鐘玲++鐘禮俊

【摘 要】廣東漢劇音樂(lè)唱腔是以“皮黃聲腔”為主的板腔劇種，廣東漢劇與全國(guó)皮黃劇種同源各流，是全國(guó)皮黃劇種中具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的流派，音樂(lè)唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，在三百多年的發(fā)展過(guò)程中，既保持了原始的風(fēng)貌，又有別于其他皮黃劇種。

【關(guān)鍵詞】廣東漢劇；音樂(lè)唱腔特點(diǎn)；傳承創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0007-03

被譽(yù)為“南國(guó)牡丹”的廣東漢劇，原稱(chēng)“外江戲”，是以皮黃（又稱(chēng)南北路）聲腔為主的板腔體劇種。以粵東、閩西、贛南客家語(yǔ)系地區(qū)及粵東潮汕平原為主要活動(dòng)區(qū)域，中國(guó)臺(tái)灣、香港和東南亞一帶也有它的足跡。其源于湖北漢劇，舞臺(tái)語(yǔ)言沿用“中州音韻”的廣東漢劇于清乾隆丙辰年（1736年）之前，經(jīng)湖南班（祁?。┫群笥蓛蓷l路線傳入閩西、粵東，一條由湖南經(jīng)贛南至閩西再到粵東；另一條由湖南經(jīng)廣州，幾十年之后再由廣州經(jīng)海路傳入粵東的普寧、潮陽(yáng)、澄海等地，距今約有三百多年的歷史。[1]

一、廣東漢劇音樂(lè)唱腔的發(fā)展概況

廣東漢劇的音樂(lè)唱腔由于受到當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的影響，在三百多年的發(fā)展過(guò)程中，既保持了原始風(fēng)貌，又有別于其他皮黃劇種而獨(dú)具一格，尤其是各種戲班設(shè)立科班收徒傳藝，以及當(dāng)?shù)匾恍┲R(shí)分子組成的樂(lè)社和專(zhuān)業(yè)藝人的客串演出活動(dòng)，帶來(lái)了廣東漢劇翻天覆地的新局面。

廣東漢劇與全國(guó)皮黃劇種同源各流，是全國(guó)皮黃劇種中具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的流派，音樂(lè)唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。廣東漢劇音樂(lè)唱腔不斷吸收粵東民間客家音樂(lè)、廟堂音樂(lè)和中軍班音樂(lè)的曲牌，行腔流暢、典雅精致，較少華麗纖巧的行腔。大板和昆曲是常用的唱腔，甚至有的劇目全劇唱昆曲，如《昭君出塞》、高腔《尼姑思凡》、流水大板《貴妃醉酒》等。唱腔除了保留古樸淳厚的風(fēng)貌外，還融合了昆腔、七句半、安春調(diào)、曲牌、民間小調(diào)的板腔體和少量的梆子曲等，使用唱、念、做、打、舞、音樂(lè)等各種藝術(shù)手段，通過(guò)程式的表演手段敘演故事，刻畫(huà)人物，表達(dá)“喜、怒、哀、樂(lè)、驚、恐、悲”的思想感情，是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的表演藝術(shù)。

二、廣東漢劇音樂(lè)唱腔的特點(diǎn)和旋法特征

廣東漢劇舊稱(chēng)“外江戲”，以西皮、二黃為主要聲腔，用普通話演唱。角色分七行當(dāng)，行當(dāng)發(fā)聲分四種，是全國(guó)皮黃劇種之中音樂(lè)唱腔最豐富的，雖屬同一腔調(diào)，但每一行當(dāng)?shù)男星缓蜐?rùn)腔都是根據(jù)行當(dāng)角色的不同習(xí)慣和特點(diǎn)發(fā)聲，方法獨(dú)特鮮明，用原喉（真嗓）發(fā)聲的行當(dāng)有老生、丑、婆；用子喉（假嗓）發(fā)聲的行當(dāng)有小生、正旦、青衣、花旦；烏凈發(fā)聲用咋音（已面臨失傳）；紅凈發(fā)聲用真假嗓結(jié)合加鼻腔共鳴。

