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        詩(shī)性抽象

        2017-05-20 21:26:04劉毅
        上海藝術(shù)評(píng)論 2017年2期
        關(guān)鍵詞:李磊實(shí)體化深淵

        劉毅

        李磊是一位當(dāng)代藝術(shù)家。這個(gè)身份不是生命與生存屬性在時(shí)間流域中自然獲得的。因?yàn)?,?dāng)代和藝術(shù)都極易陷于灰色地帶而成為無(wú)明確指意的語(yǔ)匯。許多活在當(dāng)下從事藝術(shù)工作的人,既不當(dāng)代,也不藝術(shù)。當(dāng)代人,首先要了解作為歷史的當(dāng)代,而后又要懂得躍出歷史與當(dāng)代之法。如此,當(dāng)代才能從灰色地帶中發(fā)出光亮。藝術(shù)家的狀況與之相似,首先要成為經(jīng)典的學(xué)徒,然后以躍出藝術(shù)形式的糾纏反視藝術(shù)。如此,藝術(shù)家才能照亮灰色地帶。在這躍入躍出之際,當(dāng)代與藝術(shù)家匯聚為一體,這就是阿甘本所說(shuō)的詩(shī)人。依附于時(shí)代又保持特定距離,詩(shī)人刻意造出超現(xiàn)實(shí)的斷裂與深淵,以便讓視線觸及時(shí)間全貌并勾勒出當(dāng)代形象。李磊就是這樣一位詩(shī)人。他讀詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)而且畫(huà)詩(shī),但更為最重要的是,他試圖騰空原本屬于詩(shī)人的位置,讓大家站在這里體驗(yàn)詩(shī)人之為詩(shī)人的詩(shī)性。

        李磊致力于詩(shī)性。這是深諳躍入躍出之法的藝術(shù)創(chuàng)造?!疤炫⒒ā闭褂[奉行的便是此種理念。所有作品元素均被賦予疏離與開(kāi)放的意向,它們自我消除,并懸置在斷裂與深淵之間?;蛘哒f(shuō),作品本身已經(jīng)沒(méi)有基底,實(shí)在的承載和現(xiàn)實(shí)的保障被詩(shī)性地去除。歷史中有很多著名的懸置,在海德格爾語(yǔ)境中得到升騰的梵·高、在福柯話語(yǔ)中被指認(rèn)的瑪格麗特,抑或在夫拉爾手中裁剪出來(lái)的塞尚。他們內(nèi)涵迥異,卻同屬西方物質(zhì)-意識(shí)、實(shí)體-精神、存在-表征這種辯證邏輯。具體地說(shuō),文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家尊崇著模仿法則,他們創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的表征,邀請(qǐng)、吸引或逼迫觀者的目光穿透畫(huà)框,刺入畫(huà)面,并盡可能忘卻藝術(shù)是顏料、畫(huà)布、大理石這樣的物質(zhì)事實(shí)。至現(xiàn)代藝術(shù),他們開(kāi)始阻攔觀者視線進(jìn)入畫(huà)面,并使之停留于畫(huà)布的物質(zhì)層面。但李磊不同,他旨在創(chuàng)造無(wú)法復(fù)歸到物自身之物。某種意義上,這是對(duì)物質(zhì)、實(shí)體、存在的讓與,而非賈德所說(shuō)的“空間物”或喬伊斯的“死亡遺物”。它避免與物質(zhì)本身重合,又排斥通過(guò)自身而引發(fā)的象征意義,又或執(zhí)行一種相反的象征手法。展覽所呈現(xiàn)的就是這樣十二組物?!短靻?wèn)》是“去-屈原”的詰問(wèn)之物,而生命則是“去-死亡”的死亡之物。這種物的特性是去除形式與內(nèi)容、能指與所指、符號(hào)與意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系。破碎的佛像、解構(gòu)的肢體、模特道具、小床墊、奶嘴、綢帶......諸如此類(lèi),都是基于對(duì)自身的超越而形成的獨(dú)立物。因此,李磊認(rèn)為它們需要命名與指稱(chēng),以統(tǒng)一的語(yǔ)言串聯(lián)起來(lái),并在其中獲得某種身份。語(yǔ)言在這里傾向于兩種實(shí)施方式。它首要地作為展覽的先行闡釋話語(yǔ),具體而特殊地為藝術(shù)元素確定位置。而后,語(yǔ)言再次行使權(quán)力,以本雅明式的語(yǔ)言之籌劃使物再次實(shí)體化。但這不是對(duì)物本身的實(shí)體化,而是將斷裂與深淵實(shí)體化到物的身上。每一個(gè)物看起來(lái)都充滿斷裂感,都形成意義的深淵與象征的黑洞。我認(rèn)為,《星星與我們的船》是其中最具張力的,且是最能體現(xiàn)這種詩(shī)性品質(zhì)的作品。巨大黑暗的場(chǎng)境涂抹掉現(xiàn)實(shí)空間的存在,它隔離、倒轉(zhuǎn),非現(xiàn)實(shí)地自我塑形。這使得蘊(yùn)含生育和童年意味的奶嘴脫離了拉康的能指鏈,甚至褪去了作為藝術(shù)元素的屬性,因?yàn)樗鼪](méi)有如雕塑般的將物理空間轉(zhuǎn)化為藝術(shù)空間。它占據(jù)著物理空間并著實(shí)地散放出物理性,但這所指向的卻是實(shí)體化的斷裂與深淵本有的物理性。李磊說(shuō),觀者很難下腳踐踏象征生命的物,甚至有些女性觀眾對(duì)即將到來(lái)的行為而預(yù)先哭泣。造成這種心理暗示的絕非象征生命的物本身。詩(shī)性地奶嘴以喪失以往知性坐標(biāo)與象征意義的方式將自我轉(zhuǎn)化為深淵與斷裂的實(shí)體物。唯有如此,作為非奶嘴的星星才會(huì)令觀者生疑,進(jìn)而對(duì)隔離與倒轉(zhuǎn)的繁星感到不適。此刻的觀者所占據(jù)的正是被詩(shī)人騰空的位置。

