鄭慧慧

現(xiàn)今，我們?cè)试S藝術(shù)多元發(fā)展，完全用現(xiàn)代舞的方式創(chuàng)作《早春二月》也未嘗不可。但我們必須搞清中國舞劇的現(xiàn)代化不等于西方現(xiàn)代舞化，尤其是在提倡文化自信的當(dāng)下，“中國人必須珍惜、熱愛、熟悉并欣賞自己的民族文化，為之驕傲，為之沉醉，為之鼓與呼?！?/p>

今年早春時(shí)節(jié)，沉寂多年的上海歌劇院推出了現(xiàn)代舞劇《早春二月》。在這部舞劇中，我們欣喜地看到了歌劇院舞劇團(tuán)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的選用（改編自柔石的中篇小說《二月》），看到了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不俗的創(chuàng)作風(fēng)格和對(duì)舞蹈本體的追求，以及看到了經(jīng)過現(xiàn)代舞的訓(xùn)練，演員在技能和肢體表演方面的長足進(jìn)步?？傊?，讓人們看到了中國舞劇現(xiàn)代追求的可貴探索。

新作品難免有不足之處，比如：作品的思想內(nèi)涵挖掘不夠，缺乏對(duì)人物的深度刻畫，舞蹈“隱喻體”的過度運(yùn)用等等。然而問題也是存在的：中國題材缺少中國式的表達(dá)現(xiàn)象比較突出，從中引出一個(gè)值得我們思考的問題，那就是什么是中國舞劇的現(xiàn)代追求？

現(xiàn)在普遍有種現(xiàn)象是認(rèn)為舞蹈的現(xiàn)代化就是現(xiàn)代舞化，即中國古典舞和民族民間舞代表著傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞代表著現(xiàn)代。拋開中國的傳統(tǒng)舞蹈，運(yùn)用西方現(xiàn)代舞的語匯和表現(xiàn)手法，就是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這次上海歌劇院表明他們創(chuàng)排現(xiàn)代舞劇《早春二月》是為了走出民族舞劇的低谷，來一次徹底轉(zhuǎn)型和華麗轉(zhuǎn)身，在探索舞團(tuán)未來如何在上海另辟蹊徑時(shí)，欲以發(fā)展現(xiàn)代舞為主，走與上海芭蕾舞團(tuán)和上海歌舞團(tuán)差異化競(jìng)爭(zhēng)之路。這一指導(dǎo)思想中，雖然有對(duì)舞團(tuán)前途和對(duì)舞蹈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的思考，但也明顯反映出對(duì)舞劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的認(rèn)識(shí)模糊。

西方現(xiàn)代舞是19世紀(jì)末，對(duì)西方古典舞（芭蕾）僵化的表現(xiàn)背叛后的一種現(xiàn)代追求的產(chǎn)物?，F(xiàn)代舞蹈家們拓展了舞蹈的題材，創(chuàng)造了新的舞蹈語匯和新的舞蹈技巧，他們用舞蹈來反映現(xiàn)代生活、抨擊社會(huì)弊端和表現(xiàn)自己對(duì)舞蹈的獨(dú)特見解?，F(xiàn)代舞的異軍突起極大地打擊了古典芭蕾，曾形成勢(shì)不兩立的局面。但不久芭蕾就從現(xiàn)代舞的時(shí)代追求和建立在人體動(dòng)作科學(xué)研究基礎(chǔ)上的舞蹈本體追求中發(fā)現(xiàn)了自己的不足，于是芭蕾吸取現(xiàn)代舞之長，在不斷的改革中走上了現(xiàn)代芭蕾之路。西方從古典芭蕾到現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展，為我們樹立了西方舞蹈現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的范例，那就是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型應(yīng)該是改造發(fā)展傳統(tǒng)，而不是拋棄傳統(tǒng)。

