托馬索?卡西尼

在攝影技術(shù)發(fā)明之前，米開(kāi)朗基羅在西斯廷教堂中所繪的壁畫(huà)可以通過(guò)印刷的版畫(huà)被人們觀賞、學(xué)習(xí)和評(píng)論，這突破了這些壁畫(huà)的物理局限。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)也許顯得有些多余，但正是 17世紀(jì)之后的大量圖片印刷推動(dòng)米開(kāi)朗基羅筆下的人物傳播得越來(lái)越廣——要么作為復(fù)雜的造像模式，要么著力于圖像細(xì)節(jié)，這些人物出現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)和通俗出版物中。我的研究從這種一般情況生發(fā)開(kāi)去，意在考察從靜止圖像到動(dòng)態(tài)圖像這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程，同時(shí)也考慮某些相關(guān)的方法論上的意義。我的目的是分析幾世紀(jì)以來(lái)米開(kāi)朗基羅的作品與其觀眾之間的關(guān)系，我們把這也稱(chēng)之為作品在藝術(shù)批評(píng)中的“命運(yùn)”和視覺(jué)上的接收與反響。米開(kāi)朗基羅的作品與其觀眾之間的關(guān)系在西方藝術(shù)中鮮有其匹——在時(shí)間跨度上和數(shù)量上都是如此。 摹本、印刷復(fù)制品、攝影圖像，甚至旅游紀(jì)念品——這些是原作轉(zhuǎn)化的諸多形式。它們縮短了原作與觀眾之間的距離，使人們可以擁有原作的替代品，但同時(shí)它們又在我們與原作之間生成了新的距離；在我們和原作之間設(shè)置了一個(gè)濾鏡似的機(jī)制。這樣的感知間距同時(shí)也提示了一種理解藝術(shù)作品的方法學(xué)，即我們可以通過(guò)追溯衍生自原作的技術(shù)產(chǎn)品和視覺(jué)產(chǎn)品的生成過(guò)程來(lái)對(duì)原作進(jìn)行歷史分析。如今，我們?cè)絹?lái)越傾向于思考這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀冄芯繄D像通過(guò)復(fù)制而倍增這一現(xiàn)象，以及“一幅描繪圖像的圖像始終是一幅圖像”（另一個(gè)圖像）這一事實(shí)。 自從 1869年人們開(kāi)始利用攝影來(lái)復(fù)制圖象，也就是當(dāng)阿道夫 ·布勞恩攝影集問(wèn)世，照片逐漸取代了印刷的蝕刻畫(huà)，因?yàn)閿z影能提供比雕版技術(shù)更加有效而忠實(shí)的呈現(xiàn)。 攝影復(fù)制圖像及其與印刷復(fù)制之間的關(guān)系已被充分研究。今天上午宣讀的論文闡明了這一技術(shù)與文化的飛躍，有助于加深我們對(duì)米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的了解。 與攝影技術(shù)的應(yīng)用一道，從20世紀(jì)至今，電影剪輯中的動(dòng)態(tài)圖像進(jìn)一步豐富了我們了解和普及米開(kāi)朗基羅作品的手段。攝影與電影之間的關(guān)系是雙向互動(dòng)的；它們不相互矛盾而是相互補(bǔ)充滲透，從而支持并促動(dòng)了人們對(duì)這個(gè)西方基督教藝術(shù)的核心作品的興趣和研究。 如今世界各地都興起了對(duì)傳播米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的興趣，這尤其得益于互聯(lián)網(wǎng)；在過(guò)去的五十年中產(chǎn)生了大量的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的視覺(jué)資料。