曾繁仁

漢畫像是漢代墓葬藝術(shù)，主要是漢畫像石與漢畫像磚。其數(shù)量之大與藝術(shù)水平之高，享譽(yù)世界。它產(chǎn)生于漢民族藝術(shù)走向成熟時(shí)期，綜合了古代藝術(shù)精華，開啟了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)幾千年發(fā)展的輝煌歷史。宗白華認(rèn)為：“商、周的鐘鼎彝器及盤鑒上的圖案花紋進(jìn)展而為漢代壁畫，人物、禽獸已漸從圖案的包圍中解放，然在漢畫中還?？吹交y遺跡環(huán)繞起伏于人獸飛動(dòng)的姿態(tài)中間，以聯(lián)系呼應(yīng)全幅的節(jié)奏，顧愷之的畫全從漢畫脫胎?！雹僮诎兹A：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第87頁(yè)。這段話很好地概括了漢畫像在中國(guó)藝術(shù)史上的綜合與開啟作用。潘天壽更是明確指出，“吾國(guó)明了之繪畫史，可謂開始于炎漢時(shí)代”②潘天壽：《中國(guó)繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社2007年版，第16頁(yè)。，更明確地將漢畫像視為中國(guó)繪畫藝術(shù)的誕生地。實(shí)際上，漢畫像不僅開啟了我國(guó)繪畫的新篇章，它所呈現(xiàn)的生命藝術(shù)主題、陰陽(yáng)相生的藝術(shù)原則與線性的藝術(shù)特性，也成為整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)生命藝術(shù)的輝煌開端。本文不使用“中國(guó)古代藝術(shù)”，而是用“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)”這一概念，這是因?yàn)楹芏嘀袊?guó)古代藝術(shù)，如繪畫、書法、戲曲與民間藝術(shù)等等，仍然活在當(dāng)下，以傳統(tǒng)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。更重要的是，中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”、“陰陽(yáng)相生”等生命藝術(shù)之精神仍然影響著中國(guó)民眾的基本思維方式、審美方式，甚至是生活方式，需要在新時(shí)代加以繼承發(fā)揚(yáng)。

一、漢畫像的產(chǎn)生與研究

漢畫像大體起始于西漢早期，一直發(fā)展到東漢晚期，到魏晉時(shí)期開始衰亡消失。漢畫像石的分布主要集中于黃河流域和長(zhǎng)江流域，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，目前發(fā)現(xiàn)的漢畫像墓葬200 余座，畫像石1.5萬(wàn)塊左右，還有數(shù)量驚人的畫像磚。漢畫像內(nèi)容涵蓋天上、仙界、人間與冥界，包括天文星象、神仙傳說(shuō)、祥瑞升仙、官場(chǎng)禮儀、歷史故事、居家生活、狩獵農(nóng)耕、男女情愛、戰(zhàn)爭(zhēng)庖廚與樂舞百戲等等，可以說(shuō)展現(xiàn)了漢代政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會(huì)、文化與藝術(shù)的各個(gè)方面。

漢畫像的出現(xiàn)，是漢代文化發(fā)展的結(jié)果。漢代是中國(guó)自秦以來(lái)進(jìn)一步走向大一統(tǒng)的重要時(shí)期，也是漢民族逐步形成與強(qiáng)大的時(shí)期。這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)與文化等各個(gè)方面的發(fā)展，都為產(chǎn)生成熟的民族藝術(shù)創(chuàng)造了充分條件。從政治上說(shuō)，秦統(tǒng)一六國(guó)后，實(shí)施“車同軌，書同文，行同倫”（《禮記·中庸》）以及統(tǒng)一度量衡等政策，使中國(guó)成為世界上少有的政治統(tǒng)一的國(guó)家。漢武帝時(shí)期，北抗匈奴，南征北越，極大拓展了中國(guó)疆域版圖。劉邦在《大風(fēng)歌》中唱道：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加四海兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”，霍去病墓的“馬踏匈奴”塑像，都形象地展現(xiàn)了國(guó)力強(qiáng)盛、疆域廣大、民族統(tǒng)一的漢帝國(guó)的宏大、雄壯氣魄。目前發(fā)現(xiàn)的漢畫像墓葬，南起浙江，北到遼寧，東自膠東，西到甘肅，盡管各地域在圖像上各具特色，但卻顯現(xiàn)出某種內(nèi)在的統(tǒng)一性，充分說(shuō)明漢代政治與文化上的強(qiáng)大統(tǒng)一性。在經(jīng)濟(jì)上，經(jīng)過漢初的低賦稅制度，與民休息，到漢武帝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到極大的恢復(fù)和發(fā)展，經(jīng)濟(jì)上的富裕為當(dāng)時(shí)盛行的厚葬之風(fēng)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，由于冶鐵業(yè)的發(fā)展，也為墓葬的施工、雕刻工具的改進(jìn)等，提供了方便條件。在文化上，漢代也為中華民族統(tǒng)一的文化藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。漢初政治上推行黃老學(xué)說(shuō)，加上當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治集團(tuán)大多來(lái)自楚地，使與楚地所保持的具有原始巫術(shù)色彩的文化有緊密聯(lián)系的道家學(xué)說(shuō)流行于世，既為思想上的儒道融合創(chuàng)造了條件，也使得漢代的墓葬藝術(shù)在很大程度上能夠不受更重理性的儒家思想所規(guī)范，顯現(xiàn)出濃郁的離奇幻想色彩。漢初墓葬藝術(shù)最初集中于楚地的黃河流域與長(zhǎng)江流域，逐步蔓延至北方，楚地的神鬼傳說(shuō)與巫術(shù)思想在各地墓葬中都得到充分表現(xiàn)。此外，由于疆域的西拓北進(jìn)，絲綢之路的開拓，使得周邊少數(shù)民族的文化也逐漸融入漢代文化藝術(shù)包括墓葬藝術(shù)之中。因此，可以說(shuō)，漢畫像真正體現(xiàn)了多種文化的融合，凸顯出空前的奇光異彩和生命之力，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)奠定了多種元素融合的根基。在審美與藝術(shù)觀念上，漢代也已經(jīng)開始了藝術(shù)的自覺歷程，藝術(shù)與實(shí)用已被適當(dāng)?shù)貐^(qū)分開來(lái)，藝術(shù)已經(jīng)不再僅僅是實(shí)用與道德教化，而是具有自己相對(duì)獨(dú)立的審美與娛樂的使命。其突出表現(xiàn)是“麗”成為漢代主要美學(xué)范疇之一?！吨芤住冯x卦的《象傳》說(shuō)：“離，麗也。日月麗于天，百谷草木麗乎土?！薄胞悺钡幕竞x是附麗，有裝飾之意，又指由附麗而形成的藝術(shù)形式之美。漢代藝術(shù)尤其重視形式之美的體勢(shì)宏大、氣魄雄壯，司馬相如的《上林賦》即以“巨麗”來(lái)形容上林苑之美。漢代同樣追求超越形體之上的神妙之美。漢初黃老之學(xué)的代表作《淮南子》提出了著名的“君形”說(shuō)：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉?！保ā墩f(shuō)山訓(xùn)》）即言畫面上的“西施之面”、“孟賁之目”徒具其形，因無(wú)“君形者”即“神”在，故雖美而“不可悅”，雖大而“不可畏”。這意味著，“神”比“形”更足以表現(xiàn)藝術(shù)作品之美。《淮南子》的《精神訓(xùn)》等篇有關(guān)于“形神”的論述，為后來(lái)南齊謝赫的“氣韻生動(dòng)”之說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。漢畫像的審美觀念植根于濃厚的原始巫術(shù)和神靈崇拜，它對(duì)神仙世界的描繪為漢代藝術(shù)帶來(lái)了超越的神性特點(diǎn)。因此，有漢一代，文藝審美觀念已經(jīng)發(fā)展到較為成熟的階段，這就為無(wú)比恢弘的漢畫像的出現(xiàn)創(chuàng)造了重要條件。

