陳妍

【摘要】 本文從社會性別學、符號學、倫理學的理論視角出發(fā)，深入解析江蘇民間舞蹈《男歡女喜》中的女性身體表征。在此基礎之上提出：舞蹈身體作為文化符號的一種，其褒揚的價值傾向，完成了男權意志下對理想化女性身體氣質的再生產。舞蹈身體提供著大量令人感官愉悅的動作形式，而這些形式被人為地賦予了刻板化的性別符號意義。它以一種“草根”的存在方式，將某一性別價值導入到人們的日常生活中，并成功地將隱含的性別話語“正?；薄昂侠砘??！赌袣g女喜》中的身體不同于社會性別體制的強制性制約，它以一種更為感性，更為寬松的方式發(fā)揮著效用，并最終喚起女性這一審美主體心理層面上的自我性別認同。

【關鍵詞】 社會；話語；女性；身體

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

民間舞蹈《男歡女喜》作為一種承傳600余年的傳統(tǒng)性民間舞蹈，最早可追溯至元末明初時期，由漢族民間傳說故事改編而成，現(xiàn)主要盛傳于江蘇省宜興市張渚鎮(zhèn)、周鐵鎮(zhèn)、辛莊鎮(zhèn)，以表達人們祈愿生活美好、家庭幸福為主要內容。目前，《男歡女喜》的存在場域主要體現(xiàn)為以下兩種：其一，作為一種重要的藝術形式，存在于宜興各大重要的廟會活動中；其二，作為一種群眾自娛性節(jié)目在民間大舞臺頻繁上演。但是，不論其存在于何種場域，其主旨都基本一致，即：通過“蕩湖船”“采?！薄百I胭脂”“打店”“點燈”“送茶”“開窗望月”“撲蝴蝶”等多個舞段來展現(xiàn)“男歡”“女喜”二人的恩愛生活。

筆者通過長期的調查研究發(fā)現(xiàn)，《男歡女喜》這一傳統(tǒng)民間舞蹈的身體語言中，遺留了傳統(tǒng)社會性別話語對舞蹈身體的控制，展現(xiàn)了傳統(tǒng)社會性別話語借舞蹈身體對行為和情感進行的塑造，并由此完成了女性自然身體（或生理身體）向社會身體（或文化身體）的轉化，促使某種社會性別話語得以強化和再生產。另外，《男歡女喜》中的舞蹈身體作為文化符號的一種，展現(xiàn)出對某一女性氣質進行褒揚的價值傾向，它以一種“草根”的方式，將這一價值傾向滲透到人們的日常生活中，成功地將隱含的性別話語“正常化”“生活化”。這種身體不同于強制性制約，而是以一種更為感性，更為寬松的方式發(fā)揮著效用，并最終喚起審美主體心理層面上的自我性別認同。

筆者關注江蘇民間舞蹈《男歡女喜》中的女性身體表征，其主要目的在于：第一，旨在從社會性別的研究角度，系統(tǒng)分析舞蹈身體與權力意志的關系，以此為舞蹈學研究提供新的理論研究視角；其二，深入探討《男歡女喜》中被銘寫的舞蹈身體，對其女性氣質、女性角色進行強化的具體模式，彌補現(xiàn)有舞蹈學身體研究的不足；其三，以舞蹈《男歡女喜》為研究個案，討論舞蹈的女性身體，以此彌補舞蹈學研究中女性話語和知識的缺失。

