郭明

【摘要】 工藝美術(shù)作品的美學(xué)屬性眾多，有強(qiáng)調(diào)其實(shí)用功能性的，有強(qiáng)調(diào)其形式主義的，也有強(qiáng)調(diào)其功能與形式并重的。老莊哲學(xué)對(duì)于造物所提出的觀點(diǎn)——“大巧若拙”，一直以來(lái)被人們更多地運(yùn)用于對(duì)工藝、技能表象特征的分析，而忽視了其在工藝美術(shù)領(lǐng)域的精神性的分析、應(yīng)用與表現(xiàn)。本文通過(guò)對(duì)“大巧若拙”的工藝美學(xué)原理和現(xiàn)象的分析，從美在自然、美在枯槁、美在老境等幾方面進(jìn)行論述，以期對(duì)相關(guān)工藝美術(shù)作品的設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)與運(yùn)用提供一些參考與建議。

【關(guān)鍵詞】 “大巧若拙”；工藝美術(shù)；美學(xué)分析

[中圖分類號(hào)]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國(guó)古代傳統(tǒng)的工藝美學(xué)原理，大都是從其功能的合理性、因勢(shì)造型的巧妙性、人們精神需要的適應(yīng)性、道器同一的確定性、文質(zhì)彬彬的統(tǒng)一性等多方面來(lái)論述工藝美術(shù)作品的美學(xué)特征屬性。而對(duì)于巧法造化，對(duì)于人與自然的和諧或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)造物觀的天然存在、固然合理的美學(xué)原理，則較少涉及，尤其表現(xiàn)在工藝美術(shù)的美學(xué)研究領(lǐng)域，涉及更少。明代計(jì)成在《園冶》一書中曾講到中國(guó)古代造物的最高境界當(dāng)為“雖由人作，宛若天開(kāi)”[1]。他道出了中國(guó)古代造園中人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的就是作品雖為人所造之物，但其又具有天然合理、渾然天成的技術(shù)美。這種觀點(diǎn)與我國(guó)古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”（1）的美學(xué)觀點(diǎn)相似。其意為真正靈巧優(yōu)美的東西應(yīng)是不作修飾的。在此，筆者就“大巧若拙”的美學(xué)觀點(diǎn)展開(kāi)論述，分析其在工藝美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出的美學(xué)特征。

老子所謂的“大巧若拙”，我們可以理解為那種高超的技藝，即通過(guò)人為的藝術(shù)加工之后并不露痕跡，而更顯自然稚拙、富有生氣，恰似天造。“這種巧是大巧，絕非一般的技巧、技能。一般的巧可憑借人工的力量達(dá)到，而大巧作為最好的巧，是最一般的巧的超越，它是絕對(duì)的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故在此老子以‘拙來(lái)表達(dá)這種高度的巧?！盵2]244其本質(zhì)也就是人工創(chuàng)造的“自然”之美。莊子也曾說(shuō)過(guò)：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)?！保?）他講的也是天地的大美、四時(shí)的序列、萬(wàn)物的榮枯，這些都是由于“惛然若亡而存，油然不形而神”的本根、自然的偉力所致，人在宇宙本根面前，只有虔敬、敬畏才是本分。其強(qiáng)調(diào)了自然界的偉大，也強(qiáng)調(diào)了大自然之美乃天地之大美的核心理念。大自然之美和人工自然之美兩者雖然造物的方式不同，其實(shí)質(zhì)則具有高度的相似性，即“自然的美”。這里的“自然”并非是大自然，而是天然合理、渾然天成之意。兩者都為追求這種美的意境而存在。而這種美的意境或者說(shuō)美感，更多的時(shí)候表現(xiàn)的是一種形而上的自然意識(shí)形態(tài)。

一、大巧若拙之美，美在“自然”