現(xiàn)代以來(lái)，漢畫像研究已經(jīng)成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一，但研究的視角卻差異頗大。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)美學(xué)與藝術(shù)研究都是走的“以西釋中”之路，漢畫像研究也不例外。有學(xué)者認(rèn)為，漢畫像的藝術(shù)性質(zhì)屬于浪漫主義。這種看法認(rèn)為，從戰(zhàn)國(guó)末期到漢代，中國(guó)美學(xué)的典型特征是“楚漢浪漫主義”，而漢畫像是其突出代表，“世界是有意或無(wú)意地作為人的本質(zhì)的對(duì)象化，作為人的有機(jī)或非有機(jī)的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對(duì)客觀世界的征服，這才是漢代藝術(shù)的真正主題”。①李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1989年版，第73頁(yè)。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義是西方美學(xué)概念，是西方主客二分對(duì)立思維的產(chǎn)物。席勒在著名的《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》之中說(shuō)道：“詩(shī)人或者是自然，或者尋求自然。前者造就素樸的詩(shī)人，后者造就感傷的詩(shī)人?！雹赱德]席勒：《秀美與尊嚴(yán)——席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第284頁(yè)。前者屬于現(xiàn)實(shí)主義，后者則屬浪漫主義。浪漫主義的突出特征是，主體（“詩(shī)人”）與客體（“自然”）是二分對(duì)立的，所以浪漫主義有“征服客觀世界”之說(shuō)。但是，中國(guó)古代哲學(xué)與藝術(shù)觀念是主客不分的，漢畫像的創(chuàng)造也是如此。因此，將漢畫像視為浪漫主義，顯然是不合適的。法國(guó)學(xué)者安娜·塞德爾在《西方道教研究史》一書中指出：“漢代的喪葬藝術(shù)中充滿了神話主題。如馬王堆出土的著名帛畫上的宇宙象征主義，又如對(duì)羽化飛升的神仙和西王母天堂的描述，在青銅鏡飾上、在磚石浮雕上、在陶制的搖錢樹上、在青銅或陶制的博山爐上都可以見到?！雹踇法]安娜·塞德爾：《西方道教研究史》，蔣見元、劉凌譯，上海古籍出版社2009年版，第72頁(yè)。有學(xué)者據(jù)此提出，漢畫像屬于“宇宙的象征主義”。眾所周知，黑格爾在其《美學(xué)》中將東方藝術(shù)稱作“象征型藝術(shù)”。但黑格爾對(duì)所謂“象征型藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)，是以“理念”與“感性”的二元對(duì)立為其前提的。他認(rèn)為，象征型藝術(shù)的基本特點(diǎn)是“暗示”與“抽象”，因?yàn)槔砟畋旧淼某橄笮?，所以，理念“要用這種客觀事物隱約暗示出自己的抽象概念或是把它的尚無(wú)定性的普遍意義勉強(qiáng)納入一個(gè)具體事物里，它對(duì)所找到的形象不免有所損壞或歪曲”④[德]黑格爾：《美學(xué)》（第2卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館 1996年版，第5頁(yè)。。黑格爾對(duì)“象征型藝術(shù)”的論述實(shí)質(zhì)是將其視為一種不完備的藝術(shù)，是對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的東方藝術(shù)的蔑視與誤讀，不符合東方藝術(shù)特別是中國(guó)古代藝術(shù)的實(shí)際情況。事實(shí)證明，漢畫像所依據(jù)的哲學(xué)-美學(xué)觀念是“形神”說(shuō)、“氣韻”說(shuō)、“陰陽(yáng)相生”說(shuō)等，這些觀念都不存在理念與感性的二分對(duì)立。因此，不能把漢畫像視為對(duì)某種理念的“暗示”，“象征主義”不適合解釋漢畫像。美國(guó)漢學(xué)家宇文所安在論述中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)也認(rèn)為，象征說(shuō)不適合中國(guó)古代詩(shī)歌。他認(rèn)為：“中國(guó)古典景物詩(shī)歌表現(xiàn)詩(shī)人的真實(shí)體驗(yàn)，詩(shī)中表達(dá)的是和宇宙秩序（‘文’）的相互關(guān)聯(lián)，給讀者展示物質(zhì)世界的內(nèi)在性，而不是如西方詩(shī)歌般的象征主義?！雹輩⒁妳菚悦罚骸吨袊?guó)古典詩(shī)歌與美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年4月12日第13版。由此，我們只能回到“本土文化”的理論立場(chǎng)，從漢畫像賴以產(chǎn)生的漢代的經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化出發(fā)，分析漢畫像的主題、藝術(shù)原則與藝術(shù)特性，解讀漢畫像之謎。這是一種以社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的文化視角，這種視角認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是一種意識(shí)形態(tài)，其產(chǎn)生發(fā)展與藝術(shù)特性歸根結(jié)底由一定的經(jīng)濟(jì)社會(huì)存在作為其根本動(dòng)因。

二、漢畫像“重生”主題的文化背景

從本土文化的立場(chǎng)出發(fā)，我們認(rèn)為，漢畫像的主題是“重生”，也就是對(duì)于生命的重視，在漢畫像中集中表現(xiàn)為對(duì)“長(zhǎng)生”（升仙）的追求。漢代墓葬的目的，除了生者向死者行盡孝之道外，就是期望逝者死后升仙，得到永生。東漢時(shí)的《李翊夫人碑嘆》寫道：“杞之至兮感動(dòng)城，陟四極兮升天庭?！雹馘謿J立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第328頁(yè)。這表明，后輩們期望逝者死后“飛升天庭”。這是漢代墓葬的最基本訴求。自秦以來(lái)，“長(zhǎng)生”成為基本信仰，秦始皇與漢武帝都曾派人海外尋仙。從漢畫像看，這種信仰已經(jīng)普及到社會(huì)各階層，成為普遍性的思想意識(shí)。漢畫像長(zhǎng)生（升仙）主題的出現(xiàn)，體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)世人生（生命）的留戀與歌頌，對(duì)于如何度過人生的期盼，對(duì)死后下地獄的恐怖與解除，如此等等，構(gòu)成漢畫像的基本內(nèi)容?！爸厣敝黝}已經(jīng)超出儒家文化傳統(tǒng)，而是儒道融合的結(jié)果，是漢代特殊文化的產(chǎn)物。“重生”的主題貫穿整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化，只是不斷受到儒家理性主義的沖擊與改造。但在遠(yuǎn)離政治文化中心的民間文藝之中，“重生”（生命）主題仍然占據(jù)著壓倒優(yōu)勢(shì)。

