高賀杰

一、作曲家的“發(fā)言”：從施光南自己的視角談起

在施光南一生的創(chuàng)作歷程中，留下了許許多多優(yōu)秀的音樂作品。他的作品題材廣泛、風(fēng)貌各異，既有對祖國和黨的謳歌、贊頌，也有真實(shí)、細(xì)膩地表達(dá)人民群眾勞動(dòng)生活及心靈情感、展示生活方方面面的作品。時(shí)至今日，他所創(chuàng)作的那些自然真摯的旋律仍縈繞在我們生活之中，他是我們不能忘卻、無法忽視的一位“人民音樂家”。

在施光南眾多優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作之中，尤其以他自20世紀(jì)70年代以來投入主要精力創(chuàng)作的抒情聲樂作品（作曲家自謂“抒情歌曲”）著稱。這些抒情聲樂作品既在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)歷史時(shí)期起到潤物“有聲”，乃至開風(fēng)氣之先的作用，也是在群眾音樂文化生活中最具有廣泛影響力和長久生命力的音樂作品。

然而，在梳理已有的針對施光南創(chuàng)作作品的文論中，我們卻發(fā)現(xiàn)，占據(jù)最大比重的研究思路主要分為以下兩個(gè)方面：其一，是從歌曲創(chuàng)作的角度，即作曲技法的角度，對其進(jìn)行分析與討論，這也往往成為研究一位作曲家最基本的主流視角。其二，是對施光南作品中所謂“民族性”的諸多討論。誠然，施光南的作曲專業(yè)功底出身于“學(xué)院派”，從技術(shù)理論分析的角度進(jìn)行研究是主流路徑，但事實(shí)上我們也都感受到了他作品中的那種自然而然，既“接地氣”又不被地表所“矮化”的獨(dú)特氣質(zhì)，所以，這種音樂風(fēng)格上“親切自然”的展現(xiàn)，就習(xí)慣性地被大家注以“民族性”這一看似準(zhǔn)確卻又常常有些“語焉不詳”的標(biāo)簽。

在筆者看來，無論是對其專業(yè)作曲技法，還是對其作品中所謂“民族性”素材運(yùn)用的討論，雖然在一定程度上揭示了作曲家本人創(chuàng)作的某些要素，但卻缺失了對一般音樂史研究而言最重要也是最難獲得的一環(huán)—讓作曲家自己“發(fā)言”，因此總在不同程度上與作曲家生動(dòng)、鮮活的作品有著難以明確言說的“距離感”。但是，對施光南創(chuàng)作研究的情形則有所不同，鑒于作曲家自身的文學(xué)乃至哲學(xué)的底蘊(yùn)與修養(yǎng)，使其不僅有豐富的音樂作品創(chuàng)作，同時(shí)還有一定數(shù)量的文論得以留存。這就讓筆者想到，我們可以也應(yīng)該結(jié)合作曲家自己的“主位視角”進(jìn)行研究，看看作曲家自己想表達(dá)什么、自己所總結(jié)的綜合創(chuàng)作理念如何？

母親第一時(shí)間聆聽施光南創(chuàng)作的新作品

二、時(shí)代語境與社會(huì)思潮下的“抒情歌曲”

施光南對于自己的創(chuàng)作，究竟有過怎樣的闡述呢？我們注意到，除了他自己從創(chuàng)作技法角度所做的總結(jié)（曾寫作出版過《我怎樣寫歌》一書）和相關(guān)論文之外；相對于人們熱衷于討論他的“民族性”問題，施光南似乎更愿意開宗明義的表達(dá)自己的作品是“抒情歌曲”，或者說，他很在乎的歌曲作品的性格，是寫作在那個(gè)“特殊”的時(shí)代中并不被許多人所接受和青睞的“抒情歌曲”—而這恰恰是施光南的作品創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵所在。

在施光南眼中，其所謂的“抒情音樂”究竟該怎么寫呢？我們不妨從他的兩篇文章談起，看他自己是如何看待抒情歌曲的創(chuàng)作的。

這兩篇文章，分別是發(fā)表于1979年6月的《抒情歌曲雜談》和1980年3月的《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》。雖然就先后發(fā)表的時(shí)間來看，間隔并不算長，在字里行間體現(xiàn)出作曲家對待抒情歌曲創(chuàng)作的態(tài)度也有著較明顯的繼承、統(tǒng)一，但在細(xì)節(jié)處卻發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。