如果考慮藝術(shù)復(fù)制品現(xiàn)象和各種贊助出于商業(yè)或其他五花八門(mén)的目的對(duì)米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的引用，這些資料是難以數(shù)計(jì)的。 在這方面與米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)相伯仲的只有列奧納多 ·達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，然而這是一個(gè)單一的圖像，而西斯廷教堂壁畫(huà)的“經(jīng)典圖像”卻是多面向和多樣的。談到藝術(shù)品在技術(shù)上的可復(fù)制性，人們可以引用瓦爾特 ·本雅明的著名文章。但我認(rèn)為這更適合于參照安德烈 ·查斯特爾對(duì)達(dá) ·芬奇《蒙娜麗莎》在不同視覺(jué)媒介中轉(zhuǎn)化的研究、歐亨尼奧 ·巴提斯提對(duì)米開(kāi)朗基羅的研究，以及列奧 ·施坦因伯格——后者富于洞察力地展示了圖像的衍生過(guò)程與其文化闡釋一樣具有多重生命，對(duì)原作的應(yīng)用以及重復(fù)使用一種共同語(yǔ)言使它超越了藝術(shù)品之為歷史產(chǎn)物的界限。 基于上述觀察，我意在對(duì)米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的電影和電視制作提出一些想法，同時(shí)也會(huì)把通過(guò)雕版技術(shù)和攝影所反映的其曾經(jīng)的歷史考慮在內(nèi)。 我的第一個(gè)問(wèn)題是：電影攝像機(jī)何時(shí)首次進(jìn)入西斯廷教堂，它拍攝了米開(kāi)朗基羅壁畫(huà)的哪些部分，是如何拍攝的？最早拍攝的準(zhǔn)確日期目前尚無(wú)法確定。現(xiàn)存的關(guān)于米開(kāi)朗基羅和西斯廷教堂的電影有超過(guò) 100部，其中最早拍攝該壁畫(huà)的是一個(gè)時(shí)長(zhǎng)一分鐘的紀(jì)錄短片，標(biāo)題為“米開(kāi)朗基羅”，在1932到1937年間的某個(gè)時(shí)間由意大利的 Istituto Luce公司拍攝。 在1939年3月2日，電影攝像機(jī)再次進(jìn)入西斯廷教堂，這次是拍攝教皇庇護(hù)十二世當(dāng)選。由于該電影的主要目的與壁畫(huà)無(wú)關(guān)，鏡頭只拍攝了教堂設(shè)施和家具（也許是重新布置了）?！赌翈煱布ㄋ埂罚?942）是第一部全部描寫(xiě)一位教皇的電影，由Cines電影公司制作， Romolo Marcellini執(zhí)導(dǎo)。他選擇大量拍攝拉斐爾房間中的壁畫(huà)，而不是西斯廷教堂中的壁畫(huà)。不過(guò)，早在 1938年的威尼斯電影節(jié)上，米開(kāi)朗基羅的形象就在當(dāng)時(shí)方興未艾的電影史上正式亮相，電影的名字是“米開(kāi)朗基羅：一個(gè)巨人的一生 ”，由德國(guó)制片人科特 ·奧特爾拍攝（同年也出現(xiàn)了雷妮 ·瑞芬舒丹《奧林匹亞》）。 《米開(kāi)朗基羅》是一部傳記類(lèi)紀(jì)錄片，由德國(guó)和瑞士共同制作，制片方吹噓此片“是為獲得更充分的知識(shí)提供更開(kāi)闊視野的一個(gè)新機(jī)會(huì)，對(duì)藝術(shù)史學(xué)家起到了高度的提示作用”。這部電影獲得了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在評(píng)論界也獲得了相當(dāng)極大的成功；它被配音譯制，并在多個(gè)歐洲國(guó)家上映：除了德國(guó)，還有意大利、法國(guó)和荷蘭。