漢畫像“重生”主題的產(chǎn)生，是漢代思想文化發(fā)展的結(jié)果。先秦儒家學(xué)說(shuō)本來(lái)就有“愛生”的傾向，孔子即主張“仁者愛人”（《論語(yǔ)·顏淵》）、“未知生，焉知死”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）。但到了漢代的董仲舒，將儒家發(fā)展為“天人感應(yīng)”的神學(xué)目的論，主張“天命”與“君權(quán)神授”，使得天具有了某種神性特點(diǎn)。由于“人副天數(shù)”（《春秋繁露·人副天數(shù)》），人也就具有了天的神性。董仲舒說(shuō)：“為生不能為人，為人者天也。人之為人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數(shù)而成；人之血?dú)?，化天志而仁；人之德行，化天理而義。”（《春秋繁露·為人者天》）這里的“人”，當(dāng)然包括人的生命。這樣，人的生命就具有天的神性特點(diǎn)。這是儒家生命論哲學(xué)在漢代的新發(fā)展，從而也對(duì)漢畫像產(chǎn)生重大影響?！抖Y記》是成書于漢代的禮學(xué)經(jīng)典，“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經(jīng)，莫重于祭”（《禮記·祭統(tǒng)》），論述天地自然祖先的神靈祭祀是該書的主要內(nèi)容。《禮記》對(duì)于祖先神祭祀，提出了“事死者如事生”的觀點(diǎn)，《禮記》指出“文王之祭也，事死者如事生，思死者如不欲生，忌日必哀，稱諱如見親”（《禮記·祭統(tǒng)》），甚至要做到“周還出戶，肅然必有聞乎其容聲；出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲”（《禮記·祭義》）。也就是說(shuō)，在祭祀時(shí)要做到似乎能聽到逝者的聲音，甚至聽到其嘆息之聲，顯示出漢代人對(duì)生命的重視與留戀?！兑捉?jīng)》是中國(guó)古代巫術(shù)文化的結(jié)晶，《易傳》雖托名于孔子，實(shí)際上產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)以后，運(yùn)用來(lái)自儒家、道家和陰陽(yáng)五行家的思想解讀《易經(jīng)》，對(duì)漢代思想文化有著非常深刻的影響?！兑讉鳌酚绕湟浴爸厣睘楹诵挠^念，主張“生生之謂易”（《系辭傳上》）、“天地之大德曰生”（《系辭傳下》），將生成、養(yǎng)育萬(wàn)物之生命視為天地的偉大功能，“生生”是天地之道的核心精神。

戰(zhàn)國(guó)后期，老莊思想發(fā)展為黃老之學(xué)，并在漢初數(shù)十年間成為統(tǒng)治思想。先秦道家本就有濃厚的“重生”、“貴生”傾向，老子說(shuō)：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無(wú)身，吾有何患？故貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下?！保ā独献印な隆罚┚褪钦f(shuō)“身”雖然是“大患”的誘因，但卻是生命之所寄?！盁o(wú)身”雖無(wú)“大患”，但也喪失了生命。所以，老子主張“貴身”，超脫于世俗名利、“寵辱”，甚至要將“身”看得比“天下”更為貴重、更值得去愛。漢初《淮南子》繼承老子“貴身”思想，進(jìn)一步提出“賤物而貴身”的觀點(diǎn)?！兑浴菲爬ā痘茨献印返淖谥?，指出：“欲一言而寤，則尊天而保真；欲再言而通，則賤物而貴身；欲三言而究，則外物而反情?！睂⑸吹帽忍斓亻g的萬(wàn)物都貴重，是《淮南子》“重生”思想的集中表現(xiàn)。

東漢后期，道教誕生，以其濃厚的宗教迷信觀念闡釋“長(zhǎng)生”與“得道升仙”。道教借用老子的影響和《老子》的相關(guān)學(xué)說(shuō)，宣揚(yáng)長(zhǎng)生得道，在漢代后期影響深遠(yuǎn)，直接反映到漢代的墓葬藝術(shù)即漢畫像之中，使得道升仙長(zhǎng)生成為墓葬藝術(shù)特別是漢畫像的主題。漢末道教典籍《老子想爾注》（以下簡(jiǎn)稱《想爾注》）就是通過對(duì)《老子》原文的改動(dòng)和注釋來(lái)發(fā)揮長(zhǎng)生、升仙的理論的，如《老子·十六章》“知常容，容乃公，公乃王，王乃天”，《想爾注》改“乃”為“能”，改“王”為“生”，并注云：“能行道公政，故常生也。能致長(zhǎng)生，則副天也?！雹兖堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第20-21頁(yè)。又如，《老子·二十五章》“道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居一焉”，《想爾注》改“王”為“生”，注云：“四大之中，所以令生處一者，生，道之別體也?！边@些都是在有意宣揚(yáng)長(zhǎng)生之說(shuō)?！独献印て哒隆贰笆且允ト撕笃渖矶硐取?，《想爾注》明確指出：“求長(zhǎng)生者，不勞精思求財(cái)以養(yǎng)身，不以無(wú)功劫君取祿以榮身，不食五味以恣，衣弊履穿，不與俗爭(zhēng)，即為后其身也；而目此得仙壽，獲福在俗人先，即為身先?！边@明顯是將老子的“后其身”之說(shuō)向“長(zhǎng)生”、“得仙壽”方向發(fā)展。由此提出“長(zhǎng)生仙壽”的目標(biāo)追求?！胺且云錈o(wú)私邪？故能成其私”，《想爾注》改“私”為“尸”，注云：“不知長(zhǎng)生之道，身皆尸行耳。非道所行，悉尸行也。道人所以得仙壽者，不行尸行也，與俗別異，故能成其尸，令為仙士也?！雹陴堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第10頁(yè)。這里提出了拋棄“求財(cái)”、“取祿”、“食五味”以“養(yǎng)身”的“尸行”，而要從遵“道”之行來(lái)“得仙壽”、“為仙士”。此外，《想爾注》注《老子·二十五章》“沒身不殆”，還提出了“太陰之宮”之說(shuō)，以之為仙凡兩界的中轉(zhuǎn)站，凡人成仙的必經(jīng)之地：“太陰道積，練形之宮也。世有不可處，賢者避去，托死過太陰中；而復(fù)一邊生像，沒而不殆也。俗人不能積善行，死便真死，屬地宮去也?！雹垧堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第21頁(yè)。綜合《想爾注》的相關(guān)注說(shuō)，可見其在得道成仙的途徑上，提出了“養(yǎng)氣”、“養(yǎng)精”與“積善”等?！短浇?jīng)》是早期道教的另一部重要經(jīng)典，它雜糅道家哲學(xué)、神仙方術(shù)、陰陽(yáng)五行、民間巫術(shù)與宗法倫理等漢代的流行思潮，構(gòu)筑了早期道教的神學(xué)思想體系，以元?dú)饫碚摓閾?jù)構(gòu)筑了一個(gè)神仙與世俗系統(tǒng)。神人、大神人、真人、仙人、大道人構(gòu)成神仙世界；圣人、賢人、凡民與奴婢構(gòu)成人間世界。各自分管天、地、四時(shí)、五行、陰陽(yáng)、山川、萬(wàn)物、草木等等。神仙世界高居人間世界之上，圣人與賢人實(shí)際上是人間世界的統(tǒng)治者，凡民與奴婢則是被統(tǒng)治者；圣賢距離神仙世界最近，能夠比較容易地升入神仙世界，但別的等級(jí)只要好好修行，得到更多元?dú)?，也能夠提升等?jí)，有著升到神仙世界的希望。④陳廣忠：《道家與中國(guó)哲學(xué)·漢代卷》，人民出版社2004年版，第404-406頁(yè)。神仙世界與人間世界的等級(jí)，對(duì)于漢畫像產(chǎn)生了直接影響，形成漢畫像的神仙世界與人間世界并存的格局。