舞劇對(duì)于中國來說，是20世紀(jì)50年代借鑒西方芭蕾的產(chǎn)物。新中國在引進(jìn)芭蕾舞劇的同時(shí)，借鑒西方芭蕾舞劇的創(chuàng)作方法，發(fā)展出了中國民族舞劇。改革開放后，隨著中外舞蹈交流的開展，現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾的傳入，中國的舞劇編導(dǎo)開始不滿足傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作而開始了改革性的創(chuàng)造。上世紀(jì)80年代，上海歌劇院舞劇團(tuán)不僅創(chuàng)作了《奔月》《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》等一大批舞劇新作，而且舒巧老師在《奔月》的創(chuàng)作中提出的從舞劇人物出發(fā)，改革傳統(tǒng)古典舞語匯的嘗試其實(shí)就是中國舞劇現(xiàn)代追求的開端。自《奔月》創(chuàng)作后，舒巧老師又在隨后的《畫皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》等一系列的創(chuàng)作中從各方面繼續(xù)著這一探索。除此之外，80年代末及90年代初以來中國舞劇的創(chuàng)作高潮中，應(yīng)額定、陳維亞、趙明、丁偉、門文元、陳慧芬、楊威、佟睿睿和新生代的王舸、周莉雅等都在進(jìn)行著類似的可貴探索，并取得了不菲的成績(jī)。這也就是說，現(xiàn)今的中國舞劇編導(dǎo)的創(chuàng)作應(yīng)該沿著這條中國舞劇現(xiàn)代化的創(chuàng)作之路走下去，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)舞劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而不是完全拋開中國自己的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)去追求西方式的現(xiàn)代舞化。

筆者認(rèn)為，中國舞劇的現(xiàn)代追求應(yīng)該體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，反映中國人的生活和體現(xiàn)中國的藝術(shù)特色。首先，在題材上以創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材舞劇作品，表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活和塑造現(xiàn)代中國人的形象為主。其次，在舞蹈素材運(yùn)用上，應(yīng)以中國古典舞、民族民間舞的素材為基礎(chǔ)，根據(jù)作品的內(nèi)容和人物的需要，借鑒現(xiàn)代舞、芭蕾等其他舞蹈的技藝和語匯，并結(jié)合從生活中吸取新的養(yǎng)分進(jìn)行新的創(chuàng)造。因?yàn)闀r(shí)代和人物變了，傳統(tǒng)的舞蹈語匯必須發(fā)展和變化。在舞劇《早春二月》中，蕭澗秋是個(gè)中國近現(xiàn)代的知識(shí)分子，既有傳統(tǒng)文人的底蘊(yùn)又有經(jīng)歷過五四運(yùn)動(dòng)和大革命熏陶的新青年朝氣。所以他的舞蹈語匯及其形象不是現(xiàn)在舞劇中簡(jiǎn)單地套用張揚(yáng)的現(xiàn)代舞基調(diào)所能勝任的。如果能以中國古典舞的素材為基礎(chǔ)，借用現(xiàn)代舞的軀干表現(xiàn)力和芭蕾善于運(yùn)用步伐的方式，那么他覺醒、彷徨、救贖與信仰的內(nèi)心矛盾就可能恰如其分地得到表達(dá)。還有，就是要從中國文化中吸取養(yǎng)分，充分運(yùn)用中國藝術(shù)的表現(xiàn)方式。這次在舞劇《早春二月》中，由舞蹈群體形成的“隱喻法”是編導(dǎo)用來交代背景、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和推動(dòng)劇情的主要方法。應(yīng)該說這是符合舞蹈敘事和表情的一種好方法。但具體的形象體現(xiàn)卻不盡如人意。黑色的抽象式服裝以及男黑女白的裝扮，加上人數(shù)眾多現(xiàn)代舞式的肢體舞動(dòng)使人有黑白無常之感。中國藝術(shù)講究意境的創(chuàng)造，善于借景抒情。柔石中篇小說《二月》中以時(shí)間為喻，通過乍暖還冷、荒野煙霧、陽光白雪等情景的描寫，來隱喻蕭澗秋與文嫂、陶嵐之間的關(guān)系和他內(nèi)心的迷茫與掙扎，更主要是揭示了他理想主義的破滅。如果舞劇能采用中國委婉纏綿的音樂，水墨畫似的江南舞美，加上各種由人體動(dòng)作構(gòu)成的、隨景而生的擬人化隱喻，不僅中國韻味十足，而且能借景抒情地揭示作品的思想和哲理。舞蹈長于抒情沒錯(cuò)，但難道把人物的情緒放大，用舞蹈表現(xiàn)內(nèi)心激烈的情感的沖突就一定是要通過強(qiáng)勁力效的舞動(dòng)嗎？借景抒情和對(duì)比手法的運(yùn)用，外表動(dòng)態(tài)的柔柔淡淡難道不能反襯內(nèi)心情感的激烈和掙扎嗎？中國藝術(shù)中的“留白”和“此時(shí)無聲勝有聲”不是都被證明是極好的藝術(shù)表現(xiàn)手段嗎？還應(yīng)該看到的是，這些手法更適合塑造中國性格的人物。