二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí)，這部電影就被帶到美國(guó)，由紀(jì)錄片之父羅伯特 ·弗拉哈迪重新組合并，理查德 ·利福特重寫(xiě)了影片中的評(píng)論部分。以這種全新的面貌，該片獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，并在第二年通過(guò)美國(guó)的電視頻道臺(tái)獲得了更大的成功。弗拉哈迪由此成為有史以來(lái)最著名的紀(jì)錄片制作人之一。關(guān)于米開(kāi)朗基羅壁畫(huà)的部分使這個(gè) 1950年的版本面目一新。畫(huà)外音對(duì)圖像做了精確描述，講述了米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作壁畫(huà)的故事，同時(shí)有些戲劇化的聲音詮釋了教皇尤利烏斯二世和米開(kāi)朗基羅之間的假想對(duì)話。 1947年，第一部完全關(guān)于西斯廷教堂天頂畫(huà)的意大利紀(jì)錄片誕生了，由Pietro Francisci執(zhí)導(dǎo)， LUX公司制作。這是藝術(shù)普及電影的出色范例：圖像美輪美奐，伴隨有特寫(xiě)。至今仍不確定在起草該片文本的人中是否有藝術(shù)史學(xué)家羅伯托·朗恩或瓦萊里奧 ·馬里奧尼的追隨者——該文本的修辭非常精致。 LUX電影公司制作的其他關(guān)于“最后的審判”的影片，以及拉斐爾 ·薩伊托在 1947到1949年之間拍攝的《畫(huà)家米開(kāi)朗基羅》，在敘述風(fēng)格上都受到戰(zhàn)前紀(jì)錄片模式的影響：辭氣強(qiáng)調(diào)的畫(huà)外音、插入影片的交響音樂(lè)，等等。影片的解說(shuō)主要運(yùn)用了來(lái)自瓦薩里和孔迪維的描述和生平軼事。 彩色印片中的西斯廷教堂壁畫(huà)：于米開(kāi)朗基羅逝世 450周年紀(jì)念之際 1955年是米開(kāi)朗基羅誕辰 380周年，也是意大利廣播電視公司（RAI）開(kāi)業(yè)的第二年。這一年，電影攝像機(jī)再次拍攝西斯廷教堂壁畫(huà)。這次是由三部短片組成的一個(gè)項(xiàng)目，包括《創(chuàng)造的故事》《米開(kāi)朗基羅：最后的審判》，以及《西斯廷教堂天頂畫(huà)》。這個(gè)項(xiàng)目首次利用梵蒂岡電影圖書(shū)館的資源，圖書(shū)館館長(zhǎng) Dioclecio Reding de Campos編寫(xiě)了影片的解說(shuō)詞。影片是由女導(dǎo)演 Aurelia Attili執(zhí)導(dǎo)，這在仍然由男性主導(dǎo)的電影行業(yè)是極少見(jiàn)的特例——她在 Istituto Luce公司旗下也執(zhí)導(dǎo)了幾部紀(jì)錄片。這三部短片的新奇之處在于首次用彩色印片技術(shù)呈現(xiàn)西斯廷教堂壁畫(huà)。不僅呈現(xiàn)了最能激發(fā)聯(lián)想的圖像，這些彩色短片也使人們注意到壁畫(huà)損毀嚴(yán)重——黑色的煤煙模糊了壁畫(huà)，而且壁畫(huà)表面布滿了無(wú)數(shù)裂痕。 從這部反映西斯廷教堂天頂畫(huà)的影片誕生起，意大利國(guó)家電視臺(tái)就一直負(fù)責(zé)以官方名義記錄在西斯廷教堂舉辦的的宗教儀式；也主持制作了一系列關(guān)于米開(kāi)朗基羅的系列紀(jì)錄片和電視節(jié)目。這些制作始于 1961年，到1964年米開(kāi)朗基羅誕辰400周年之際達(dá)到高潮，其標(biāo)志是一部關(guān)于米開(kāi)朗基羅生平的電視劇，由吉安 ·瑪利亞 ·博隆特出演，西爾維里奧 ·布拉西執(zhí)導(dǎo)。