此外，漢畫像的圖像格局還受到民間巫術(shù)的影響。漢畫像最集中于楚地，這是漢初統(tǒng)治集團(tuán)的主要發(fā)源地，漢畫像最為發(fā)達(dá)的徐州、山東魯南以及四川等地?zé)o疑也主要受楚風(fēng)影響。楚風(fēng)產(chǎn)生于南方相對(duì)蠻荒之地，與講究理性、崇尚人文的儒家思想有著明顯差異?？傮w上說(shuō)，楚風(fēng)“信巫鬼，重淫祀”，充滿各種原始的神話鬼神傳說(shuō)與對(duì)于生殖生命的歌頌。屈原的《離騷》就充滿著異彩紛呈的神話故事，并有駕龍車飛天升仙的描寫?！峨x騷》寫道：“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車。何離心之可同兮，吾將遠(yuǎn)逝以自疏！邅吾道夫昆侖兮，路修遠(yuǎn)以周流；揚(yáng)云霓之晻靄兮，鳴玉鑾之啾啾。朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極；鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與。麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予?！边@里，駕飛龍，承瑤象，飛昆侖，揚(yáng)云霓，鳴玉鑾，至西極，經(jīng)流沙，渡赤水，面西皇，真的是飛馳長(zhǎng)空，龍騰云馳，一日萬(wàn)里，人神相與，是一幅典型的升仙之圖。屈原更在《遠(yuǎn)游》中描述了漫游仙界的情景：“聞至貴而遂徂兮，忽乎吾將行。仍羽人于丹秋，留不死之歸鄉(xiāng)。朝濯發(fā)于湯谷兮，夕晞?dòng)嗌碣饩抨?yáng)。吸飛泉之微液兮，懷琬琰之華英?！卞塾翁祀H，與羽人為伴，有飛泉之微液為飲，也有琬琰之華英為食，自由自在，無(wú)拘無(wú)束，說(shuō)明升仙已經(jīng)成為屈原作品的主題。

產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，漢代已經(jīng)流行的著名醫(yī)書《黃帝內(nèi)經(jīng)》是受到黃老思想重要影響的典籍，黃帝即是后來(lái)道教的膜拜人物之一?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》側(cè)重于養(yǎng)生，強(qiáng)調(diào)發(fā)于陰陽(yáng)，和于術(shù)數(shù)，食飲有節(jié)，起居有常，不忘勞作，形與神俱，盡其天年，仍然是將“生”放到核心的位置?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》倡導(dǎo)通過養(yǎng)生、遵循醫(yī)道來(lái)益壽延年，認(rèn)為上古時(shí)期真人“壽比天地”，中古的至人“益其壽命而強(qiáng)”，今世圣人“亦可以百數(shù)”、賢人“益壽而有極時(shí)”。

總之，漢代各種哲學(xué)文化思想均包含“重生”與“生命”的內(nèi)涵，特別是道家與道教，以民間文化的形態(tài)大量存在，成為漢畫像“重生”主題的文化根基。

三、漢畫像“重生”主題的藝術(shù)呈現(xiàn)

漢畫像內(nèi)容豐富，包羅萬(wàn)象。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中描寫靈光殿壁畫內(nèi)容，寫道：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山海神靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其形。”這基本上也可以看作是對(duì)漢畫像內(nèi)容的概括。在這些無(wú)比豐富的內(nèi)容中，“重生”的主題可以說(shuō)是貫穿始終，這也符合墓葬藝術(shù)寄托哀思、期盼永生、福澤后人的主旨。

（一）漢畫像“天人之際”視野中“天上與人間”的二重結(jié)構(gòu)，成為中國(guó)古代藝術(shù)的文化模式

司馬遷在《報(bào)任安書》中說(shuō)，他之所以完成《史記》，是為了“究天人之際，窮古今之變，成一家之言”。這也是漢代以降中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的終生追求，而“究天人之際”也成為中國(guó)傳統(tǒng)文化觀察、思考問題的基本思維取向?！吨芤住の难詡鳌分赋觯骸胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇?！边@段論述，概括了中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”的生命宗旨。漢代由于原始巫術(shù)、宗教神靈崇拜的彌漫和先秦以來(lái)道家對(duì)“長(zhǎng)生久視之道”的重視，在“重生”觀念的驅(qū)動(dòng)下，為了求得人與天地之合而增加了一個(gè)中間環(huán)節(jié)——“仙”。這是一個(gè)由人到天的可操作的過渡措施。于是，“天人”二重結(jié)構(gòu)成為漢畫像基本固定的一種結(jié)構(gòu)。例如，著名的西漢馬王堆一號(hào)漢墓帛畫，原本是喪葬禮儀時(shí)懸掛的旌幡。關(guān)于該畫的構(gòu)成，有天上與人間兩部分之說(shuō)，也有天上、人間與地下三部分之說(shuō)。我們認(rèn)為，該畫基本分天上與人間兩部分。地下為旋龜托舉大地，承載人間，包含在人間部分，是人間需要辟邪的部分。帛畫主要是一種天上與人間的二重結(jié)構(gòu)。①參見黃震云、孫娟：《漢代神話史》，長(zhǎng)春出版社2010年版，第262-265頁(yè)。再?gòu)纳綎|著名的武梁祠畫像看，也是天上與人間的二重結(jié)構(gòu)。武梁祠三面墻壁上的畫像分為上中下三部分，上層是左右兩壁山墻尖頂三角部分，為神仙世界，東王公與西王母各居一室；中層為古圣先賢、歷史故事；下層是墓主的現(xiàn)實(shí)生活，如出行、拜謁等等?？傮w上，還是天上與人間二重結(jié)構(gòu)。這里需要說(shuō)明的是，所謂天上與人間，并非是對(duì)等的而是連續(xù)的，它體現(xiàn)了由人間向天上的飛升，主題是“升仙”，要旨是“永生”。在漢畫像中，實(shí)現(xiàn)“升仙”的是西王母與東王公等仙人，他們能夠借助長(zhǎng)生不老之藥與超度等手段使得凡人得以升仙。漢畫中的青龍虎豹、青鳥朱雀、玉兔蟾蜍等仙靈之物就是使凡人（畫像中的墓主）得以升仙的橋梁或途徑。屈原作品中的馭龍飛天就是對(duì)這種升仙的生動(dòng)描寫。所以，二重結(jié)構(gòu)的核心是升仙、永生，是對(duì)于生命不老的追求。漢畫像的二重結(jié)構(gòu)的最后導(dǎo)向不是地獄與人間，而是飛躍天上，到達(dá)超越人間的神仙境界，所以，漢畫像本身是超越的，是導(dǎo)向未來(lái)與神圣的。這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的彼岸性與超越性，乃至神圣性的來(lái)源。漢畫像的天上與人間二元結(jié)構(gòu)逐步發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的二層結(jié)構(gòu)模式，即意與境、言與意、形與神、動(dòng)與靜等融為一體。在漢畫像中，這種二重結(jié)構(gòu)也不是割裂的、對(duì)立的，而是可以通過神仙與靈獸加以溝通的。