一、《男歡女喜》的身體展演

民間舞蹈《男歡女喜》又名《踩禓亡》《踩禓莽》《踩桑忙》《調禓亡》，是一種假面雙人舞蹈，其主要角色被稱為“男歡”“女喜”或“男禓”“女禓”。舞者頭戴連帽面具，身著長袍，右手各持一把折扇。其中，“女喜”左手執(zhí)彩色手絹一條，腳穿繡花鞋?！澳袣g”左手無道具，背在后面或下垂不動，右膝系鈴，腳穿短靴，胸部扎一護心鏡或一個小枕頭于衣服內里，腰部扎有一條黃色垂蘇絲帶。從目前的演出情況來看，繡花鞋與短靴大多被黑色平底布鞋所替代，其余裝扮則大體相同。《男歡女喜》的音樂伴奏多用大鑼一面，也稱漢鑼。以三擊四拍不斷循環(huán)的節(jié)奏方式完成伴奏，其速度主要根據男、女二角色舞蹈動作的快慢而發(fā)生變化。因大鑼所產生的音效，民間人士還為該舞蹈起了一個代稱，即：“洞、洞、咣”。

舞蹈的節(jié)目構成通常有以下幾部分：開鑰匙頭、推窗望月、梳妝、等渡、蕩湖船、采桑、買胭脂、打店、點燈、讀書、送茶、繡花、花蝴蝶、相愛、歸家等等。由于該舞蹈大多為民間自發(fā)組織，節(jié)目安排相對寬松，組織者通常會根據實際的表演需求對上述節(jié)目進行精選，因此每次的展出節(jié)目皆不固定。筆者在下文中，將以江蘇宜興沙塘港“竺山廟會”以及2014年于周鐵鎮(zhèn)做的訪談調查為基礎，對《男歡女喜》中舞蹈身體的展現(xiàn)程序做詳細闡述。

（一）“開鑰匙頭”

“鑰匙頭”又稱“開四門”“扯四門”，作為每場舞蹈節(jié)目進入正式展示前的標志性存在，意味著對舞蹈新篇章的開啟。啟動“鑰匙”的任務由“男歡”落實。入場的基本動作為：左手背后，右手執(zhí)豎扇，在大臂的帶動下大幅度地左右擺動，腳底配以大八字步伐；到達場位后，持豎扇吸右腿，左腿向正前方單跳兩步；右腿快吸快落至雙腿馬步下蹲的同時，右手執(zhí)端扇由胸前平劃至身體正右側；在手腕的帶動下，使扇子由里向外旋轉兩次；抖端扇，將之平劃至胸前。接著，“鑰匙頭”這一主題動作出現(xiàn)，即：快收豎扇，快吸右腿；右腳全腳掌跺地至半屈膝狀的同時，將豎扇由胸前向正前方直推并由里向外轉動兩次，此時扇子便如同“鑰匙”開門一般。至此，“鑰匙頭”動作全部完成（圖1）。

“男歡”在完成“鑰匙頭”動作之前，“女喜”始終尾隨其后。她右手端扇，左手捏絹貼耳，并將手絹搭于肩處，以身體左右微微順擺的基本姿態(tài)小步入場。直至“男歡”開啟鑰匙頭動作之時，左手手絹與右手端扇相合，雙臂平攤，從左往右涮板腰（即“回龍扇”）。在完成上述動作之后，“男歡”雙腿原地跳動，落于馬步的同時，右手持背扇將身體轉向“女喜”。重心移動到右腳，右手持蓋扇并置于右斜上方。接著，“男歡”用力跺足一次，以此招引“女喜”。“女喜”聞聲，碎步移到“男歡”面前，兩人面面相對，屈膝、彎腰，端扇行禮（亦可稱“對扇”），此時雙扇應處于同一平面（圖2）。該組動作須朝四個方位分別跳一次以此喻示“扯四門”或“開四門”。

（二）“花蝴蝶”

“男歡”大步八字邁腿前進，“女喜”跟隨其后，直至場位?！澳袣g”快吸右腿，落于全腳掌馬步的同時，將胸前的立扇直推向前。收左腿，身體向右旋轉九十度，與“女喜”相對，持立扇于胸口前。左腿單跳一次落雙腳重心，右腿單跳一次落雙腳重心，以此向“女喜”明示主題動作的開啟。接著，“花蝴蝶”（又稱“左右對蝶”）動作呈現(xiàn)，其基本動作為：1.“男歡”蹲馬步，右手執(zhí)端扇，抖扇的同時將其移至身體右側，到位后將扇子由里至外轉動兩次；2.“女喜”踏步半蹲，抖扇的同時將其移至身體右側，左手平攤，到位后將扇子由里至外轉動兩次。至此，主題動作得以完成。