生（小生）行，分文生、武生、短打小生、娃娃生、文武生。小生的發(fā)音音質(zhì)清亮、抒情優(yōu)美，有別于其他皮黃劇種的小生，是由20世紀(jì)30年代著名漢劇小生賴宣豐富發(fā)展了小生聲腔。其基礎(chǔ)發(fā)音有“啊、喔、衣、烏”四種單詞音，其中“啊”音是小生行最主要的基礎(chǔ)單音，還有哪啊音、鼻腔音、舌花音、齒音等。小生行在發(fā)聲上是用男聲假嗓，俗稱(chēng)“子喉”，音色清脆、嘹亮，動(dòng)作文雅瀟灑，角色以青壯年男子為主，書(shū)生氣比較濃，如《秦香蓮》中的陳世美等。生行的唱腔有別于旦行唱腔，要把握住神韻和柔中帶剛、細(xì)中有粗、剛健有力的男子氣概，同時(shí)在唱腔運(yùn)腔和行腔中，要注意相互連貫的母音與字音的關(guān)系，以及對(duì)各種拖腔的處理。經(jīng)典小生音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《盤(pán)夫》中的曾榮唱段《瀝血上書(shū)》等。

旦角的發(fā)聲用女聲假嗓（子喉），角色以青年女子、中年女性為主，分正旦、武旦、彩旦、花旦、青衣。由著名藝人黃桂珠及其師傅來(lái)明師和弦?guī)熈_璇豐富發(fā)展了該行當(dāng)?shù)穆暻?。正旦也稱(chēng)烏衣，女聲子喉，剛直悲壯，蒼涼凄婉，宜扮演苦情角色，多唱二黃板腔，氣質(zhì)端莊嫻淑，要求“行不運(yùn)裙，笑不露齒”，如《秦香蓮》中的秦香蓮；花旦角色活潑，聲腔清脆活躍、短促，而且變化較多，如《花燈案》中的陳彩鳳、《鳳儀亭》中的貂禪、《武松打虎》中的孫二娘等；青衣又稱(chēng)閨門(mén)旦，子喉發(fā)聲，華麗飄逸、嬌柔細(xì)膩、委婉纏綿、多花腔，表演與正旦相同，如《百里奚認(rèn)妻》中的杜氏、《白門(mén)柳》中的柳如是、《林昭德》中的王金愛(ài)等。經(jīng)典旦角音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《盤(pán)夫》中的嚴(yán)蘭貞唱段《我愛(ài)你》等。

丑行用男聲原嗓發(fā)聲，由劉周和徒弟羅恒報(bào)豐富發(fā)展了該行當(dāng)?shù)穆暻?。丑行分官袍丑、?xiàng)衫丑、袈裟丑、短衣丑、武丑、女丑、童子丑等。其腔調(diào)滑稽詼諧、幽默風(fēng)趣、唱法句頓變化較多，角色多為各種各樣滑稽詼諧的人物，表演時(shí)動(dòng)作夸張、常走矮步或單腿移步，出手小，要求眼、眉、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿互相配合，行內(nèi)有“二偷活絡(luò)練五冬、偷油活捉最見(jiàn)功”的戲諺。經(jīng)典丑行音樂(lè)唱腔有廣東漢劇《齊王求將》中的齊王唱段《點(diǎn)馬》等。

公行又稱(chēng)老生、須生，角色以中老年男性為主，由著名漢劇藝人黃粦傳及其徒弟劉周豐富發(fā)展了該行當(dāng)?shù)穆暻?。公行也是用男聲本嗓（原喉）唱念，儒雅莊重、渾厚蒼勁、響遏行云、慷慨激昂，表演儀態(tài)莊重大方，以步伐穩(wěn)健的“八子步”為基礎(chǔ)。公行中的白須老生動(dòng)作遲緩，注重須功和發(fā)功，如《百里奚認(rèn)妻》中的百里奚；烏須老生如《孔明請(qǐng)東風(fēng)》中的孔明；黲白須老生如《狀元媒》中的宋王；武老生如《群英會(huì)》中的黃忠等。經(jīng)典老生音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《百里奚》中百里奚的唱段《想當(dāng)初》等。

