的人性一面，連那個討要路費的女學(xué)生也最終寄來了錢。這些都讓這個故事有老江湖的寬容和人性的智慧，他們最終對人性沒有失望。這和一些生搬硬套的意識形態(tài)化解釋不搭調(diào)，但這部片子用這溫情給了讓大眾感動的東西?！?/p>

3.人物缺乏主體意識的單薄

影片《殺生》中雖然全村人都費盡心機想要除掉牛結(jié)實，但導(dǎo)演卻刻意給了他一個英雄式犧牲的結(jié)局：牛結(jié)實用自殺這一方式成就了村民們完美的“設(shè)計死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。伴隨主題削弱，人物也表現(xiàn)為缺乏主體意識的單薄。牛結(jié)實的對抗更多是一種本能的宣泄，而不是《飛越瘋?cè)嗽骸泛汀栋⒒椎潞髮m的茶》中邁克與帕特的自覺。同樣喜歡給鄰居不停制造麻煩，帕特最后選擇向載有朋友馬基德的警車伸手的動作讓這個角色得到升華，從原本看似一個無事生非的人上升為一個有著主體訴求的人?？梢哉f，在主題上，《殺生》沒有像《飛越瘋?cè)嗽骸纺菢影褌€人與集體、自由與專制的對抗演繹到極致；在人物上，沒有如《阿基米德后宮的茶》那樣表現(xiàn)出一個痞子的自覺意識。風(fēng)格建構(gòu)和敘事開拓的不平衡使得《殺生》留下了一條行走的斜線。

結(jié)語

20世紀(jì)后半葉，中國的大眾文化伴隨著改革開放春風(fēng)的吹拂而覺醒，在短短的不到20年的時間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)、三足鼎立的社會主干性文化形態(tài)?！拔覀兘裉焖f的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時尚化運作方式的當(dāng)代文化消費形態(tài)?！雹叨蟊娢幕w現(xiàn)在電影這一現(xiàn)代傳媒中主要表現(xiàn)為兩個方面：從形態(tài)上講，是商業(yè)電影和藝術(shù)電影的對峙；從美學(xué)上講，是審美現(xiàn)代性和日常生活審美化的對抗。在第一個方面中，管虎顯然是游走在藝術(shù)“叛逆”和生存“脅從”之間，像其他六代導(dǎo)演一樣想要努力在藝術(shù)與商業(yè)之間尋找妥協(xié)與共贏的平衡點，做一個體制內(nèi)的作者導(dǎo)演，因而他追求的制高點是藝術(shù)電影。而在第二個方面中，管虎顯然更加傾向于日常生活美化。審美現(xiàn)代性對于日常生活有一種無可名狀的厭倦，想要擺脫而又?jǐn)[脫不得，《八部半》《猜火車》之類是其典型代表；而日常生活審美化則主張藝術(shù)審美和日常生活的界限消失，是一種不同風(fēng)格的混雜。在大眾文化日益成為主流的今天，管虎在電影中既追求藝術(shù)電影，又傾心于日常生活審美化，顯然在短時間之內(nèi)又難以找到一個平衡點，故而導(dǎo)致了關(guān)乎近年電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的失衡，在賦予影片內(nèi)在涵義時力不從心，無法通過使用的素材來表現(xiàn)某種個性，從而真正做到含義和風(fēng)格的結(jié)合。管虎近年電影敘事的癥候正在于此。

“文化離開誠實而強有力的故事便無從發(fā)展”⑧，因而電影工作者在電影創(chuàng)作時要有一種對故事的愛?！跋嘈拍愕挠^念只能通過故事來表達(dá)，相信你的人物比真人更真實，相信那你虛構(gòu)的世界要比具體世界更深刻”⑨因此，現(xiàn)實和未來的管虎電影乃至中國電影應(yīng)該以人文關(guān)懷去構(gòu)建一個堅實的故事，并做到全片含義與攝影、導(dǎo)演、表演風(fēng)格的結(jié)合，努力尋找電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的平衡點，這樣才能提升電影本身的質(zhì)量。

注釋：

①厲震林，羅馨兒.從狀態(tài)片段到寓言故事[J].電影新作， 2013（3）：56.

②朱琳.論管虎電影的后現(xiàn)代鏡像表征[J].電影文學(xué)， 2015（16）：67.

③李欽彤.行走的斜線：新世紀(jì)中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學(xué)學(xué)報， 2015（12）：184 .

④李濤.游走在藝術(shù)“叛逆”與生存“脅從”之間[J].藝術(shù)教育， 2013（10）：99.

⑤張慧瑜.管虎轉(zhuǎn)型：超級英雄的出現(xiàn)[J].南風(fēng)窗， 2013（9）：93.

⑥李欽彤.行走的斜線：新世紀(jì)中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學(xué)學(xué)報， 2015（12）：184.

⑦潘瑛.大眾文化-百度百科[EB/OL].[2016-2-21].http：//baike.baidu.com/view/460449.htm？noadapt=1.

⑧[美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

⑨[美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

參考文獻(xiàn)：

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[3]李欽彤.行走的斜線：新世紀(jì)中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學(xué)學(xué)報， 2015（12）.

[4]李濤.游走在藝術(shù)“叛逆”與生存“脅從”之間[J].藝術(shù)教育， 2013（10）.

[5]張慧瑜.管虎轉(zhuǎn)型：超級英雄的出現(xiàn)[J].南風(fēng)窗， 2013（9）.

[6][美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

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[9]劉玲.普世價值關(guān)懷下的平民意識[J].南方文壇， 2012（1）.