在完成上述動作之后，“男歡”端扇于胸前，右腳并左腳，原地吸右腿一次。接著，吸右腿，跺右腿，落右前腿踏步蹲，同時，將所持端扇向處于其正前方的“女喜”直直推出。在“男歡”完成這一套動作的過程中，“女喜”以扇遮面，順時針自轉一圈。接著，“男歡”做“望月扇”姿態(tài)（圖3）。最后“男歡”“女喜”以“對扇”結束此段的表演。同樣，該組動作須朝四個方位分別跳一次。

（三）品茶

到達場位后，“男歡”做“鑰匙頭”動作，接著，原地雙腿跳，落于全腳馬字蹲，右手背扇，眼望“女喜”。左腳跺踏一次，右手持蓋扇與右眉齊平，將扇面轉動兩次，此為“招扇”?！芭病痹诖酥?，一直處于雙手端扇，上身、胯部左右順擺的姿態(tài)。直至“招扇”動作出現(xiàn)，“女喜”便漸漸接近“男歡”。此為，“女喜”之“茶扇”。接著，主題動作出現(xiàn)，其基本形式為：1.“女喜”持“茶扇”姿；2.“男歡”豎收扇，將扇把輕點于“女喜”扇面兩次，傾仰上身的同時將扇頭置于嘴邊，以示喝茶。最后，同上述舞段一樣，結束于“對扇”。

（四）繡花

到達場位后，“男歡”做“鑰匙頭”動作，直至“招扇”等一套動作，與品茶段基本一致?！芭病痹诖酥?，一直處于左手斜端扇，右手模擬捏針的刺繡狀，上身、胯部左右順擺?！澳袣g”左腳跺踏動作出現(xiàn)后，“女喜”以扇遮面自轉一周。此段同上，結束于“對扇”姿。

（五）看書

較上述幾段內容，該組動作較為簡單，其主題動作由“女喜”完成，她以平端扇面象征其看書狀。除主題動作外，兩位角色的動作與“品茶”段基本一致。

（六）相親相愛

本段舞蹈的前半段與“花蝴蝶”整段完全一致，結束于“男歡”右前腿踏步蹲，右手持端扇向“女喜”直推，“女喜”遮面自轉一周的動作上。后半段的基本動作為：“男歡”馬步蹲，“女喜”左腳前踏步蹲。兩者左腿外側、左胯相靠，右手端扇于胸前。保持這一姿態(tài)，兩者臉部相互碰觸，來回三次（圖4）。在這一主題動作結束后，兩人迅速分開，“女喜”以扇遮面。“男歡”面向“女喜”豎收扇，以扇尖由上至下指向“女喜”一次。接著，“女喜”的身體動律便配合著這一動作由上至下起伏一次。最后，“男歡”端扇于胸前，“女喜”以扇遮面，跟隨之。兩者在平緩、穩(wěn)重的鑼聲中一前一后雙雙退場。至此，整篇舞蹈演出就此結束。

二、《男歡女喜》女性身體的氣質

江蘇民間舞蹈《男歡女喜》產生于以一整套儒家文化為思想基礎的中國封建社會。眾所周知，至宋代后隨著中央集權迅速加強，中央集團愈發(fā)強調臣子、兒子、妻子的忠臣與忠貞。而在天地、君臣、父子、夫妻這套關系秩序中，夫妻關系作為秩序中的一個基礎，便自然成為維護這套社會權力關系得以穩(wěn)固建構的一個重要前提。因此，舞蹈《男歡女喜》便是這么一套重點圍繞男女兩性關系而展開的行為活動，其直接目的在于通過舞蹈身體完美地將嚴厲的性別制度包裹成賞心悅目的文化藝術活動，這是一套制度和觀念不斷內衍的過程。