（二）“生”的留戀與歌頌

漢畫像對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有很多描述，可以說(shuō)涉及漢代生活的一切方面。例如，官宦生活，行禮揖讓；車馬出行，規(guī)模龐大的車輛；導(dǎo)騎的威風(fēng)，騎士的風(fēng)光；生產(chǎn)勞動(dòng)，雙牛駕犁，推車運(yùn)輸，牛羊雞鴨；庭院建筑，層樓疊嶂，飛檐峭壁，回廊深院；庖廚飲食，雞鴨肉魚，美味佳肴；戰(zhàn)爭(zhēng)狩獵，威武的將軍，勇敢的殺伐以及狩獵的驚險(xiǎn)；美妙的樂舞百戲，諸如盤鼓舞與驚心動(dòng)魄的雜戲?？傊瑵h代的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有盡有。有學(xué)者認(rèn)為，這些內(nèi)容是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪。但在我們看來(lái)，它更多地體現(xiàn)了現(xiàn)世生活的一種“生”的追求。如此多姿多彩又如此美好的生活，很難說(shuō)墓主都能夠在生時(shí)享受得到，但漢畫像卻給墓主提供了一種理想的生活，表現(xiàn)了漢代人對(duì)于“生”的留戀與歌頌。不僅如此，漢畫像還向人們提示一種“生”的規(guī)范，就是說(shuō)，只有按照這樣的范式生活才有可能成仙，這是一種符合儒家道德規(guī)范的生活，其中重要的是忠孝節(jié)義的觀念。如山東武梁祠祠堂的畫像，可以說(shuō)盡顯儒家發(fā)源地的“生”的道德規(guī)范。在“忠”的方面，包含了專諸刺吳王、荊軻刺秦王、曹子劫桓等等；在“孝”的方面，有“曾子質(zhì)孝，以通神明”、閔子騫孝養(yǎng)后母、老萊子事親至孝、丁蘭立木為父等等；在“節(jié)”的方面，有秋胡戲妻、楚昭貞姜；在“義”的方面，有魯之棄子救侄的義姑姊、豫讓殺身報(bào)知己等等。當(dāng)然，也有反面的例證。如漢畫像中著名的泗水撈鼎之圖像。江蘇徐州漢畫像館收藏一方漢畫像石，內(nèi)容即為泗水撈鼎，刻畫了一座橋，兩側(cè)有眾人用繩索牽引一個(gè)水中大鼎，鼎內(nèi)一頭龍伸出大口欲咬斷繩索，橋上有秦始皇在等待周鼎出水。這個(gè)內(nèi)容來(lái)自民間傳說(shuō)。據(jù)《史記·秦始皇本紀(jì)》：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得。”酈道元在《水經(jīng)注》則說(shuō)，之所以“弗得”，是因?yàn)椤褒垏嗥湎怠薄h畫像描繪這一故事，旨在從反面說(shuō)明秦始皇因無(wú)道而導(dǎo)致不能獲鼎，從而要求人們崇尚忠孝仁義。

（三）“升仙”的期盼與途徑

“升仙”是漢畫像的主題，漢畫像幾乎都表達(dá)了這樣一種期盼。每一座畫像基本上都是“天上與人間”二重結(jié)構(gòu)，“仙界”成為漢畫像的必備部分，甚至是主旨所在。仙界中的各種神仙與靈獸則成為“升仙”的必要途徑。如馬王堆一號(hào)墓帛畫的“天上”部分，主要描繪人首蛇身的軒轅?！渡胶＝?jīng)·海外西經(jīng)》載：“軒轅之國(guó)在此窮山之際，其不壽者八百歲，在女子國(guó)北。人面蛇身，尾交首上?！辈嬛械膱D像就是尾交首上，表明墓主人是軒轅氏的后裔。畫之右上角為一輪紅日，旁有八個(gè)小太陽(yáng)，中有金烏。日本十個(gè)，但一日照耀人間，九日休息，畫上的九日即為休息之日。金烏即太陽(yáng)神，扶桑為日出之地，都是天界之象征。左上角為一彎新月，月中有玉兔與蟾蜍，傳為神仙搗制長(zhǎng)生不老之藥，以便渡人升仙。軒轅足下有紅色之蛇，兩側(cè)有仙鶴，日月下方有巨龍。蛇龍仙鶴均為渡人飛升的靈獸。畫像中一女子乘坐龍翼，雙手攀月，即為“升仙”之形象描繪。兩龍之間，二鶴飛翔，下懸一鐸，鐸下畫“天門”，有豹伏地，兩守門神拱手對(duì)坐等。以上即為天上部分。人間部分主要是墓主貴夫人辛追飛升之圖，其腳下為一塊萬(wàn)字形踏板，踏板下是有點(diǎn)像人的“丹朱”，人面，有翼，鳥喙，飛翔，即由丹朱在華蓋下載著辛追飛翔升天。

漢代人認(rèn)為，升仙有直接成仙、服食仙藥、自己修煉等三個(gè)途徑。直接成仙需要神人超度，借助于龍虎、神鳥的渡運(yùn)。服食成仙要借助于丹藥，河南打虎亭2 號(hào)墓東室卷頂下壁畫像就描述了煉丹的場(chǎng)景。該畫分三組，其中之一是在起伏的山巒與大樹之下，八位仙人高挽發(fā)髻，身穿道袍，面對(duì)著升起火焰的盤、豆與碗，正在煉丹。其余幾組畫均為煉丹之場(chǎng)景，其中甚至有成仙的畫面，一仙人從云際飛來(lái)，頭發(fā)飛揚(yáng)，腰帶與衣擺飄起，伴隨著三只仙鳥。這是對(duì)于煉丹的直接描繪。另外一個(gè)獲取仙丹的途徑，就是從仙鳥口中奪取。著名的立樹射鳥畫像即屬此類，山東發(fā)現(xiàn)最多。如微山兩城鎮(zhèn)出土的一塊畫像石，主體是一棵大樹，樹上有羽人、鳳鳥、人首鳥和其他飛鳥，樹下有兩人張弓仰射，一女子牽馬。畫面上有六處榜題，鳥為“蜚鳥”、“鳥生”與“山鵲”，兩個(gè)射箭的為“長(zhǎng)卿”、“伯昌”，牽馬的女子叫“女黃”。畫面邊框之外的右邊刻有兩行文字題記，內(nèi)容是說(shuō)，東漢永和二年，“長(zhǎng)卿”等姐弟四人居住鄉(xiāng)間，父母雙亡后兄弟一人夭折，他們?yōu)樗寄罡改傅苄?，特建祠堂，傳于后代等。?duì)于立樹射鳥，學(xué)界有射鳥封侯以獲取功名之說(shuō)，我們認(rèn)為，此畫寓意是獲取仙丹。因?yàn)?，在?dāng)時(shí)的民間信仰中，鳳鳥為西王母?jìng)魉拖傻?，以度世人成仙。畫像描繪“女黃”姐弟射鳥，意在從仙鳥口中奪取仙丹以助父母兄弟成仙。此外，畫面還有羽人，更能證明射鳥的目的是為了獲取仙丹。因?yàn)?，傳說(shuō)羽人就是凡人經(jīng)修煉后得道而成的仙人。羽人畫像在山東與江蘇等地多有出現(xiàn)?！冻o·遠(yuǎn)游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！焙笫莱０训朗糠Q為“羽士”，稱成仙為“羽化”，又有羽人飛仙之說(shuō)。