兩篇文章相同的背景是，他們都有著明顯的時(shí)代烙印，即受“文革”的影響。

1979年，“文革”業(yè)已結(jié)束三年的時(shí)間，但在音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域，人們的思想?yún)s還或多或少地受到之前的影響。嚴(yán)格地說，在“文革”，特別是文化藝術(shù)領(lǐng)域“極左”思潮的影響下，當(dāng)時(shí)的許多作曲家在思想和意識上還沒有得到真正“解放”。但就在這個(gè)時(shí)候，施光南卻以極大的勇氣提出了要寫抒情歌曲的主張。他在《抒情歌曲雜談》中指出：“人們既不敢寫抒情歌，寫了也縮手縮腳，使得題材、形式、風(fēng)格，越來越單調(diào)、貧乏?！雹僭凇拔母铩睍r(shí)期，抒情歌曲及其創(chuàng)作者、演員，都受到了嚴(yán)重的批判，一些優(yōu)秀的抒情歌曲被扣上了“輕歌曼舞”“情調(diào)不健康”的大帽子，認(rèn)為愛情歌曲就是黃色歌曲（“文革”期間，“愛情歌曲”這一類型在音樂創(chuàng)作中完全缺席，就是一個(gè)不爭的事實(shí)）。因而，音樂風(fēng)格幾乎都是在“高、快、硬、響”的要求下進(jìn)行創(chuàng)作（施光南在自己的文章中曾多次提到），溫情、輕柔的，乃至帶有浪漫氣息的抒情歌曲也就成了違背常理的東西。

《我怎樣寫歌》手稿

通過閱讀文章可以這樣總結(jié)，施光南當(dāng)時(shí)就明確地認(rèn)識到，要想真正地繁榮抒情歌曲，應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)方面入手：一是政府層面的正確引導(dǎo)，二是作曲家的創(chuàng)作信念。

第一，所謂政府的正確引導(dǎo)，在現(xiàn)在看來，更多的或許是出于施光南自己當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的很多作品都曾在不同層面受到政府的某些影響。正如他在其文中提到：“要使抒情歌曲創(chuàng)作能夠健康地發(fā)展，首先必須肅清林彪、‘四人幫’的流毒，澄清由于‘左’的錯(cuò)誤帶來的思想混亂和不公正看法，為抒情歌曲恢復(fù)名譽(yù)?！雹谕瑫r(shí)，他還提出，作為“政府”要給予歌曲創(chuàng)作鼓勵(lì)與肯定，特別是對抒情歌曲的創(chuàng)作給予支持和保證，使作曲家們能夠安心地、積極地投入到創(chuàng)作中來。這也從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出作曲家本人在那個(gè)特殊的時(shí)代，其實(shí)也極其渴望獲得充分的保護(hù)與支持。

第二，在外部因素給予支持的前提下，要重視作曲家內(nèi)在的創(chuàng)作信念。事實(shí)上，我們?nèi)缃褚部梢郧逦髁说乜闯?，施光南本人努力?chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，是使抒情歌曲得到繁榮發(fā)展的根本動(dòng)力。

施光南曾提到，要想創(chuàng)作大量的優(yōu)秀抒情歌曲，要做到以下兩點(diǎn)：1.形式是內(nèi)容的體現(xiàn)手段。施光南強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，音樂要服務(wù)于社會(huì)主義，認(rèn)為音樂在一定程度上能夠影響人民的思想。所以他肯定在音樂創(chuàng)作中，應(yīng)以革命內(nèi)容為主；但在歌曲形式的選擇上，不應(yīng)只局限于進(jìn)行曲的創(chuàng)作，應(yīng)該嘗試各種類型的音樂創(chuàng)作。他甚至以《南泥灣》為例，指出這雖然是革命題材的創(chuàng)作，但音樂性格與形象不一定就要拘泥于剛強(qiáng)、堅(jiān)硬的風(fēng)格，抒情性也未嘗不是一種表現(xiàn)手段。因?yàn)橛H切、優(yōu)美的抒情曲《南泥灣》表達(dá)的就是延安大生產(chǎn)的“革命”內(nèi)容。2.抒情歌曲的創(chuàng)作提倡“百花齊放”，也就是說“應(yīng)該提倡抒情歌曲題材、品種、風(fēng)格的多樣化”③。革命的內(nèi)容自然占據(jù)主要地位，但人民的生活、社會(huì)的狀態(tài)描寫也該在音樂創(chuàng)作中有所反映，這也正是這個(gè)時(shí)期音樂創(chuàng)作所缺乏的。