所謂的美在“自然”，即是講其為素樸純?nèi)?，自然天成、不?qiáng)為、無(wú)機(jī)心、不造作，樸素而不追求浮華。其表現(xiàn)在工藝美術(shù)作品之上，即為造物材料的天然性、無(wú)毒無(wú)害、綠色環(huán)保，不逆自然之法，順應(yīng)陰陽(yáng)四時(shí)天地之法。在造型觀念上，表現(xiàn)為：不違其勢(shì)、擇勢(shì)而趨、因勢(shì)造型。在加工技法上，表現(xiàn)為：不違其質(zhì)、順其自然之屬性。加工技法、成型工藝等皆要以熟練可行之法為之，切不可因技術(shù)、材料、工藝的特殊性而限制了工藝美術(shù)品的加工制造，限制其自然屬性的表露。在其裝飾方面，則要強(qiáng)調(diào)其文質(zhì)彬彬，即其功能一定要與裝飾進(jìn)行結(jié)合，切不可為裝飾而裝飾，忽視功能本體的重要性；也不可一味地重視功能性，忽視其本身的材料、造型的特殊美感。具體來(lái)說(shuō)，則是需要工藝美術(shù)工作者因情況而決定其作品是以功能性為主體，還是以裝飾性為主體。如，西漢霍去病墓前的《伏虎》石雕（圖1），采用一種整體寫意的表現(xiàn)手法，巧妙利用石材的天然形貌，因勢(shì)造型。虎的身軀借助了石料自然起伏的形態(tài)變化?；⑸眚榍拿t是順著石料天然的紋理，運(yùn)用線刻手法刻出斑紋，線條明快、簡(jiǎn)練自然，整體氣勢(shì)磅礴，再現(xiàn)了猛虎伏擊時(shí)的精彩瞬間。

二、大巧若拙之美，美在枯槁的樸素

中國(guó)古代文人騷客喜歡吟詩(shī)作賦，以抒發(fā)胸中之情。如，元代著名散曲家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边@首散曲小令里羅列了枯藤、老樹(shù)、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)等一些具體的物象，這些物象單個(gè)看來(lái)，不過(guò)是一些非常平凡樸素的事物，也不具備多么深刻的、有意味的形式。但是，如果我們把它們聯(lián)合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)整體，展現(xiàn)在我們眼前的就是一幅生動(dòng)的《游子思?xì)w圖》，它“淋漓盡致地傳達(dá)出漂泊羈旅的游子之心。它字字寫秋光秋色，又字字寫人意人情，以‘秋染‘思，又以‘思映‘秋，緊緊扣住‘思字，含蓄深摯地表達(dá)了‘天涯淪落人的凄寂、苦悶和無(wú)法解脫的‘?dāng)嗄c之情”[3]126?！短靸羯场で锼肌分羞@種平淡中見(jiàn)真情、樸素中見(jiàn)深刻的手法，體現(xiàn)的正是一種“大巧若拙”之美，是美在枯槁的樸素的表現(xiàn)。當(dāng)然，這里的“拙”，并不是一種枯寂、枯槁、寂滅，而是對(duì)活力的呈現(xiàn)。例如圖2吳鳴的《大語(yǔ)系列》，其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)紫砂造型工藝，運(yùn)用單純的劃痕紋理來(lái)演繹現(xiàn)代性的裝飾手法，風(fēng)格樸素，單純自然。作者通過(guò)再造古典理想，重構(gòu)象征譜系，使之從精神內(nèi)涵和審美功用上，真正融入當(dāng)代文化語(yǔ)境，傳達(dá)出現(xiàn)代人文格調(diào)與現(xiàn)代審美取向。同時(shí)這也是藝術(shù)家觀念更新和技藝重組后的一種升華。