        詩(shī)性源于藝術(shù)的抽象。李磊想用抽象的方式使觀者可以進(jìn)入詩(shī)性的體驗(yàn)中。所以,他將這個(gè)展覽看作一出戲。先有戲而后有藝術(shù),或者說(shuō),這個(gè)展覽一定要在戲的預(yù)先規(guī)制下創(chuàng)造出來(lái)。這是創(chuàng)作的重要邏輯起點(diǎn):把這個(gè)展覽做成一部“戲劇”。李磊認(rèn)為,戲劇是游戲,而游戲又是現(xiàn)實(shí)的模擬,所以只能在這種境遇中達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越以及對(duì)理想與未知情緒的實(shí)驗(yàn)。這是一種亞里士多德式的解釋?zhuān)?shī)人就是要對(duì)未知之事做出可能與必然的描述。但李磊不同,他認(rèn)為:“戲劇是非真實(shí)的,可以說(shuō)一切藝術(shù)都是非真實(shí)的,這就決定了我們?cè)谧鲞@部‘戲劇時(shí)可以想入非非,可以上天入地,可以打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邏輯與情緒的藩籬。我們可以通過(guò)重新設(shè)置空間關(guān)系和情緒節(jié)奏來(lái)構(gòu)建屬于我們控制的特定空間的思想和情感張力。”這種邏輯的前后矛盾非常關(guān)鍵。迎接“打破”“重置”“構(gòu)建”這些西方現(xiàn)代性字眼的是想入非非、上天入地這種中國(guó)式的回應(yīng)。我們知道,抽象是西方現(xiàn)代性興起之后最為重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法。在抽象中,藝術(shù)家期望打破理智的束縛,進(jìn)而達(dá)成一種對(duì)過(guò)往歷史的重置,并構(gòu)建對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的審美性批判。所以,抽象藝術(shù)家要進(jìn)行哲學(xué)反思,以期實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作機(jī)制上的根本性轉(zhuǎn)變,使再現(xiàn)和具象的真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)與抽象的真實(shí)。準(zhǔn)確地講,西方抽象就是將觀者看進(jìn)畫(huà)面的眼睛抽離出來(lái),封閉畫(huà)面,使目光轉(zhuǎn)向畫(huà)本身。這一進(jìn)程從??轮刚J(rèn)的馬奈與其物質(zhì)-繪畫(huà)開(kāi)始至勞申伯格的白色繪畫(huà)結(jié)束。在歷史嬗變中,藝術(shù)家成為哲學(xué)藝術(shù)家,哲學(xué)家成為了藝術(shù)哲學(xué)家,他們都獲得了在新世界中存在的身份。而李磊拒斥哲學(xué)和宗教。這便塑造出不同的抽象,它帶有中國(guó)現(xiàn)代性特有品質(zhì),更像是對(duì)高銘潞所謂的整一現(xiàn)代性的映射。這里不存在從其一向其二的變化,而是強(qiáng)調(diào)彌合與統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、環(huán)境、事物的和諧。在天女散花這出戲目中,我們沒(méi)能遭遇西方式抽象,也錯(cuò)失了種種形式、風(fēng)格、主義、運(yùn)動(dòng)與思潮?;蛘咚鼈冎皇谴我?,可忽略不計(jì)的細(xì)微參數(shù)而已。李磊只是期望在制造戲劇與戲劇性,獲得扭轉(zhuǎn)、倒置物及物的實(shí)體化的權(quán)利。他制造了展覽作品與自身的矛盾,并使之歸于戲劇情節(jié),成為劇目中的演員。這是一種預(yù)期達(dá)成詩(shī)性的抽象式編排。按照中國(guó)京劇的說(shuō)法,他制造了一個(gè)個(gè)鮮活的“角兒”。角兒是名角,是戲班子的支柱。戲離不開(kāi)名角,而沒(méi)有了戲,名角也無(wú)從談起。名角不能隨意捏造的,而需要道具對(duì)場(chǎng)景的鋪展,情節(jié)的支撐與龍?zhí)椎难a(bǔ)足,以及戲班與戲園對(duì)整體氛圍的營(yíng)造??傮w上,角兒需要在觀眾心目中構(gòu)建起自身的形象。所以天女散花不是直觀的影像,它避免與觀者面對(duì)面的存在,而是將花瓣不斷拋向觀者。無(wú)論被埋葬的天使、被封上眼睛的兒童、破舊不堪的骷髏還是作為表象的火焰、水面與森林,它們都因自身的詩(shī)性實(shí)體而被觀者視為天女撒下的天花的一部分。不敢下腳踩踏奶嘴的糾結(jié),對(duì)被封上眼睛的模特道具的疑問(wèn),其實(shí)都是觀者被天花沾染到所引起的窘迫。只有在這個(gè)意義上,展覽才能成為了一出戲,也只有在戲中、在物的讓與中、在藝術(shù)家騰空的位置上,觀者才能夠真切地體驗(yàn)到天女散花的命題意義。這就是李磊通過(guò)抽象邏輯創(chuàng)造與展示的詩(shī)性藝術(shù)。