第二，對(duì)于舞蹈本體化的追求。舞蹈本體化的追求是舞蹈現(xiàn)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。具體體現(xiàn)在舞劇創(chuàng)作上，首先要實(shí)現(xiàn)從“戲劇思維”向“舞蹈思維”的轉(zhuǎn)變，要用舞蹈的方式講故事。這次舞劇《早春二月》淡化情節(jié)的處理雖然是對(duì)舞蹈本體化追求的一種體現(xiàn)，但其中不乏誤解。淡化情節(jié)不是不要情節(jié)，舞劇既然是劇，有人物有內(nèi)容就必然要有情節(jié)，否則既讓人看不懂，又使抒情沒有依據(jù)。蕭澗秋為何愛上文嫂？后來又為何不愛陶嵐愛文嫂？觀眾看不懂就是因?yàn)槿鄙俦匾那楣?jié)交代。原著中蕭澗秋與文嫂的關(guān)系與情感的發(fā)展是有很多細(xì)節(jié)描述的，而這些由細(xì)節(jié)構(gòu)成的情節(jié)又是和人物的思想脈絡(luò)、作品隱喻和主題呈現(xiàn)有關(guān)系的。舞劇不可能像文學(xué)和戲劇作品那樣設(shè)置情節(jié)，但它應(yīng)該通過舞蹈手段來巧妙地交代情節(jié)。在這方面，德國現(xiàn)代芭蕾舞劇《奧涅金》就做得很好。曲折的故事情節(jié)、復(fù)雜的內(nèi)心世界和情感糾集通過結(jié)構(gòu)和舞段的對(duì)比安排、甚至姿態(tài)和舞蹈構(gòu)圖的象征就輕而易舉地交代得明明白白。因此，舞劇《早春二月》不僅要消除對(duì)舞劇淡化情節(jié)的誤解，還需在如何用舞蹈敘事上多下功夫。此外，舞劇創(chuàng)作中對(duì)舞蹈本體化的追求最難的還在于編舞方面，因?yàn)檫@直接關(guān)系到舞蹈形象的塑造、舞蹈情節(jié)的交代和舞蹈情感的表達(dá)?，F(xiàn)在的舞劇《早春二月》看似滿臺(tái)舞蹈，卻給人看不到舞蹈的感覺。這指的是舞蹈形象不鮮明、舞段安排不到位。比如：主要人物缺少有表現(xiàn)力的獨(dú)舞；蕭澗秋與陶嵐有雙人舞，而與文嫂卻沒有雙人舞；尤其是愛情的三人糾集應(yīng)該有精彩的“三人舞”呈現(xiàn)，可遺憾的是編導(dǎo)把三人舞安排在三人與文嫂“孩子”玩耍的情節(jié)交代上，而沒使勁在三人關(guān)系的微妙與表現(xiàn)蕭澗秋的內(nèi)心糾集上，使舞劇缺少關(guān)鍵之處的舞蹈表述。相反，作為“隱喻體”的群舞太多太喧賓奪主。致使舞劇的主題偏離到大眾與蕭澗秋的矛盾上而不是蕭澗秋本身的內(nèi)心矛盾展現(xiàn)上。

現(xiàn)今，我們?cè)试S藝術(shù)多元發(fā)展，完全用現(xiàn)代舞的方式創(chuàng)作《早春二月》也未嘗不可。但我們必須搞清中國舞劇的現(xiàn)代化不等于西方現(xiàn)代舞化，尤其是在提倡文化自信的當(dāng)下，“中國人必須珍惜、熱愛、熟悉并欣賞自己的民族文化，為之驕傲，為之沉醉，為之鼓與呼?！?因此，提倡走中國舞劇的現(xiàn)代化之路，以充分的文化自信來發(fā)展和弘揚(yáng)我們民族的舞蹈文化應(yīng)是我們的目標(biāo)。上海歌劇院是誕生過中國民族舞劇代表作的中國舞劇大本營，舒巧老師又是中國舞劇現(xiàn)代化的開創(chuàng)者和帶頭人?！对绱憾隆肥莻€(gè)很有上升潛力的舞劇題材，我們寄希望上海歌劇院能在中國舞劇的現(xiàn)代化進(jìn)程中再創(chuàng)輝煌。