這種枯槁樸素之美，表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地涉及到對(duì)作品精神性的分析。工藝美術(shù)作品的功能性與審美性，兩者不可分離，但是工藝美術(shù)作品的審美性更多的時(shí)候需要設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品時(shí)植入其審美理念和行為，營(yíng)造獨(dú)特的美學(xué)意味。這種美學(xué)意味可通過(guò)樸素的材質(zhì)、殘舊枯槁的形式來(lái)傳達(dá)其歷史性。如，非洲剛果（金）米赫姆巴族的木雕作品（圖3），其自然稚拙的造型觀所傳達(dá)出了獨(dú)特的民族工藝特色和濃郁的歷史文化氣息。這種歷史的滄桑感和材質(zhì)本身的美感相切合營(yíng)造出了枯槁樸素之美，迎合了人們對(duì)歷史的神秘、滄桑感的體驗(yàn)回味。這種滄桑的美感正是通過(guò)大巧才能體現(xiàn)出來(lái)，而大巧則顯現(xiàn)了無(wú)限的生命力。

三、大巧若拙之美，美在老境的意象

中國(guó)藝術(shù)推崇老境，老境也是一種拙。也可以這樣說(shuō)，老境是對(duì)嬰兒般活力的恢復(fù)，是對(duì)生命童稚氣的回歸?！袄稀?，在中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。[2]258然而，與“老”相對(duì)的則是“嫩”，任何事物的發(fā)展都是由嫩到老的一個(gè)過(guò)程，技術(shù)技巧亦然。人們但凡認(rèn)識(shí)一種事物或者學(xué)習(xí)一門技術(shù)，其必然會(huì)經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程。莊子也曾經(jīng)提出過(guò)“技進(jìn)乎道”的觀點(diǎn)。（3）而由技入道則是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，不僅需要技術(shù)的積累，也需要齋戒其心、物我皆忘，放棄復(fù)雜的技術(shù)考量，在自然的心靈中合于自然。得“道”的過(guò)程不是技術(shù)積累的過(guò)程，而是在創(chuàng)作的過(guò)程配置自我生命的內(nèi)在和融合，也就是老境產(chǎn)生的過(guò)程。所以，老境追尋的目標(biāo)也就是所謂的大巧的升華——“道”。

老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼茫和古拙。這種老境之美，在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地表現(xiàn)為一種歷史感和滄桑感，但這種歷史感和滄桑感能使作品煥發(fā)出盎然的生命力。如，日本漆藝術(shù)家本間幸夫的漆木器作品（圖4、圖5），藝術(shù)家以斧鑿劈砍為其主要造型手法，強(qiáng)調(diào)對(duì)于器物造型的一種自然舍棄。在藝術(shù)家生動(dòng)純熟的刀工之下，那種看似隨意的劈砍，恰恰是一種對(duì)于作品整體造型與氣質(zhì)的一種靈活把控。雖然是大刀闊斧，但也不忽略細(xì)微之處，刀痕自然拼湊、混搭、破損、重疊，極富韻律，追求著一種對(duì)于古拙滄桑的厚重表達(dá)。此即為老境，亦是一種大“巧”。

小 結(jié)

對(duì)于“大巧若拙”的工藝美學(xué)特征的分析，正是對(duì)道家工藝美學(xué)思想的一次深入體會(huì)。大巧若拙中所包含的順應(yīng)自然、巧法造化，是力求探尋一種至純的“自然”之美；平淡真摯、樸素枯槁，是尋求一種對(duì)于歷史性和滄桑感的回味；自然稚拙、悠然回味，則是探尋一種意在老境的魅力、追求一種對(duì)于生命和活力的回歸。當(dāng)然，自然之美、枯槁之美、老境之美表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域均有其獨(dú)特的面貌。對(duì)它們的再認(rèn)識(shí)有助于今后相關(guān)工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作與革新，也凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)當(dāng)代生活中的重要性，為傳統(tǒng)文化植根于現(xiàn)實(shí)生活提供了一個(gè)參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]計(jì)成.園冶圖說(shuō)[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2003.

[2]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]周立波.由《在一個(gè)地鐵車站》與《天凈沙·秋思》談意向詩(shī)的魅力[J].考試周刊，2008（53）.