        李磊為何抽象,而且還要詩(shī)性地抽象?我不想揣度這位當(dāng)代藝術(shù)家的具體創(chuàng)作意圖,而只是期望在其呈現(xiàn)的藝術(shù)中來(lái)看。海德格爾曾在闡釋荷爾德林時(shí)曾談及現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)對(duì)于詩(shī)與詩(shī)性思考的拒斥。他將上帝的缺席與諸神的逃遁比作黑夜。原本緊固的關(guān)系以及人與物的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境開(kāi)始松動(dòng),因?yàn)樽鳛楸U系幕A(chǔ)消散了。黑夜造成了一種無(wú)基底的深淵,世界本身“懸置于深淵”。在此背景中,詩(shī)人不再是韻文的寫(xiě)作者,也不再是情節(jié)的編織者,而成為“特別地詩(shī)化詩(shī)的本質(zhì)”的詩(shī)人。唯有如此,詩(shī)才不會(huì)成為文學(xué)生產(chǎn),詩(shī)人道說(shuō)的旁聽(tīng)者才不會(huì)陷入計(jì)算、工業(yè)與績(jī)效的現(xiàn)實(shí)自我生產(chǎn)與反復(fù)之中。我認(rèn)為,這是十分切合李磊創(chuàng)作的整體語(yǔ)境,也是為何選擇詩(shī)性抽象地表達(dá)的癥候所在。當(dāng)今正是技術(shù)極端化的時(shí)代,是極端拒斥詩(shī)性地思考的時(shí)代,同時(shí)也是信息化、媒體化與數(shù)據(jù)化的時(shí)代。在精于計(jì)算的機(jī)器與程序運(yùn)作中,人是樂(lè)于享用而懶于、甚至羞于思考的。因?yàn)?,?jì)算是完整的,不留余地的,所以它要驅(qū)逐任何制造間隙與裂縫的問(wèn)題。在面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)時(shí),人總是將幻覺(jué)誤認(rèn)作真實(shí),將虛擬誤認(rèn)作現(xiàn)實(shí)。而詩(shī)性地詩(shī)人就是要道出一種縫隙、斷裂與深淵的可能性話語(yǔ)。這種可能性就是海德格爾所謂的“詩(shī)物”,一種被詩(shī)性地道說(shuō)的斷裂物,一種懸置在深淵之間的詩(shī)物?!疤炫⒒ā边@一主題本身就是斷裂與深淵的預(yù)兆。它表達(dá)了世人與圣人之間的斷裂,世俗與精神之間的斷裂,繁華與遠(yuǎn)望之間的斷裂,同時(shí)也是生與死之間的斷裂。斷裂之處盡是深淵。天使也有墓園,死亡也能唱起生命贊歌,繁花也要衰敗枯萎。這是作為觀者能夠真切體驗(yàn)到的事實(shí)。當(dāng)然,這也是藝術(shù)家在開(kāi)端處的詩(shī)性地設(shè)置,他要通過(guò)抽象與詩(shī)性、藝術(shù)與精神的遞進(jìn)關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)反思。