總之，漢畫像不僅提供了升仙的期盼，而且提出了具體的升仙途徑。

（四）對(duì)于生殖的崇拜及其藝術(shù)化

中國(guó)古代文化包含著濃郁的生殖崇拜與生命崇拜，《周易·系辭下》云：“天地氤氳，萬(wàn)物化醇，男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生”；又說(shuō)：“乾，陽(yáng)物也；坤，陰物也。陰陽(yáng)合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德?！边@些論述，明顯是建立在生殖崇拜的基礎(chǔ)之上的。漢代是儒道思想相互融合的重要階段，而在民間信仰中，還保存著深厚的原始生殖崇拜與生命崇拜遺風(fēng)。因此，在漢代，男女兩性關(guān)系相對(duì)還比較開放。受儒家觀念影響，漢代推崇孝道，更將生殖繁育提到孝道的高度。這些思想文化因素，促使生殖與生命成為漢畫像的重要主題之一。漢畫像對(duì)于生殖的描寫分直接表現(xiàn)與仙化表現(xiàn)兩種。首先是直接表現(xiàn)生殖與性愛，目前發(fā)現(xiàn)有22 幅，其中四川最多為11 幅，山東3 幅，陜西、河南與安徽各 1 幅。四川漢畫像磚有表現(xiàn)“野合”之圖景，為桑林之中，一株枝繁葉茂的大桑樹之下，一對(duì)男女正裸體交媾，脫下的衣服掛在桑樹之上，女子采桑用的小竹筐拋在一旁，桑樹上還有兩只猴子攀緣嬉鬧，三只禽鳥跳躍鳴唱，還有兩男子裸體站在一旁。陜北綏德出土漢畫像也有男女交媾之圖，具有濃郁的草原氣息，由狩獵放牧與交媾三個(gè)主題構(gòu)成，一男一女在草地上以坐姿野合，旁若無(wú)人，親昵擁吻。這都是直接對(duì)于男女性事的表現(xiàn)。除了對(duì)人間性事的描繪外，漢畫像對(duì)神仙性事也有較多描繪。最著名的就是伏羲與女媧交尾圖，河南唐河出土的一幅伏羲女媧交尾圖，兩人尾部呈蛇狀，互相交接纏繞，上部?jī)扇耸峙e規(guī)矩，似乎是一種動(dòng)物性與規(guī)矩性的統(tǒng)一。這樣的伏羲女媧交尾圖在漢畫像石與畫像磚中較為常見。在此基礎(chǔ)上，漢畫像進(jìn)一步將生殖崇拜抽象化、寓意化，例如，雙龍穿壁圖、鳥銜魚圖、玄武圖與雙鳳交頸圖等等。其中的玄武圖尤其值得重視，玄武為北方之神，太陰之神。漢畫像所見的玄武圖，一般為龜蛇之合體，蛇屬陽(yáng)，龜屬陰，蛇纏繞在龜之上，兩頭相對(duì)，兩口相吻，姿態(tài)興奮，呈交合狀，寓意男女交合創(chuàng)造新的生命。因此，玄武也是生殖之神的象征?？傊?，漢畫像中的生殖崇拜是非常有價(jià)值與意義的，是其“重生”主題的典型體現(xiàn)。尤其是其中的伏羲女媧交尾圖已經(jīng)成為中國(guó)古代藝術(shù)的原型，是一種天人相合、陰陽(yáng)交錯(cuò)、線之流動(dòng)、生命創(chuàng)造的藝術(shù)原型，影響中國(guó)文化藝術(shù)幾千年，直到今天。

四、漢畫像的生命的線的藝術(shù)的美學(xué)特征

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的生命美學(xué)特征，有不少學(xué)者曾做過論述。方東美曾說(shuō)：“孔子之愛詩(shī)與樂，其審美純是要體會(huì)宇宙中創(chuàng)造的生命，與之合流同化，以飲其太和，以寄其同情。”①方東美：《中國(guó)人生哲學(xué)》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1988年版，第55頁(yè)。又說(shuō)：“一切美的修養(yǎng)，一切美的成就，一切美的欣賞，都是人類創(chuàng)造的生命欲之表現(xiàn)。”②方東美：《中國(guó)人生哲學(xué)》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1988年版，第56頁(yè)。方氏將中國(guó)傳統(tǒng)審美歸之于“創(chuàng)造生命”，是基于對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)與文化傳統(tǒng)的理解。《周易·系辭上》說(shuō)：“生生之謂易?！薄吧睘閯?dòng)賓結(jié)構(gòu)，前一個(gè)“生”是動(dòng)詞，后一個(gè)“生”是名詞，即為“創(chuàng)造生命”。所以，“創(chuàng)造生命”即是易道之本義。受《易傳》影響，中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為，“生生”之道貫穿人類生活的一切方面。因此，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)可以說(shuō)是一種“生生”美學(xué)，即關(guān)于生命創(chuàng)造的美學(xué)。中國(guó)生命美學(xué)的藝術(shù)審美特征就是流動(dòng)的線的藝術(shù)。因?yàn)?，所謂生命，即是一種“生命力的綿延”，是在時(shí)間中的流動(dòng)、伸展、飛動(dòng)，只有流行不斷、自由伸展的線才能使其得到充分展示。因此，藝術(shù)之中線性特征是一種生命的呈現(xiàn)。美國(guó)學(xué)者威爾·杜蘭曾指出：“中國(guó)的繪畫幾乎完全基于精確和優(yōu)美的線條?！雹踇美]威爾·杜蘭特：《世界文明史·東方的遺產(chǎn)》，華夏出版社2010年版，第551頁(yè)。宗白華明確地將漢畫歸之于“線的流動(dòng)之美”，他說(shuō)：“東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動(dòng)之美（如春蠶吐絲）組織人物的衣褶，構(gòu)成全幅生動(dòng)的畫面?！雹茏诎兹A：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第87頁(yè)。又說(shuō)：“中國(guó)畫，真像一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。他的精神與著重點(diǎn)在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個(gè)體形象的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點(diǎn)線的交錯(cuò)，明暗虛實(shí)的互映，形體氣勢(shì)的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固然宛然在目，然而飛動(dòng)搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點(diǎn)線的互流交錯(cuò)之中?！雹僮诎兹A：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第85頁(yè)。漢畫之作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生地，就是因?yàn)樗侵袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)線之生命藝術(shù)的全面展開。