次年出現(xiàn)了風(fēng)靡世界的大片《萬(wàn)世千秋》，片中反映西斯廷教堂壁畫(huà)的部分在羅馬的德 ·勞倫提斯制片廠的片場(chǎng)拍攝——在那里搭建了腳手架，意大利畫(huà)家 Niccolo d' Ardia Caracciolo（1941-1989）主持復(fù)制了壁畫(huà)。 到那時(shí)為止，盡管運(yùn)用電影媒介對(duì)西斯廷教堂壁畫(huà)進(jìn)行記錄越來(lái)越受到人們的關(guān)注，但是除了梵蒂岡博物館館長(zhǎng) Redig de Campos之外，沒(méi)有一個(gè)重要的藝術(shù)史學(xué)家直接參與過(guò)制作到展現(xiàn)米開(kāi)朗基羅作品的紀(jì)錄片。 承認(rèn)電影呈現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)史研究的一種挑戰(zhàn)，藝術(shù)史學(xué)家 Carlo Ludovico Ragghianti和建筑師路易吉 ·莫瑞提填補(bǔ)了這一空白。從 20世紀(jì) 50年代起， Ragghianti憑借他的“藝術(shù)批評(píng)電影”獲得廣泛關(guān)注——這是一種通過(guò)電影來(lái)進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的新的原創(chuàng)形式。在米開(kāi)朗基羅誕辰 400周年之際， Ragghianti被授命拍攝一部關(guān)于米開(kāi)朗基羅全面藝術(shù)創(chuàng)作的彩色電影。建筑師莫瑞提拍攝的黑白電影則特別關(guān)注米開(kāi)朗基羅作為建筑家?guī)熀偷袼芗业膭?chuàng)作，并批評(píng)了西斯廷教堂天頂畫(huà)中所繪的建筑。兩部紀(jì)錄片都在威尼斯電影節(jié)上大獲成功。位于意大利盧卡的 Ragghianti基金會(huì)仍保留著關(guān)于這部影片制作的大量文件，包括原始劇本、 Ragghianti親自繪制的圖畫(huà)，以及大量的通信往來(lái)，包括兩封感謝信——分別來(lái)自電影批評(píng)家喬治 ·薩杜爾和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，都是在影片在威尼斯電影?jié)上放映之后寫(xiě)給 Ragghianti的： 薩杜爾：我被片中的西斯廷教堂天頂畫(huà)震撼了，因?yàn)槲覐奈匆?jiàn)過(guò)它被拍攝得如此之美。 這封信還建議他拍攝一部專(zhuān)門(mén)關(guān)于這些壁畫(huà)的電影。 阿恩海姆：“我被這部電影中的幾個(gè)片段打動(dòng)了，尤其是‘最后的審判那一部分，確實(shí)是狂暴的交響樂(lè)。 ” 這部影片的商業(yè)版時(shí)長(zhǎng) 70分鐘，科學(xué)版時(shí)長(zhǎng) 120分鐘。 1965年， Ragghianti認(rèn)為可以截取這部影片的相關(guān)內(nèi)容，制作兩部短片來(lái)分別表現(xiàn)“拱頂”和“最后審判”。 在創(chuàng)作這部關(guān)于米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)批評(píng)電影的幾年后， Ragghianti出版了兩部文本，其中包括關(guān)于這部電影的制作過(guò)程的介紹，以及對(duì)構(gòu)思這部電影的理論性和批判性反思。他寫(xiě)道，這部電影花費(fèi)四十天在現(xiàn)場(chǎng)拍攝完成，花費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間來(lái)“思考并進(jìn)行剪輯，這是對(duì)米開(kāi)朗基羅在形式上的發(fā)展進(jìn)行細(xì)節(jié)化重建的關(guān)鍵”。