我認(rèn)為,預(yù)設(shè)的手法是隱晦的,可以從《天啟》這組作品來(lái)體會(huì)。與其他作為斷裂物或詩(shī)物有所不同,它不是體驗(yàn)式的,它也沒(méi)有裂痕和縫隙,更加沒(méi)有深淵般的空洞。相反,它極為完整,甚至于以封閉自我的方式存在。透明的盒子,沒(méi)有催生疑問(wèn)的旁枝末節(jié),也沒(méi)有引發(fā)恐懼的黑暗。如果真有天女在這里撒下天花,天花也會(huì)擦著明亮而潔凈的盒子滑落到四周。盒子內(nèi)部是色彩艷麗的絲綢,這里似乎昭示著美的感受的復(fù)蘇,但這種美卻不是吸引和誘惑,而是將觀者隔離開(kāi)來(lái)的炫目色彩。所以,這組作品是整個(gè)展覽唯一能夠用眼睛觀看。被推向“天女散花”這場(chǎng)紛亂復(fù)雜的戲劇之外的觀者,達(dá)成了由身體體驗(yàn)之中重塑而成的觀看。這是一種新視覺(jué),是通過(guò)藝術(shù)的身體體驗(yàn)而得到的詩(shī)性地觀看。同時(shí),這是一種新抽象,是使得非真實(shí)的藝術(shù)能夠邁向精神層面的詩(shī)性地抽象。這種詩(shī)性抽象不同于西方語(yǔ)境中延伸出來(lái)的反具象之抽象。在西方,抽象是對(duì)精神的表達(dá)。它是一而不是多,它不具體卻比具體更真切。模仿、寫(xiě)真的對(duì)象性生產(chǎn)與制造一旦被這種抽象介入,就會(huì)顯現(xiàn)出自身表象的蒼白與無(wú)力。但詩(shī)性抽象沒(méi)有將自身視為結(jié)果,而僅僅是過(guò)程。它是通向精神的道路而不是對(duì)精神的表達(dá)。并且,詩(shī)性抽象并不減損其他作品的體驗(yàn)性強(qiáng)度。這正是躍入躍出之法的辯證關(guān)系所在。

        荷爾德林曾經(jīng)將深淵看作詩(shī)人體察事實(shí)的空間。而詩(shī)人將其實(shí)體化,進(jìn)而成為觀者觀看與體驗(yàn)詩(shī)性之思的可能性。詩(shī)人的位置,有一種距離,也更加具有一種聚集力,它收集和保存著詩(shī)性的東西。當(dāng)觀者進(jìn)入并占據(jù)這個(gè)位置的時(shí)候,他們就會(huì)被凝聚到詩(shī)的世界,并且被詩(shī)性地規(guī)劃到其本質(zhì)中。從世俗繁華到心靈反思再到精神愿望,觀者最終達(dá)志的便是這個(gè)詩(shī)人的位置。所以,我認(rèn)為李磊的當(dāng)代藝術(shù)是致力于觀者心境的中國(guó)式抽象、整一性抽象和詩(shī)性抽象。當(dāng)然,中國(guó)本身就是這樣一個(gè)詩(shī)與詩(shī)性的國(guó)度。

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