崔彬

新材料所蘊(yùn)含的文化和媒介雙重意義上的時(shí)代性是不言自明的，自中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生發(fā)展至今，可以看到一種現(xiàn)象便是：國(guó)內(nèi)所流行的各類(lèi)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言表述方式都能在西方找到其根源。藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、話語(yǔ)權(quán)在西方，以至于西方很多頂級(jí)的當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人士并不認(rèn)可中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有給人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展提供有價(jià)值的內(nèi)容”，這樣的看法有待商榷。

20世紀(jì)之前，藝術(shù)創(chuàng)作中所涉及的材料通常只是藝術(shù)家表情達(dá)意的工具。立體主義之后，材料逐漸擺脫其載體的角色，成為藝術(shù)表現(xiàn)的主體之一，其自身的材質(zhì)魅力逐漸被關(guān)注，而材料在表象之外通常還會(huì)帶給觀者某種心理暗示，讓其進(jìn)入想象的廣闊空間。

從早期的坦培拉繪畫(huà)、古典油畫(huà)間接畫(huà)法、油畫(huà)直接畫(huà)法，到之后新材料、新工具等的廣泛使用，歷史上每一次藝術(shù)材料的革新必然會(huì)引起藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，藝術(shù)史上新的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)樣式的出現(xiàn)也大多伴隨著材料的革新。

雖然“當(dāng)代藝術(shù)”迄今為止并沒(méi)有很清晰的概念，但其發(fā)展與藝術(shù)材料的不斷發(fā)現(xiàn)、拓展有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在當(dāng)代藝術(shù)的情境中，所有可視的、甚至不可視的物質(zhì)（嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等）都能被拿來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料。當(dāng)然這里的材料不僅指代與傳統(tǒng)的繪畫(huà)顏料類(lèi)似的表達(dá)媒介，也指代一些以往并不作為藝術(shù)創(chuàng)作手段的方式方法及與時(shí)代相應(yīng)的新工具、新技術(shù)的使用。

藝術(shù)應(yīng)具有時(shí)代性，包含了兩個(gè)層面的含義，一方面指藝術(shù)作品體現(xiàn)了當(dāng)下時(shí)代特殊的社會(huì)背景、內(nèi)容；另一方面指的是在特定的某個(gè)時(shí)期，所產(chǎn)生的語(yǔ)言創(chuàng)新，進(jìn)而能夠在藝術(shù)史層面代表這個(gè)時(shí)代。在時(shí)代性的要求下，有兩個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，其一是對(duì)時(shí)代精神的把握；其二是語(yǔ)言的創(chuàng)新。

當(dāng)今的藝術(shù)家所面臨的時(shí)代背景極其復(fù)雜多變，很多問(wèn)題前所未有，每個(gè)人都要面對(duì)人口、環(huán)境污染、網(wǎng)絡(luò)安全、毒品泛濫、道德滑坡、食品安全、拜金主義等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。藝術(shù)家作為當(dāng)下的“社會(huì)人”，面對(duì)這些問(wèn)題，應(yīng)該發(fā)出自己的聲音，在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出自身的關(guān)切。

藝術(shù)創(chuàng)作中材料的拓展是基于西方自印象派之后藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。在這個(gè)時(shí)期，一件藝術(shù)作品要能夠在藝術(shù)史上占有一席之地，語(yǔ)言風(fēng)格的差異性最為關(guān)鍵。