從這句話我們可以看出 Ragghianti制作藝術(shù)批評(píng)電影的全部意義，這在 20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)中的確獨(dú)一無(wú)二。作為這位意大利藝術(shù)史學(xué)家制作的第一部故事片，《米開(kāi)朗基羅》是他的最后一部藝術(shù)批評(píng)電影，也是對(duì)他的理論思想的全面闡釋。這部電影意在直接介紹藝術(shù)作品，其間唯一起中介作用的只有電影攝像機(jī)這種技術(shù)設(shè)備。 Ragghianti的工作方法是以圖像開(kāi)頭，稍晚才給圖像搭配解說(shuō)詞，其尊崇的原則是圖像并不是對(duì)寫(xiě)作文本的圖解，而是正相反——電影圖像本身已經(jīng)具備獨(dú)立自足的內(nèi)容和表達(dá)形式。 如Ragghianti自己所言，他批判性反思的出發(fā)點(diǎn)在于 “作為建筑的西斯廷教堂天頂?shù)年P(guān)鍵作用，不但包括其表現(xiàn)的建筑結(jié)構(gòu)（這種建筑形式甚至被模仿，豐富的圖像元素作為裝飾被嫁接其上），也包括其賴(lài)以成形的繪圖和人物。這種建筑和人物之間的分裂最終會(huì)決定性地影響我們對(duì)它的理解。 ” Ragghianti補(bǔ)充道，拱頂畫(huà)在建筑設(shè)計(jì)和構(gòu)圖設(shè)計(jì)方面的價(jià)值充分表現(xiàn)在米開(kāi)朗基羅在準(zhǔn)備階段創(chuàng)作的繪圖中，這些繪圖清楚地展現(xiàn)了人物所處空間的“骨架”。 通過(guò)建筑構(gòu)圖，米開(kāi)朗基羅希望向觀者展現(xiàn)并灌輸對(duì)“統(tǒng)一性”和“發(fā)展”的感知。以下評(píng)述進(jìn)一步闡明了這一點(diǎn)： “抱著誠(chéng)摯的態(tài)度拍攝人們仰望西斯廷教堂天頂——其中包括知識(shí)分子、游客、神職人員，僧侶，甚至批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家——這將是一項(xiàng)精彩而有教育意義的研究（而且也將是一部好電影）。畫(huà)下觀者在教堂地面的行走軌跡——這軌跡與諸如美第奇教堂地面上的強(qiáng)制路線那樣的空間構(gòu)圖沒(méi)有關(guān)系——好像他們是蝸牛爬行的軌跡，由此產(chǎn)生一種隨機(jī)效果，這種效果由無(wú)數(shù)信步行走的軌跡和不確定性組成，也源自人們?cè)诮烫脙?nèi)外的進(jìn)進(jìn)出出；把這些視覺(jué)化的行走軌跡與教堂天頂相交疊，我們立刻發(fā)現(xiàn)人們普遍不知道如何觀看壁畫(huà)并對(duì)之加以理解——他們?cè)谶@里或那里看到一些東西，停下來(lái)，然后走開(kāi)，表現(xiàn)出一種頗具代表性的隨機(jī)性。實(shí)際上，如果你沒(méi)有掌握關(guān)鍵，即解謎的線索，西斯廷教堂天頂看起來(lái)會(huì)是許多片段的集合——這些片段要么會(huì)被分開(kāi)來(lái)看，要么盡量看細(xì)節(jié)。人們能做的頂多是在這個(gè)建筑結(jié)構(gòu)中找一個(gè)向?qū)?，由此這個(gè)建筑結(jié)構(gòu)被看做是一系列中立的插入地帶，以便將獨(dú)立的人物和場(chǎng)景分離出來(lái)或彼此隔開(kāi)。我經(jīng)常納悶，既然這種混亂無(wú)序顯然經(jīng)常出現(xiàn)——那些想要通過(guò)鏡片來(lái)仔細(xì)看畫(huà)的人也不免不了困惑——為什么教堂的主管者在向公眾開(kāi)放的日子不在地上放一張地毯來(lái)指引參觀路線？