《男歡女喜》中，通過舞蹈身體試圖構建的是刻板化的女性氣質。“性別氣質”，被稱為“第三性征”，它區(qū)別于生物學意義上的第一、第二性征，專指男女在心理方面的特征，又被稱為“性別氣質”“性別差異”或者“性度”（degree of sex difference），強調兩性的心理特點和行為舉止等。在下文中，筆者將試圖對《男歡女喜》女中性身體所展現(xiàn)的性別氣質予以充分的歸納與分析。

（一）“三從”——順從

女子順服于丈夫的這一氣質，是維護封建社會秩序中男女兩性關系的重要基礎。在日常生活過程中，女子必須謹遵“三從四德”。其中，《禮記·喪服·子夏傳》便談及了有關于“三從”這一內容，即：“出乎大門而先男率女，女從男，夫婦之義由此始也。婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子?！盵1]54

通過上文對舞蹈動作程序的描寫不難發(fā)現(xiàn)，在民間舞蹈《男歡女喜》兩性身體的展示過程中，“女喜”始終受“男歡”引領，跟隨其后。此外，“女喜”所有的舞蹈動作在發(fā)起之前，都必須等待“男歡”招引，如跺足、招扇姿等等?？梢姡芭病鄙眢w的主動性完全被壓抑、禁錮于“男歡”的身體之下。另外，在《相親相愛》段，“男歡”將扇尖由上至下指向“女喜”一次，“女喜”的身體動律呈現(xiàn)為配合后的上下起伏動律，以此象征男性對女性的教導。不難發(fā)現(xiàn)上述身體呈現(xiàn)的是女子柔順、倚從于男子的“性別期待”，表達的是男子對女子的絕對優(yōu)先權，展示的是男女之間上下、尊卑以及內外的性別秩序，女性的身體就這樣在舞蹈中被形塑成了男人們想要擁有的樣子。

（二）“四德”——守節(jié)操、端莊、事家

《周禮·天官·九嬪》中記錄了有關于“四德”的內容，即：“婦德、婦言、婦容、婦功”。其中，“婦德”講的是守節(jié)操，從一而終，“婦言”則是女子行為舉止須得體，講話行為要有分寸?！皨D容”要求的則是女子應該以端莊、典雅、清麗的容貌，取悅自己的丈夫?！皨D功”即女子應當嫻熟于具體的勞動活動，如紡紗、織布、刺繡、縫紉等等。

1.守節(jié)操

關于女性操守這一內容，在民間舞蹈《男歡女喜》中具體體現(xiàn)為對“女無外事”“盡婦道”“處閨房”等正面形象的展示。如在“鑰匙頭”部分，“開四門”的動作只能由“男歡”完成，以此暗示男主外、女主內之門戶界限。此外，該動作也預示著在“四門”開啟之前，“女喜”是身處宅院門墻、深閨隱屏之狀態(tài)，以此彰顯“嚴內外之別”的倫理道德觀。而在四門開啟后，“女喜”出戶時的舞蹈身體表現(xiàn)為以扇遮面或配以面帽，如司馬光在《書儀·居家雜儀》中談到的：“男治外事，女治內事。男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門。有故出中門，必擁蔽其面（如蓋頭、面貌之類）。男子夜行以燭，男仆非有繕修及有大故（大故為水貨盜賊之類），亦必以袖遮其面。女仆無故不處中門（蓋小婢亦然），有故出中門，亦必擁蔽其面?！盵2]200通過這些身體的展現(xiàn)，進一步強化女性“行應有恥”的道德主題。