婆行也稱(chēng)老旦、老媽?zhuān)巧酁槔夏陭D女，用女聲（原喉）本嗓唱念。傳統(tǒng)廣東漢劇中的老旦角色多由男演員扮演，也是用本嗓唱念，有貧婆、富貴婆、丑婆之分。唱青衣或老生旋律，樸實(shí)大方、腔直而正，音短滯沉。傳統(tǒng)上富貴老旦唱老生腔；貧苦老旦唱青衣旋律，發(fā)音自丹田迸出，到喉間又盤(pán)旋迂回，響亮中帶有沉暗。經(jīng)典老旦音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《罷宴》中的劉媽唱段《想當(dāng)年》等。

凈行分烏凈、紅凈兩種，由20世紀(jì)30年代著名漢劇紅凈陳隆玉豐富發(fā)展了該行當(dāng)?shù)穆暻?。紅凈又稱(chēng)紅面，角色多為英雄好漢，用男聲本嗓與假嗓（子喉）相結(jié)合發(fā)聲，三分原喉七分子喉，以鼻腔共鳴為主，低音稍顯原喉，與小生假嗓不同。廣東漢劇中的紅凈發(fā)音和行腔有別于其他皮黃劇種，其行腔順暢、音域?qū)拸V，曲調(diào)高亢宏亮、剛健豪爽，悠揚(yáng)典雅、清脆悅耳，經(jīng)典紅凈音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《探樓》中的徐延昭、楊波唱段《我輔爾做一個(gè)當(dāng)朝帝王》等。烏凈又稱(chēng)烏面、黑頭、大花臉，有黑花臉、白花臉、金花臉和二花臉之分。角色既有英雄豪杰，也有權(quán)奸神怪，用男聲“炸音”，高音出口如雷、粗獷威猛、嘶中透亮，低音則以鼻音、腦后音共鳴為主，吐字低沉、行腔粗獷，經(jīng)典烏凈音樂(lè)唱腔有廣東漢劇折子戲《空城計(jì)》中的司馬懿唱段等。

廣東漢劇與同屬于“皮黃腔系”的京劇，兩者在聲腔旋法特征上有著緊密聯(lián)系。西皮腔由陜西秦腔演變而來(lái)，特點(diǎn)是粗獷、豪放、輕快活躍、旋律跳進(jìn)多，如《空城計(jì)》中的諸葛亮老生唱段等；二黃腔擅長(zhǎng)抒情，聲音細(xì)膩、委婉，旋律級(jí)進(jìn)多，如《盤(pán)夫》中的《我愛(ài)你》旦角唱段、《胡月》中的《冰輪皎潔吐銀輝》唱段等；二黃反線更多表現(xiàn)為哀怨傷感、悲切凄涼、激昂悲壯的情緒，如《林昭德》中的《自古名琴知音賞》旦角唱段、《塵埃落定》中的《舍不得你呀，舍不得你》旦角唱段等；大板腔以渲染瀟灑、喜悅歡快的情緒為主，如《貴妃醉酒》、《花燈案》中的小生和旦角唱段等。

廣東漢劇音樂(lè)唱腔的旋法特征更多表現(xiàn)在音樂(lè)的使用上。其音樂(lè)大部分來(lái)源于粵東民間音樂(lè)和廣東漢樂(lè)，廣東漢劇與廣東漢樂(lè)長(zhǎng)時(shí)期的交融磨合，促使其音樂(lè)唱腔內(nèi)涵豐富，旋法特征別具一格。分為絲弦音樂(lè)、清樂(lè)、中軍班音樂(lè)、漢樂(lè)大鑼鼓和廟堂音樂(lè)五大類(lèi)的廣東漢樂(lè)，其樂(lè)曲到目前為止有八百多首，形式多樣，音樂(lè)風(fēng)格古樸典雅，表現(xiàn)力強(qiáng)，而廣東漢劇唱腔高雅優(yōu)美，兩者在音樂(lè)風(fēng)格上有著非常密切的聯(lián)系。