或許也可以設(shè)定幾個(gè)觀賞點(diǎn)。但是之所以發(fā)生這種情況可能是由于如下原因：雖然這條路線在某些關(guān)鍵地方的確存在，而且很清晰，它卻還并沒(méi)有被看做是把部分聯(lián)成整體的線索。 ” Ragghianti寫(xiě)道，“作為城市規(guī)劃者，米開(kāi)朗基羅把城市道路組織成一個(gè)全面的分析性的圖景；作為建筑構(gòu)架的西斯廷教堂天頂和其上所的人物成為整體中 ‘生動(dòng)的有機(jī)體 ”。Ragghianti在紀(jì)錄片中所做的努力包括展示這個(gè)建筑構(gòu)架以及代表米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作特點(diǎn)的人物造型的肌肉感覺(jué)——他做到這一點(diǎn)是通過(guò)與這位藝術(shù)家深刻的靈感展開(kāi)對(duì)話。 Ragghianti確信，影片的拍攝使他得以對(duì)促進(jìn)這種認(rèn)知做出貢獻(xiàn)。 時(shí)間長(zhǎng)河中的米開(kāi)朗基羅：過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái) 在20世紀(jì) 70年代和 80年代，一些藝術(shù)史學(xué)家，或甚至也包括是藝術(shù)家、作家和與哲學(xué)家，曾經(jīng)努力設(shè)法利用視聽(tīng)媒介對(duì)米開(kāi)朗基羅的壁畫(huà)進(jìn)行評(píng)述：肯尼斯 ·克拉克（1969），羅伯托 ·塔西，喬治 ·席格，安東尼 ·伯吉斯（1976）；朱利亞諾 ·布里甘蒂，恩斯特 ·貢布里希， G. C.阿爾甘，費(fèi)德里科 ·Zeri，蒂諾 ·福爾馬焦 ，托提 ·夏洛亞以及彼得羅 ·孔薩格拉，羅薩里奧 ·羅密歐 ，毛里奇奧 ·卡爾韋西和阿基利 ·波尼托 ·奧利瓦（80和90年代），還有最近的安東尼奧 ·保盧奇。 20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的 “口語(yǔ)”形式包括有許多不同的聲音和批評(píng)話語(yǔ)，它們并不總能像書(shū)面形式的藝術(shù)批評(píng)那樣得到應(yīng)有的尊重。 如果說(shuō)在 1964、1975、2012和2014年的百周年紀(jì)念使人們?cè)絹?lái)越關(guān)注米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的影視傳播，其最受關(guān)注是在上世紀(jì)八九十年代壁畫(huà)修復(fù)期間。新的紀(jì)錄片出現(xiàn)了。在漫長(zhǎng)等待之后，這些紀(jì)錄片的主導(dǎo)情緒是驚喜，強(qiáng)化這種驚喜的是與作品的直接接觸、與藝術(shù)史學(xué)家的活躍對(duì)話以及圖像的力量——貢布里希、布里甘蒂、烏爾巴尼、曼奇內(nèi)里，以及科拉盧奇的證言都證實(shí)了這種驚喜。修復(fù)過(guò)的壁畫(huà)激發(fā)了一種新批評(píng)，其出色的例子是費(fèi)德里科 ·Zeri所做的激動(dòng)人心的評(píng)論。與作品修復(fù)之后所拍的影片相比，所有先前的影視制作都成了歷史見(jiàn)證，暴露了這些壁畫(huà)之前糟糕的可見(jiàn)度。當(dāng)攝影像機(jī)掃過(guò)整個(gè)繪畫(huà)表面，通過(guò)交叉漸入漸出技術(shù)和蒙太奇手法聚焦人物，一個(gè)全新的米開(kāi)朗基羅呈現(xiàn)在全世界觀眾的眼前。 用電影記錄西斯廷教堂壁畫(huà)實(shí)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二且無(wú)法復(fù)制的成就，這種成就遠(yuǎn)不止于制作通俗紀(jì)錄片或科學(xué)紀(jì)錄片：這多虧了這項(xiàng)漫長(zhǎng)事業(yè)的每一個(gè)階段都允許拍攝。