2.端莊

關于《男歡女喜》中“女喜”的言行與容貌則具體表現(xiàn)為行不回頭、立不搖裙、動靜有法、窺必掩面、出必藏行以及喜不大笑、溫和平靜之情貌。樂器大鑼的演示節(jié)奏較為緩慢，聲音效果渾厚、穩(wěn)重，與“女喜”的微擺、和緩、輕盈的舞步相呼應，襯托出女子步態(tài)婀娜、迎風欲倒之輕柔形態(tài)?！芭病彼髅婢咚菩Ψ切Γ旖俏⑽⑸蠐P且笑不露齒為基本的面部情態(tài)，進一步將女子清嫻貞靜、不好嬉笑、文雅端莊這一美的標準直觀呈現(xiàn)出來。相反，“男歡”無論是在動作幅度的安排，或是八字步伐的擇用上，亦或是在面孔的設計上，較“女喜”而言，均顯得更加外放、英勇和威猛。

3.事家

《男歡女喜》對“婦功”的宣揚主要通過“品茶”、“繡花”段進行潤飾，強調的是女性相對于丈夫的家內身份及其應當盡到的責任和義務，刻畫的是女性價值之存在，即“以柔順事其夫為賢妻”。其實，從先秦開始，傳統(tǒng)的家庭教育便主張于將女子教化成一個稱職的家庭主婦，如《禮記·內側》中提到說：“女子十年不出，姆教娩婉聽從，治麻枲，織紝組，學女事以供衣服，觀于祭祀，納酒漿邊豆菹醢，禮相助奠?！盵3]31

《男歡女喜》中的女性身體，完成了以家庭為核心的“女正位乎內”、“女正則家道正”等勞動分工價值觀念的敘寫。有關于女性的美好品質通過符號化的身體得以傳遞，實現(xiàn)了社會性別話語對女性作為妻子的行為規(guī)范?！赌袣g女喜》如同一部有關于幸福女子的百科全書，女性可以按圖索驥，選擇并占有舞蹈圖示中的相關信息，進而內塑成為被社會性別話語所認同的自我，由此成為舞蹈《男歡女喜》中那個優(yōu)秀且幸福的女人。

三、《男歡女喜》女性身體之美的形塑

（一）纏足者的身體形態(tài)

纏足最早出現(xiàn)于北宋時期，發(fā)展于元代，明清時期達至鼎盛期。纏足的圖像材料在清末江蘇、上海、安徽等地的年畫中出現(xiàn)得極為普遍，其中纏足的漢裝女子又是表現(xiàn)的重點。纏足改變了女性的自然身體，畸形化的肢體構造促使女性的行為方式也發(fā)生了改變。林語堂曾經描述了裹腳女子的走路姿態(tài)，他說道：“纏足女子屁股后甩，就像穿著現(xiàn)代的高跟鞋，走起路來極端謹慎，身體不停的搖晃，完全是一觸即倒的樣子。觀看一個小腳女人走路，就像在看一個走鋼絲繩的演員，使你每時每刻都被她揪著心?！盵4]171-172

《男歡女喜》中的女性身體，其體態(tài)具體表現(xiàn)為伸頸、含胸、屈膝，其上身整體前傾，臀部后座，重心不穩(wěn)，身體左右順擺等。通過此種體態(tài)的描摹，將纏足者緩步前行、顫顫巍巍、飄忽、輕盈、柔弱無力的身體形態(tài)充分地展現(xiàn)出來。不難發(fā)現(xiàn)，“女喜”的身體形態(tài)延續(xù)著一套男權審美意志，它宣揚纏足女性的身體之美，鼓勵傳統(tǒng)社會性別話語對女性自然身體的改造?！赌袣g女喜》中的女性身體是一場對社會性別期望的“操演”，它作為一種表征，制造了有關于“美”的身體意象，并在一次又一次的感性體驗中，使人們逐漸習得了有關于社會性別期望的象征意義，并最終獲得了有關于女性身體“形”的“美”。