新材料的不斷拓展有利于語(yǔ)言創(chuàng)新，且具有時(shí)代性，其探索的結(jié)果在將來(lái)可能會(huì)代表我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)成就。在新的社會(huì)語(yǔ)境中傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式與材料已經(jīng)不足以表達(dá)各種新情況，滿(mǎn)足不了日益分化的觀眾人群，需要新的語(yǔ)言、新的材料表現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)當(dāng)下特有的與過(guò)去不同的認(rèn)知體驗(yàn)。人類(lèi)的發(fā)展經(jīng)由農(nóng)業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代、信息時(shí)代，到今天的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，科技突飛猛進(jìn)、信息爆炸、大眾文化消費(fèi)流行，與時(shí)代發(fā)展相應(yīng)的新材料、新技術(shù)要營(yíng)造出一個(gè)新的藝術(shù)世界，與這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界相匹配。這種新技術(shù)和新材料與當(dāng)今社會(huì)人的生活經(jīng)驗(yàn)更加貼合。本質(zhì)上當(dāng)代藝術(shù)中新材料的運(yùn)用是對(duì)當(dāng)下文化立場(chǎng)和問(wèn)題意識(shí)的回應(yīng)，正如王端廷提到的“印象派之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)盡管看上去流派紛紜、形式詭譎，但不管是塞尚的形式主義還是杜尚的觀念主義，究其本質(zhì)不過(guò)是西方藝術(shù)家來(lái)自現(xiàn)代自然和人文科學(xué)的新手段，表達(dá)工業(yè)文明時(shí)代人們對(duì)理性與秩序、個(gè)性與自由的追求?！毙虏牧纤N(yùn)含的文化和媒介雙重意義上的時(shí)代性也就不言自明。

藝術(shù)家面對(duì)不可回避的復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題與時(shí)代精神，面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的功能弱化，面對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的壓力，筆者竊以為，“今天的人”要用“今天的材料、手段”講“今天的話”，才是當(dāng)代藝術(shù)家們更應(yīng)該探索的問(wèn)題。

自中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生發(fā)展至今，可以看到一種現(xiàn)象便是：國(guó)內(nèi)所流行的各類(lèi)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言表述方式都能在西方找到其根源。藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、話語(yǔ)權(quán)在西方，以至于西方很多頂級(jí)的當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人士并不認(rèn)可中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有給人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展提供有價(jià)值的內(nèi)容”，這樣的看法多是從語(yǔ)言表述層面講述的。很多國(guó)內(nèi)的從業(yè)人士也意識(shí)到這一問(wèn)題的嚴(yán)重性，例如，“那些來(lái)自于第三世界國(guó)家的藝術(shù)，雖然在題材上可以各異，但作品的表述方式則需要是西方的”（何桂彥），“下一個(gè)十年的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該真正回到知識(shí)轉(zhuǎn)型的補(bǔ)課為基礎(chǔ)的語(yǔ)言突破史”（朱其）等。這種情況的產(chǎn)生與我國(guó)改革開(kāi)放之后的國(guó)情是緊密聯(lián)系在一起的。

當(dāng)今世界交通工具的發(fā)達(dá)、信息交流的通暢（互聯(lián)網(wǎng)的大發(fā)展），縮小了地球上的時(shí)空距離，國(guó)際交往日益頻繁便利，全世界各個(gè)國(guó)家依存度逐步加深。在此基礎(chǔ)上日益深化了“地球村”的概念，使我們與西方在藝術(shù)創(chuàng)作中新媒介與材料的應(yīng)用拓展方面處在一個(gè)相對(duì)平等的境地，這種平等是以往從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，在最新的藝術(shù)創(chuàng)作的各類(lèi)技術(shù)層面我們甚至比他們還嫻熟，這就為藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新奠定了一個(gè)較好的基礎(chǔ)，畢竟從智識(shí)或者勤奮上來(lái)講我們并不弱于西方人。這種情況從近幾年上海雙年展的作品上我們可以看出，中西方當(dāng)代藝術(shù)家在語(yǔ)言層面已經(jīng)沒(méi)有太大的差異。

再者，依賴(lài)傳統(tǒng)材料的藝術(shù)門(mén)類(lèi)已經(jīng)非常成熟，要想在如此成熟的領(lǐng)域做出新的語(yǔ)言創(chuàng)造極有難度?？陀^地講，材料藝術(shù)、材料語(yǔ)言作為一種相對(duì)較新的事物，藝術(shù)家的耕耘可能會(huì)更加的容易有效，新材料的探索與探究之于藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的意義也就不言自明。實(shí)際上，很多藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的形成就是基于某種獨(dú)特材料的發(fā)現(xiàn)與使用，比如福建的朱進(jìn)，其作品主要特色就是在創(chuàng)作中運(yùn)用了各種顏色的“土”來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，與眾不同。