（一）伏羲女媧創(chuàng)生的原型意義

漢畫像之線的生命藝術(shù)來(lái)源于古代神話傳說(shuō)，伏羲女媧交尾圖是漢畫像的主要題材，成為漢畫像之藝術(shù)原型，最能體現(xiàn)漢畫像的線的生命藝術(shù)的根本特點(diǎn)。在河南、山東、四川與江蘇等地出土的畫像石與畫像磚均包含此類圖像。例如，山東武梁祠左石室第四石之圖分三層，上層是管仲射齊桓公，中層為荊軻刺秦王，下層即為伏羲女媧交尾圖。這種伏羲女媧交尾圖來(lái)自古代神話之伏羲女媧創(chuàng)天之說(shuō)。迄今所知最早的關(guān)于“伏羲、女媧”的記載見于屈原的《天問》：“登立為帝，孰道尚之？女媧有體，孰制匠之？”東漢王逸注曰：“言伏羲始畫八卦，修行道德，萬(wàn)民登以為帝，誰(shuí)開導(dǎo)而尊尚之也？《傳》言：女媧人頭蛇身，一日七十化。其體如此，誰(shuí)所制匠而圖之乎？”②黃靈庚：《楚辭章句疏證》，中華書局2007年版，第1132-1133頁(yè)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》載：“西北海之外，大荒之隅……有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！睍x郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其服化為此神。栗廣，野名?！雹墼妫骸渡胶＝?jīng)校注》（修訂本），巴蜀書社1992年版，第445頁(yè)。在《易傳·系辭上》中，伏羲是“始作八卦”的上古帝王。東漢王延壽的《魯靈光殿賦》有“伏羲麟身，女媧蛇軀”之說(shuō)。這就是伏羲女媧交尾圖之古代神話創(chuàng)生說(shuō)之來(lái)源，反映中國(guó)古代相傳已久的男女交配創(chuàng)生萬(wàn)物之說(shuō)。伏羲所創(chuàng)的八卦，以陰陽(yáng)二爻為基本單元。從生殖崇拜來(lái)說(shuō)，陽(yáng)爻為一橫，象征男陽(yáng)；陰爻兩短橫，象征女陰?！吨芤住芬躁庩?yáng)二氣交感生成天地萬(wàn)物，伏羲女媧之交合正是這種觀念的反映。我們看到，漢畫像之伏羲女媧之交尾圖均有云氣環(huán)繞，說(shuō)明生命在一種元?dú)怆硽璧姆諊袆?chuàng)生的，生命是一種氣化的結(jié)果。這也符合《周易》對(duì)天地創(chuàng)生的解釋：“天地氤氳，萬(wàn)物化生；男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)觀念中，“氣”是生命生成的基本條件。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”（《老子·第四十二章》）氣本論成為中國(guó)古代對(duì)于世界本源的一種闡釋，當(dāng)然也是對(duì)于藝術(shù)本源的一種闡釋。南齊謝赫論畫，有“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”之說(shuō)（《古畫品錄》）?！皻忭嵣鷦?dòng)”需要帶有骨骼的線之筆法支撐，是一種線的藝術(shù)之神韻。伏羲女媧以其線狀的尾部，纏繞相交，誕育生命，它的藝術(shù)形式和所反映的審美觀念，正是“氣韻生動(dòng)”之說(shuō)的來(lái)源。

圖1 山東武梁祠漢畫像荊軻刺秦王圖

圖2 山東武梁祠漢畫像伏羲女媧交尾圖

（二）“一陰一陽(yáng)之謂道”的藝術(shù)規(guī)律

《周易·系辭上》云：“一陰一陽(yáng)之謂道，繼之者善也，成之者性也?！边@里揭示出陰陽(yáng)相生是萬(wàn)事萬(wàn)物生成、變化、發(fā)展的基本規(guī)律，繼承而輔助天地化育萬(wàn)物是人的善德，成就天地化育萬(wàn)物之功則是人的本性。陰陽(yáng)相生既是生命創(chuàng)造之道，同時(shí)也是審美觀念之根源，從而成為藝術(shù)創(chuàng)造之道。它在漢畫像上的最突出體現(xiàn)，就是伏羲女媧之交尾圖。伏羲女媧交尾圖的線性藝術(shù)特征，既是陰陽(yáng)相生之道的展現(xiàn)，也構(gòu)成了中國(guó)古代藝術(shù)的原型，即以寫意為主，不是直接模仿對(duì)象的具體形態(tài)，而是表現(xiàn)其背后的深意與意蘊(yùn)。漢畫像之圖像涉及天地人生、萬(wàn)事萬(wàn)物，其目的不在具體對(duì)象，而是著重表現(xiàn)對(duì)象背后之對(duì)于人的長(zhǎng)生不老的期望，是升仙與重生觀念的體現(xiàn)。以漢畫像為代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)立旨于神韻的呈現(xiàn)，漢畫像是對(duì)于天界的期盼與飛升，是對(duì)神仙世界的向往，而不是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活。可以肯定地說(shuō)，漢畫像對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生，包括車馬出行、宴燕、百戲、庖廚、庭院與官場(chǎng)迎送等的表現(xiàn)，絕不僅僅是停留在對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的追求，而是在留戀之余著眼于升仙的境界，境界之不同劃清了藝術(shù)與生活的界限?！耙魂幰魂?yáng)之謂道”的藝術(shù)之道是一種陰陽(yáng)黑白對(duì)比之道。老子云：“知其白，守其黑”（《老子·二十八章》），孔子云：“繪事后素”（《論語(yǔ)·八佾》）。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)往往在白與黑、素與繪之陰陽(yáng)對(duì)比之中生成一種新的生命元素。漢畫像帛畫是在天界與人間的對(duì)比中生成一種“飛升”之重生之新的生命元素。這種根源陰陽(yáng)相生之道的藝術(shù)，明顯呈現(xiàn)為一種以圓為主的對(duì)立雙方渾融無(wú)間的藝術(shù)思維。漢畫像基本沒有直角的塊狀的描繪，而是以圓形為其主體形狀。有學(xué)者認(rèn)為，這是一種圓形思維，是中國(guó)古代循環(huán)論歷史觀的表現(xiàn)。我倒認(rèn)為，這是一種遠(yuǎn)比循環(huán)論思維更加深刻的“太極思維”，所謂“負(fù)陰抱陽(yáng)”，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，無(wú)邊無(wú)極，無(wú)始無(wú)終，呈現(xiàn)一種生命混沌綿延之狀，遠(yuǎn)比一般的圓形思維要深刻豐富得多。漢畫像的所有描繪，無(wú)論是人獸還是龍蛇神鳥，都是呈圓形，始終給人一種蓄勢(shì)待發(fā)之狀。