（二）消失的乳房

美國學者瑪麗蓮·亞隆在《乳房的歷史》中提到：“乳房作為女性身體的象征，自古以來，便有‘好乳房與‘壞乳房的不同形象?！盵5]4用作于哺乳的即為“好的乳房”，而與“性”相關的，即是“壞的乳房”?？梢?，“好”與“壞”，體現(xiàn)出褒揚與貶低這兩種截然相反的價值評判。其實，“壞”的價值賦予源自于乳房的“罪惡”，即它能將男性對性的渴望勾喚出來，具備一種性的刺激力。因此，在性別社會中，女性有可能憑借性的力量去超越傳統(tǒng)社會所建構起的長幼尊卑的關系秩序，并以此對男權統(tǒng)治發(fā)起強有力的挑戰(zhàn)。

據史料記載，民間舞蹈《男歡女喜》最早可追溯至元末明初時期。自元代起，理學逐漸確立了思想統(tǒng)治的地位，禁欲、貞操、守節(jié)成為了規(guī)訓女性身體的基礎。自此以后，封建禮教的強化過程中隨處反映著男權意志對女性身體的主動控制，而控制的中心便是“乳房”。

《男歡女喜》中女性的身體被包裹于寬大、厚重、嚴實衣物之下，其胸部曲線完全被掩藏。女性乳房曲線的消失，反映出在男權意志控制下，對女性自然身體的唾棄，它被視為禍水一般，充滿著罪惡。舞蹈《男歡女喜》表現(xiàn)出對女性自然身體性征所采取的規(guī)避態(tài)度，并通過衣物的掩蓋，將乳房從正常的、正當的審美范式中剔除。曲線由此成為了一種罪，失去了“美”的機會和權利，甚至成了一個被“救贖”的對象。對于“曲線”的展示，對“乳房”的贊美，往往只能存在于春宮圖、淫詞艷語等非正常、非公開的語境之中。女性身體曲線在舞蹈《男歡女喜》中消失，一方面映射出男權控制下社會性別話語對女性身體的改造，這一改造將之抑制在了所謂的“安全域”之中。另一方面，《男歡女喜》作為一種社會觀念或社會輿論，也在“舞”的過程中牢牢地控制著女性的身體。

四、不單純的舞蹈身體

舞蹈身體從來都不是單純的肉體，而是被所謂的“時尚”、社會文化以及所處時代所包裝、馴順的一個綜合體。民間舞蹈《男歡女喜》中的女性身體影射著男權意志下，社會性別話語對身體的改寫、規(guī)訓和再生產。廟會作為鄉(xiāng)風道德整頓的重要活動，通過聚會策勵，使鄉(xiāng)人之間形成道德促進的風氣，而在廟會中不斷上演的《男歡女喜》又進一步地通過神圣化的儀式活動，將女性“應有”的、“美的”的氣質加以“權威化”“合理化”，教會個體懂得并學會女性應該“做什么”“怎么做”，由此實現(xiàn)女性對舞蹈中“象征意義”的學習。

可以說，舞蹈《男歡女喜》中寄予著傳統(tǒng)社會性別話語的旨要。通過各種生動的舞蹈藝術形式，再生產出理想化的男性氣質與女性氣質，建構出幸福男女家庭的生活圖景，并將男強女弱、男貴女賤的刻板化性別標簽滲透到了社會生活的各個角落，賦予每一個女性追求幸福以及美的崇高理由。于是，自然的女性身體便在這樣一個“大眾傳媒”的宣揚下，成為了“被救贖”的對象。也正是在這一拯救女性身體的過程中，女性在屈服、否定其自然身體的過程中，學會了克制、順從與沉默，由此淪為了性別話語的“犧牲品”。

綜上所述，舞蹈身體說什么故事、怎樣說故事，都會潛移默化地參與到性別氣質的生產過程中去。在筆者看來，舞蹈《男歡女喜》是一種草根式的社會活動，同時它也是傳統(tǒng)社會性別權利的“表演場”，此外它更是一部“話語的游戲”?！赌袣g女喜》提供著大量的令人感官愉悅的形式產品，這些產品被人為地賦予了性別符號意義，對幸福、溫馨、和諧家庭場景的描繪，形塑了人的主體性和身份認同。

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