當(dāng)代藝術(shù)中材料的應(yīng)用與思想表達(dá)之間應(yīng)有合理的融合。在材料的時(shí)代性特征之下，很多藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中不斷融合新的材料，進(jìn)入了所謂的“綜合”。但在此過(guò)程中，愈來(lái)愈暴露出另一個(gè)可稱(chēng)之為藝術(shù)（思想觀念）與技術(shù)（形式、材料、語(yǔ)言）關(guān)系的問(wèn)題。“而我們的藝術(shù)不論是傳統(tǒng)的主流藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)，都始終把藝術(shù)主題放在第一位，而輕視藝術(shù)形式、藝術(shù)材料和藝術(shù)語(yǔ)言的研究”（殷雙喜）。很多當(dāng)代藝術(shù)家過(guò)分地關(guān)注作品的思想性?xún)?nèi)涵卻忽視了與思想性并存的、視覺(jué)藝術(shù)之為視覺(jué)藝術(shù)的根本特性—視覺(jué)形式問(wèn)題。

與之相對(duì)應(yīng)，在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，也存在大量的作品初看之下其藝術(shù)形式是新穎的，材料也很豐富，但這種新穎、豐富之下伴隨著的卻是思想性的缺失或者思想性的浮于表面，直接導(dǎo)致作品過(guò)分重視制作、技術(shù)、體量與材料本身，進(jìn)而造成材料、資源的浪費(fèi)。這種現(xiàn)象在某些從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的青年藝術(shù)家那里較為常見(jiàn)，不知所云的以“觀念藝術(shù)”的名義所展現(xiàn)出不知所云思想的作品不在少數(shù)，其在創(chuàng)作過(guò)程中盲目地追求新技術(shù)，認(rèn)為只要用了影像多媒體的創(chuàng)作形式，作品就必然是新的，有價(jià)值的，陷入了技術(shù)決定論的泥沼。這種情況與我國(guó)美術(shù)院?！爸丶夹g(shù)，輕思想”的教育理念也息息相關(guān)。當(dāng)然從一定層面上也不排除某些作品中材料、工具探索的過(guò)程與結(jié)果即是藝術(shù)家觀念的表達(dá)。

張國(guó)龍老師的一句話“材料的能量也有兩層含義，其一是材料自身的能量，其二是通過(guò)材料表現(xiàn)出來(lái)的精神的能量和觀念的能量?！苯o該問(wèn)題提出了一個(gè)合理的解決方式：一方面我們要重視材料拓展過(guò)程中其自身的“能量”，另一方面更應(yīng)尋求作品的深刻內(nèi)涵，在兩者之間找到合理的平衡點(diǎn)。

在這一點(diǎn)上，參加2016年上海雙年展的藝術(shù)家劉韡的作品《全景》可能給出了一個(gè)合適注解，在其作品中主要運(yùn)用了具有反射特性的玻璃、不銹鋼等材料，“營(yíng)造出了一種扭曲變形和戲謔的鏡面反射”，觀眾觀看作品時(shí)，玻璃和不銹鋼的反射特性使其有一種空間的錯(cuò)覺(jué)，在其中，二維與三維被故意且又絕對(duì)地相混淆了。這件作品“觀眾從現(xiàn)實(shí)世界中被拉了出來(lái)。這一全景式的奇觀并未與自身形成統(tǒng)一，但它一直將自己描述為一個(gè)不可能的異質(zhì)總體”的觀念表達(dá)與作品的材料構(gòu)成之間達(dá)成了默契。

每一個(gè)時(shí)代有追求的藝術(shù)家總努力使自己與過(guò)往的時(shí)代有差異，總希望能在藝術(shù)史上留下自己的痕跡，而藝術(shù)史的敘述是有選擇性的，只有創(chuàng)造了新模式、新語(yǔ)言的藝術(shù)家才有可能進(jìn)入文本。材料的時(shí)代性特征，經(jīng)由材料而涉及到的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新，使其在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐中發(fā)揮著不可替代的作用。在可預(yù)知的將來(lái)，結(jié)合社會(huì)大背景的材料拓展仍會(huì)是藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵著眼點(diǎn)。新材料應(yīng)用促進(jìn)新形態(tài)的生成，也促使創(chuàng)作手段不拘一格，進(jìn)而使創(chuàng)作呈現(xiàn)多元的面貌。藝術(shù)家們對(duì)于材料的研究應(yīng)給予更多的關(guān)注，不斷提升自身材料語(yǔ)言素養(yǎng)。