在正面討論抒情歌曲創(chuàng)作如何建設(shè)與積累的同時(shí)，施光南還不忘分析造成其時(shí)歌曲創(chuàng)作空洞、趣味低級等種種“弊端”的原因，就是因?yàn)檎嬲匈|(zhì)量的好作品不多。因而他指出，要想真正使抒情歌曲得到繁榮，就必須創(chuàng)作無論形式還是內(nèi)容上都更加多樣的歌曲，當(dāng)然也包括愛情歌曲。其實(shí)，在我國的傳統(tǒng)音樂中，有很多以愛情為主題的音樂，但由于受到“文革”的影響，人們都不敢提及，這就導(dǎo)致了許多外來的趣味低級的音樂“乘虛而入”。

從這里，就可以關(guān)聯(lián)到施光南先生的第二篇文章，發(fā)表于1980年的《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》。如果說1979年的時(shí)候?qū)懽鳌笆闱楦枨钡淖髑疫€是一小部分的話，那么到了1980年，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的作曲家群體已經(jīng)逐漸全面意識到抒情音樂的影響，并逐步開始嘗試創(chuàng)作。施光南則成為其中的主力軍。

然而，盡管在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚中“抒情歌曲”已經(jīng)開始占據(jù)一席之地，但負(fù)面的影響也隨之而來。就像施光南自己在統(tǒng)觀當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作時(shí)明確指出的那樣：由于受到海外“流行歌曲”的影響，抒情歌曲出現(xiàn)了萎靡頹廢的現(xiàn)象。

因而，施光南在自己的文章一開始便明確說明，海外傳來的“流行歌曲”本質(zhì)是露骨的、萎靡的，給社會(huì)帶來了不好的影響，造成類似歌曲的泛濫。而造成這樣的原因可以總結(jié)為三點(diǎn)：一是受歷史的影響，抒情歌曲的數(shù)量少，突然有輕松、新奇的音樂進(jìn)來，人們自然感到新鮮，除了原來的“高、快、硬、響”的音樂以外，就只有這些“流行音樂”，可想而知，大家肯定都去聽這些音樂了。二是“四人幫”被粉碎后，當(dāng)時(shí)的文化管理部門思想還不夠“解放”，對國產(chǎn)的抒情歌曲還持有抵觸態(tài)度，造成了音樂作品種類匱乏。三是由于“文革”對文化教育事業(yè)的破壞，使得青少年大都缺少必要的文化修養(yǎng)和知識儲備，有些青少年沒有鑒別能力，跟風(fēng)模仿，甚至有的青年人為了尋求精神刺激就去聽些海外“流行歌曲”。這些原因也就導(dǎo)致了一些作曲家為了利益，去迎合這些人的審美趣味，使得這些“流行歌曲”泛濫得更加嚴(yán)重。④

當(dāng)然，海外的“流行歌曲”也并不是全然沒有一點(diǎn)兒可取之處，如有些歌曲短小、易上口的特點(diǎn)就是值得作曲家學(xué)習(xí)的?？梢哉f，對待外來音樂創(chuàng)作，施光南始終報(bào)以極大的熱情和關(guān)注，他如饑似渴地學(xué)習(xí)其長處并融會(huì)貫通地為我所用。所以，施光南也曾在自己的文章中總結(jié)了這一時(shí)期抒情歌曲創(chuàng)作的四點(diǎn)要求：1.可以借鑒某些外來“流行歌曲”創(chuàng)作上的技法，但不能把“我們”多年積累下來的抒情歌曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)給丟掉。2.借鑒的過程也是一個(gè)去粗取精、去偽存真的過程，因而不能把外來的“流行歌曲”中不健康的情調(diào)和趣味也借鑒過來。3.我們的抒情歌曲應(yīng)該大膽的抒情，可以非常的深情、柔情，但不能是外來“流行歌曲”的那種消沉的、萎靡的“情”。4.我們的抒情歌曲從創(chuàng)作到演唱上可以非常生動(dòng)活潑，但輕快、輕巧不等于輕佻、輕浮。