三、廣東漢劇曲詞聲韻結(jié)構(gòu)規(guī)律

廣東漢劇曲詞聲韻結(jié)構(gòu)規(guī)律也是影響廣東漢劇音樂(lè)唱腔旋法特征的重要因素。廣東漢劇是板腔體劇種，唱、念、道白都是以《中原音韻》為準(zhǔn)，曲詞和旋律根據(jù)人物性格和劇情的發(fā)展需要，講究以字行腔、以字定腔、以字變腔，曲詞的結(jié)構(gòu)決定旋律的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，曲詞的內(nèi)容決定旋律的線條特征，曲詞聲韻結(jié)構(gòu)規(guī)律影響音樂(lè)唱腔的抑揚(yáng)頓挫。[2]

廣東漢劇中的念、唱、道白是劇中人物的語(yǔ)言，而聲調(diào)的變化有助于劇情的跌宕起伏。在舞臺(tái)上唱戲，弦線高不僅唱腔高，道白也高；反之，弦線低唱腔就低，道白也低。因此必須掌握聲調(diào)的變化，力求吐字清晰、準(zhǔn)確，掌握標(biāo)準(zhǔn)的音調(diào)，才能把劇情完美地呈現(xiàn)給觀眾，并達(dá)到“字正腔圓”的效果。

曲詞聲韻是要配合音樂(lè)進(jìn)行演唱的，因此語(yǔ)言不但要精練簡(jiǎn)潔，還要有音樂(lè)性。曲詞是由上句下句形式組成，上句句末用仄聲字，下句句末一定要用平聲字，這樣表現(xiàn)出來(lái)的旋律才有律動(dòng)感，劇情更扣人心弦。

四、廣東漢劇音樂(lè)唱腔的傳承創(chuàng)新

傳統(tǒng)戲劇的表演程式幾乎都一樣，唯有音樂(lè)唱腔才能體現(xiàn)各劇種的風(fēng)格和特色。另外，一部大型戲劇的音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)不可能一成不變地照搬和模仿傳統(tǒng)程式，要根據(jù)劇情內(nèi)容、人物、性格，以及特定的歷史環(huán)境，編排音樂(lè)唱腔，同時(shí)還要對(duì)民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、美學(xué)等方面的知識(shí)有所掌握。

廣東漢劇其實(shí)是一個(gè)“雜交”劇種，漢劇最早形成于湖南常德，在廣東潮州發(fā)展繁榮，清朝晚期是廣東漢劇在粵東發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在長(zhǎng)期的交流中，廣東漢劇要生根發(fā)芽、要深得老百姓的喜歡，就必須吸收當(dāng)?shù)氐谋就烈魳?lè)，并對(duì)唱腔和旋律等進(jìn)行改造，從而形成自己鮮明獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)吸引觀眾的注意力。

廣東漢劇的題材多涉及各朝歷史故事、民間傳說(shuō)、神話、元明雜劇及現(xiàn)代劇，雖然傳統(tǒng)廣東漢劇經(jīng)典曲目《齊王求將》和廣東漢劇現(xiàn)代劇《一袋麥種》，已被拍成電影；大型古裝廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》、《白門(mén)柳》、《花燈案》等十多個(gè)劇目也被拍成舞臺(tái)劇或電視劇，但廣東漢劇光靠這些歷史戲、古裝戲已不能滿足現(xiàn)代觀眾的需求。