（三）邊行邊看之多視角性

繪畫的視角是由世界觀與宇宙觀決定的，古典西畫之科學(xué)主義世界觀決定其運(yùn)用焦點(diǎn)透視之法，而漢畫像“天人感應(yīng)”世界觀決定了它主要運(yùn)用多視角透視的藝術(shù)方法。多視角透視，更能呈現(xiàn)生命歷程的曲折、變幻，使畫面內(nèi)容繽紛多彩。同時(shí)，多視角透視藝術(shù)所要求的觀賞方式，所謂“景隨人遷，人隨景移，步步可觀”，也更符合線的生命的藝術(shù)特征。這是一種生命的歷程，邊行邊看，是一種多視角的生命的流淌。長(zhǎng)沙馬王堆帛畫之天上人間就是兩個(gè)視角，即由人間到天上之不同視角的轉(zhuǎn)換。山東曲阜出土的漢畫像之庭院為門內(nèi)外、前院與后院三個(gè)視角，門外為守門人拜迎地位高的訪問者，前院為一干人在百戲玩耍，后院則為兩人相對(duì)烹茗交談。山東長(zhǎng)清孝堂山祠堂西壁壁畫第六層為胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖，大體分為出征、戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)敗、審訊、執(zhí)行軍法與傾聽匯報(bào)等五個(gè)視角。出征場(chǎng)面主要表現(xiàn)胡王烤肉領(lǐng)兵準(zhǔn)備出征；戰(zhàn)爭(zhēng)則表現(xiàn)漢軍追擊，胡兵潰敗之場(chǎng)景；審訊表現(xiàn)漢軍審訊胡人的場(chǎng)景；執(zhí)行軍法表現(xiàn)漢軍處罰胡兵，同時(shí)表現(xiàn)漢朝官吏在二層閣樓上坐聽下屬匯報(bào)的場(chǎng)景，還有婦女相伴。這一層包含著五個(gè)視角之間的轉(zhuǎn)換。漢畫像的多重視角的展現(xiàn)是隨著視者的腳步而遞次進(jìn)行，是人的生命的活動(dòng)過程。

（四）呼應(yīng)節(jié)奏之律動(dòng)性

生命的線的藝術(shù)呈現(xiàn)一種呼應(yīng)節(jié)奏之律動(dòng)性，是一種生命的呼吸與節(jié)奏。南陽(yáng)漢畫像之斗牛圖，人與牛之間是一種呼應(yīng)的關(guān)系，人之進(jìn)與牛之御，形態(tài)必現(xiàn)。人岔立雙腳，兩手分開，向牛挺進(jìn)，牛則低頭弓背直腿抵御，呈角力之勢(shì)，呼應(yīng)清晰，節(jié)奏明顯。河南新野后崗出土的仕女漢畫磚，利用遠(yuǎn)高近低的視角規(guī)律，將三位面貌衣著近似的仕女通過裙擺與身體略微相異的不同位置，表現(xiàn)了仕女們向右前方移動(dòng)的圖畫。①李國(guó)新：《漢畫像磚精品賞析》，大象出版社2014年版，第15頁(yè)。這是一種呼吸與節(jié)奏的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)還表現(xiàn)了一種生命力量。又如，漢畫像中著名的荊軻刺秦王，荊軻之發(fā)力與匕首深深刺進(jìn)墻壁的形象，遙向呼應(yīng)，形成一種力拔山兮之勢(shì)。

（五）時(shí)間藝術(shù)的敘事性

線的生命的藝術(shù)是一種時(shí)間的敘事的藝術(shù)，每一幅漢畫像都是時(shí)間的線的生命進(jìn)程，都在敘述一個(gè)或多個(gè)故事。馬王堆一號(hào)帛畫敘述的是升仙的故事，武梁祠漢畫像敘述的是墓主人人間修煉與準(zhǔn)備升仙的故事。當(dāng)然，這是漫長(zhǎng)的過程，復(fù)雜的故事。再如漢畫像關(guān)于狩獵的表現(xiàn)，典型地反映了時(shí)間的敘事特點(diǎn)。陜西米脂的一塊墓室門楣畫像表現(xiàn)了宏大的狩獵場(chǎng)景。畫面自左向右刻畫了十八位騎士組成的狩獵場(chǎng)面，從左向右分別刻畫了獵狐、獵牛、獵麋、獵熊、獵虎與射錦雞的不同場(chǎng)景。每個(gè)場(chǎng)景其實(shí)都是一個(gè)生動(dòng)的故事，由觀者的視線連貫成為一個(gè)完整而驚險(xiǎn)的狩獵故事。①朱存明：《漢畫像之美》，商務(wù)印書館2011年版，第171頁(yè)。漢畫像正是通過線的時(shí)間表述將空間化作了時(shí)間，例如，馬王堆帛畫正是通過升仙將人間與仙界聯(lián)系起來(lái)，打破了人間與仙界之空間距離。

漢畫像歷經(jīng)400 多年歷史，從西漢直至三國(guó)魏晉。此后，由于“天人感應(yīng)”與讖緯之說(shuō)的式微與厚葬之風(fēng)的消退，漢畫像逐步消失殆盡。但漢畫像作為中國(guó)歷史上的一段無(wú)比繁榮的藝術(shù)篇章，卻永留青史，散發(fā)出耀眼而奪目的光輝。它是中華民族藝術(shù)與審美的一輪朝陽(yáng)，它的民間性、初創(chuàng)性，都具有不可代替的偉大作用與地位。有人認(rèn)為，它是敦煌之前的敦煌，這是一個(gè)不錯(cuò)的比喻，但仍然沒有概括出漢畫像的重要地位。我認(rèn)為，它的重要地位在于它的奠基性，它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生地。有人說(shuō)，漢畫像的作者是民間藝人，所以水平不高。這種說(shuō)法有待商榷。我想，我們不能主觀推斷，而是要看實(shí)際的藝術(shù)水平。不能說(shuō)每一塊漢畫像都是精品，但我敢說(shuō)，漢畫像總體上是中國(guó)藝術(shù)史與世界藝術(shù)史上的精品。至于在東起膠東，南到浙江，西到四川，北到內(nèi)蒙與陜西這么大的幅員內(nèi)這么多的漢畫像石與漢畫像磚，為什么具有基本相同的題材、風(fēng)格與藝術(shù)水平，這本身就是一個(gè)歷史之謎。那是一個(gè)漢民族由朦朧走向奮發(fā)的時(shí)代，是漢民族崛起的時(shí)代，是英雄輩出的時(shí)代，既然可以出現(xiàn)漢高祖、漢武帝與霍去病那樣的政治與軍事英雄，那么出現(xiàn)創(chuàng)作出漢畫像那樣的數(shù)量眾多的藝術(shù)天才，也是時(shí)代之使然也。漢畫像奠定了此后兩千多年漢民族藝術(shù)與審美之線型的生命的藝術(shù)的基本特點(diǎn)，提供了“一陰一陽(yáng)之謂道”的藝術(shù)規(guī)律與典范，提供了宏闊雄偉、質(zhì)樸有力與昂揚(yáng)向上的藝術(shù)風(fēng)格，展示了中國(guó)傳統(tǒng)生命藝術(shù)的永恒魅力，為其后的傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是音樂、戲曲與民間藝術(shù)打下了永續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。即使在當(dāng)前的傳統(tǒng)藝術(shù)中，我們也能看到漢畫像的影子。我們?yōu)闈h畫像感到無(wú)比自豪，它是我們民族藝術(shù)與美學(xué)的出發(fā)地，是我們的藝術(shù)原典。