在抒情歌曲的傳播方面，施光南在文中提到，要想使本土的抒情歌曲繁榮、發(fā)展得迅速，就必須得到政府的支持，獲得文化部門的推廣。對于社會(huì)中的不良之風(fēng)，政府應(yīng)該出面進(jìn)行干預(yù)，不能只喊口號，要有實(shí)際行動(dòng)，不能聽之任之。面對多樣的音樂形式，文化部門應(yīng)該給予一定的扶持，對于一些好的新作品，可以通過電視、廣播等渠道進(jìn)行推廣，不要造成“生產(chǎn)過?！钡罕妳s看不到的現(xiàn)象。

此外，施光南還很敏感地認(rèn)識到，影視音樂在這一時(shí)期已得到飛快發(fā)展，純音樂卻出現(xiàn)了“被冷落”的現(xiàn)象，表演方式也多為獨(dú)唱形式。因此，他呼吁，發(fā)展多樣的音樂形式，例如抒情歌曲、進(jìn)行曲等，表演方式上也要增加些形式，例如合唱、重唱等。

三、“樂”如其人：施光南“抒情歌曲”創(chuàng)作的一些啟示

施光南先生身體力行，親自撰文闡發(fā)其對“抒情歌曲”的觀念、態(tài)度，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并予以反思，雖然這對其個(gè)人而言是創(chuàng)作過程中必然的思考過程，但如今我們放在時(shí)代發(fā)展的角度來看，卻不得不承認(rèn)，他的那些真知灼見對當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的音樂創(chuàng)作也一樣具有承上啟下的性質(zhì)。可以說，以他自己關(guān)于“抒情歌曲”在創(chuàng)作觀念、審美趣味以及寫作技法方面的兩篇文論為例，在當(dāng)時(shí)大的歷史背景下，第二篇文章是對第一篇文章中的設(shè)想作了解答，而第一篇文章也為第二篇文章中的現(xiàn)象給出了原因。

在思考一位作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，我們常常要注重對作曲家個(gè)人的觀照，這一點(diǎn)對于中國近現(xiàn)代乃至當(dāng)代音樂研究中尤為重要。同時(shí)，所謂“樂如其人”的問題，在施光南身上也得到了集中的體現(xiàn)。比起討論作曲技法、討論民族性（或者哪些作品用了什么樣的民族曲調(diào)素材）而言，他運(yùn)用的大部分創(chuàng)作技法，無論是旋律旋法還是和聲等都非常簡單明了，真的動(dòng)用音樂分析的技術(shù)工具予以解析，也不會(huì)有太多的“花樣”，他不會(huì)故意高深、故作炫技。而就人們熱衷討論的施光南創(chuàng)作的所謂“民族性”問題—雖然的作品很“民族化”，很符合民族氣質(zhì)，但很難分析出其中具體的民族音調(diào)，因?yàn)椤懊褡逍浴痹谑┕饽系膭?chuàng)作中并不是一種簡單機(jī)械的“民族音調(diào)、素材的借用”，而是將民族的審美氣質(zhì)與音樂性格自然地融入創(chuàng)作之中。

事實(shí)上，我們之后通過他的作品和他“對話”，更通過那些作曲家自己曾經(jīng)的文論梳理施光南的創(chuàng)作心路，我們能夠感受到，他是一個(gè)那樣簡單的人，簡單到不會(huì)賣弄、不會(huì)故作姿態(tài)；他是一個(gè)那樣“純凈”的人，也正因?yàn)槠浼儍敉ㄍ?，才?huì)在音樂中體現(xiàn)出自然和美好。的確，簡單，才會(huì)自然；純凈，才會(huì)美好……這些恰恰符合他的音樂給我們的感受，并成為施光南對我們?nèi)缃衤晿纷髌穭?chuàng)作最重要的啟示。

注 釋

①施光南《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》1979年第6期。

②③同注①。

④施光南《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》，《人民音樂》1980年第3期