由于廣東漢劇的傳統(tǒng)唱腔在情緒表現(xiàn)上大體一致，剩下的就是“字正腔圓”的問(wèn)題。因此，不管什么人物、什么時(shí)代，只要是同一行當(dāng)，其唱腔都差不多，就是有些變化也只要求“移步不換形?！倍魳?lè)唱腔是每一個(gè)劇種的靈魂，廣東漢劇要傳承發(fā)展必須從改革音樂(lè)唱腔入手，如新編廣東漢劇《黃遵憲》中第五場(chǎng)第三曲淑華的唱段，板式變化多，聲音和唱腔處理較多華麗的色彩，并運(yùn)用容易抒發(fā)情感的反二黃散板，猶如歌劇中的詠嘆調(diào)，增加特定感情的力度，使音樂(lè)顯得更飽滿；還有《塵埃落定》《金蓮》《詩(shī)娘》《夢(mèng)@時(shí)代》等都在原有的戲曲唱腔行腔上，結(jié)合區(qū)域文化特點(diǎn)，運(yùn)用美聲、民族、流行音樂(lè)的演唱技巧，結(jié)構(gòu)既有劇種特色又有現(xiàn)代氣息，滿足了劇情表演的整體需要和觀眾聽(tīng)覺(jué)審美要求。其音樂(lè)唱腔無(wú)論高低音區(qū)均能以真假聲結(jié)合的發(fā)聲方法，使嗓音更圓潤(rùn)、優(yōu)美、寬厚，對(duì)人物的刻畫(huà)淋漓盡致，令人“感心動(dòng)耳，蕩氣回腸”。[3]

特別是2015年廣東漢劇傳承研究院的傾力之作——大型原創(chuàng)廣東漢劇·漢調(diào)音樂(lè)劇《夢(mèng)@時(shí)代》，打破了戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作和劇種音樂(lè)的限制，根據(jù)內(nèi)容需要自由創(chuàng)作音樂(lè)主題，古樸中有清新、濃烈中見(jiàn)淡雅?，F(xiàn)代戲的時(shí)代感與美感，以及獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，見(jiàn)證了一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)入另一個(gè)時(shí)代的喧囂與動(dòng)蕩，感悟到一個(gè)古老民族的歷史與人文的變化與滄桑。

秉承“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的《夢(mèng)@時(shí)代》，是由梁群總導(dǎo)演編舞、林波編劇作詞、金旭庚作曲編曲的，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)邊文彤、燈光設(shè)計(jì)朱浩毅、服裝設(shè)計(jì)阿寬、造型設(shè)計(jì)方國(guó)良、流行舞指導(dǎo)教師斌斌、聲樂(lè)指導(dǎo)劉琳。這些90后演職員在不背離傳統(tǒng)漢劇的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)的框架，將傳統(tǒng)戲曲、流行音樂(lè)及現(xiàn)代舞蹈有機(jī)融合，用現(xiàn)代模式講述三代漢劇人的心聲和夢(mèng)想。[4]

該劇表達(dá)了不同年代的漢劇人在追夢(mèng)過(guò)程中的困惑和彷徨，劇中充滿動(dòng)感時(shí)尚風(fēng)格的旋律和畫(huà)面不斷沖擊著觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，讓人們深刻感受客家音樂(lè)文化的豐富內(nèi)涵和客家人博大精深的情懷。

民族的才是世界的！讓更多的年輕了解、學(xué)習(xí)、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展我們的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這才是我們戲劇藝術(shù)的根本出發(fā)點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)戲劇音樂(lè)集成編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣東卷（上下）[M].北京：中國(guó)ISBN中心，1996.

[2]丘煌.廣東漢劇音樂(lè)研究[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2011.

[3]鐘禮俊.鐘禮俊廣東漢劇音樂(lè)唱腔作品集[M].梅州：廣東漢劇傳承研究院，2013.

[4]沈承宙.大型原創(chuàng)廣東漢劇·漢調(diào)音樂(lè)劇《夢(mèng)@時(shí)代》劇本[M].2015.

作者簡(jiǎn)介：

鐘 玲（1971-），女，漢族，廣東省梅州市梅江區(qū)人，本科，音樂(lè)學(xué)副教授，研究方向：音樂(lè)學(xué)、客家民族民間音樂(lè)。