甚至在長(zhǎng)達(dá) 15年的壁畫(huà)修復(fù)過(guò)程中，很多電視節(jié)目也能夠?qū)⑿迯?fù)工作的多個(gè)階段展現(xiàn)給了全球觀眾，由此引發(fā)了對(duì)這項(xiàng)工作本身的極大爭(zhēng)議，之后才有了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)操作的嚴(yán)格檢查。 這些令人印象深刻的紀(jì)錄片耗費(fèi)了超過(guò) 4萬(wàn)5千米的 16毫米膠片：其中 109卷用于拍攝 the Lunette，73卷用于拍攝西斯廷教堂天頂。拍攝時(shí)采用冷色光照明，以免損害壁畫(huà)。這些膠片只有一部分被日本電視臺(tái)（NTV）用于與英國(guó)廣播公司 （BBC）合作制作關(guān)于壁畫(huà)修復(fù)過(guò)程的節(jié)目。 在壁畫(huà)修復(fù)期間，西斯廷教堂中的經(jīng)典意象經(jīng)由媒體在世界各地得以傳播普及。在這個(gè)過(guò)程中，上述偉大的影像工程起到了非常重要的作用。 能夠證明這一點(diǎn)的是藝術(shù)史學(xué)家列奧 ·施坦因伯格收集的廣告業(yè)對(duì)《創(chuàng)造亞當(dāng)》這個(gè)意象的重用——或出于諷刺，或是新聞性的。作為一位研究米開(kāi)朗琪羅的偉大學(xué)者，列奧 ·施坦因伯格從 20世紀(jì) 60年代晚期開(kāi)始耐心收集相關(guān)材料，直到他于 2011年去世。施坦伯格的收藏保存了 200多張平面造型設(shè)計(jì)的圖像，大多屬于 20世紀(jì) 80年代和 90年代。他在講座中只使用了這些圖像的一部分，而他的講座涉及觀察者角度、接受學(xué)上的問(wèn)題，以及通俗文化利用米開(kāi)朗基羅作品的各種形式——這些課題在如今的互聯(lián)網(wǎng)研究中方興未艾，其中“再闡釋”“混搭”“混音”和視覺(jué)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為衡量網(wǎng)絡(luò)的流動(dòng)創(chuàng)造性和恒動(dòng)性的標(biāo)準(zhǔn)。 幾世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)西斯廷教堂壁畫(huà)的接受是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程導(dǎo)致了重大的結(jié)果。正是從這個(gè)角度，西斯廷 教堂壁畫(huà)在印刷和攝影媒介中的 “命運(yùn)”已經(jīng)得到研究。如今我們應(yīng)當(dāng)以同樣的方式深入思考電影和新媒體如何影響我們 目前和將來(lái)對(duì)西斯廷教堂壁畫(huà)的看法。從一般意義上來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)思考如何以新的方式來(lái)學(xué)習(xí)、解釋、呈現(xiàn)過(guò)去時(shí)代的藝 術(shù)。 在此我想補(bǔ)充說(shuō)，在上世紀(jì)對(duì)西斯廷教堂壁畫(huà)的接受和普及——多虧了攝影和電影技術(shù)——說(shuō)明了為什么米開(kāi)朗基 羅同樣也可以為 21世紀(jì)的技術(shù)所用，從而刺激當(dāng)代交流與平面造型圖形創(chuàng)造力的發(fā)展。（代璐兒初譯，楊靜初校，金莉終 校） [意大利]托馬索·卡西尼：意大利優(yōu)爾姆大學(xué)責(zé)任編輯：楊明剛endprint