一位歌唱家，如能將聲樂作品演唱得美輪美奐，已屬不易；如果他還能將聲樂作品“演奏”得惟妙惟肖，則更是罕見。然而，在我們身邊就活躍著這樣一位年輕的男高音歌唱家。他曾飾演過普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪颍≧udolfo）；莫扎特歌劇《假扮成園丁的姑娘》中的貝爾費(fèi)奧勒（Belfiore）、《唐璜》中的奧塔維奧（Ottavio）、《魔笛》中的塔米諾（Tamino）；比才歌劇《美麗的姑娘》中的史密斯（Smith）、《卡門》中的唐·何塞（Don Jose）；威爾第歌劇《弄臣》中的杜克（Duke）、《茶花女》中的阿爾弗雷德（Alfredo）等重要角色。他就是本文的主角——李毅，我將其稱為“二胡演唱家”。

2017年5月5日，南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院特邀美國大都會(huì)歌劇院簽約男高音、華盛頓國家歌劇院獨(dú)唱演員、肯尼迪藝術(shù)中心簽約藝術(shù)家李毅先生進(jìn)行講學(xué)。李毅，2007年畢業(yè)于四川音樂學(xué)院聲樂系，之后留校任教。2011年獲得辛辛那提音樂學(xué)院全額獎(jiǎng)學(xué)金，開啟了他游歷美國的生活。2013年，世界著名男高音歌唱家多明戈邀請(qǐng)李毅進(jìn)入美國華盛頓國家歌劇院。

盡管講學(xué)當(dāng)天細(xì)雨蒙蒙，卻阻擋不了眾多慕名而來的聽眾前行的腳步。在整整一下午不間斷的講學(xué)過程中，他們一個(gè)個(gè)熱情高漲，一陣陣驚嘆不已，可謂不虛此行。作為一名從事器樂演奏與教學(xué)的大學(xué)教師，筆者有幸親歷李毅先生此次“南航”之行全過程，不禁被他那行云流水般的氣息、迤邐純潔的音色和嫻熟完美的演唱技巧所折服，印象尤其深刻的是他惟妙惟肖地模仿二胡進(jìn)行演唱的獨(dú)特魅力。

李毅先生的演唱示范和聲樂教學(xué)，不但讓學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生、從事聲樂教學(xué)的教師受益匪淺，也讓筆者豁然開朗。為何如此說？聲樂演唱和器樂演奏有這么緊密的聯(lián)系嗎？筆者反復(fù)觀摩李毅先生的講學(xué)錄像，認(rèn)真揣摩其講學(xué)精髓，結(jié)合個(gè)人器樂學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，談?wù)動(dòng)^感與啟發(fā)，僅供參考。

一、聲樂藝術(shù)的器樂化教學(xué)

在了解聲樂藝術(shù)的器樂化教學(xué)之前，我們不妨先探討何謂聲樂藝術(shù)？聲樂最早的源頭可以看作是人類通過人聲所傳遞的信息，而后簡單的信號(hào)傳遞、轉(zhuǎn)化成了言語的溝通，隨后將生活中的喜怒哀樂通過跺腳、敲擊物體形成了簡單的歌舞。雖然有些原始，但可以算得上是原始音樂的萌芽。之后，隨著語言能力的逐步發(fā)展和豐富，最終形成了早期的聲樂藝術(shù)。本文所提及的“聲樂藝術(shù)的器樂化教學(xué)”是指在聲樂作品的學(xué)習(xí)、演唱過程中，教師通過與器樂教學(xué)方法的類比，更為直觀、生動(dòng)地開展聲樂教學(xué)，采用這種互為借鑒的教學(xué)方法彌補(bǔ)傳統(tǒng)聲樂教學(xué)過程中的不足。下面讓筆者帶大家一起來看看李毅先生如何運(yùn)用器樂化教學(xué)理念的。

1.演唱之前先行校音

李毅先生多次強(qiáng)調(diào)聲樂演唱如同器樂演奏，尤其要像二胡、小提琴等弦樂器的音色一樣迷人，他要求學(xué)生通過模仿弦樂的音響效果來演唱聲樂作品。為了進(jìn)一步解釋這一觀點(diǎn)，他打了一個(gè)比方，“正如琴弦是聲帶，琴弓是氣息、琴體是共鳴腔體”，兩者的表演如此相似。他認(rèn)為，在聲樂演唱過程中要注意音高、音位，尤其是演唱的第一個(gè)字，一定要放到音位上，一張嘴、一發(fā)聲就要入調(diào)。演唱者只有根據(jù)自身的音色特點(diǎn)和音高位置來選擇作品的調(diào)，才能完整地表現(xiàn)作品的調(diào)式、調(diào)性。這正如器樂演奏一樣，在演奏之前要校好音，也就是聲樂演唱的第一個(gè)字要在音位上，不要在演唱的過程中再根據(jù)伴奏來調(diào)整。

2.演唱之中把控顫音

李毅著重談到顫音如何發(fā)、何時(shí)發(fā)等新鮮話題，他把這個(gè)問題歸根于聲樂的發(fā)聲原理。他說：“發(fā)聲即氣息吹到聲帶上，使聲帶發(fā)生振動(dòng)，歌唱時(shí)的顫音則需要更多的氣息來推動(dòng)聲帶。這就是初學(xué)者為什么覺得氣不夠用，一個(gè)樂句還沒唱完，氣先沒了，后面自然就‘吊’起來唱。”李毅先生通過深入的文本研究，與大量舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，告訴聽眾演唱過程中并不需要每個(gè)字都顫。他強(qiáng)調(diào)在演唱長音時(shí)，一出聲就必須先“站住”，在進(jìn)入這個(gè)音的后半拍時(shí)再顫。此外，在唱歌劇時(shí)，由于需要大量氣息來支撐顫音，尤其需要節(jié)省非顫音部分的氣息運(yùn)用。

現(xiàn)在看來，李毅的這種教學(xué)方法，與器樂演奏中的顫音技法的處理不謀而合。在器樂演奏中，無論是管樂還是弦樂、民族樂器還是西洋樂器，遇到長時(shí)值的音符時(shí)，通常從它時(shí)值的二分之一處開始顫，不管是靠氣息吹動(dòng)哨片抑或是通過手指揉弦顫動(dòng)而發(fā)出顫音。也就是說，如果是二分音符，第一拍不顫，從第二拍開始顫；如果是全音符，就應(yīng)當(dāng)從第三拍開始顫。當(dāng)然，如果你在歌唱過程中不存在氣息問題，也就不需要刻意講究從第幾拍開始顫，通常在音給出來“站住”后過一會(huì)兒再顫，這樣可以為演唱提供更長時(shí)間的氣息支撐。

3.演唱之后呈現(xiàn)琴聲

人的發(fā)聲器官，由聲帶作為發(fā)出基音的器件，由口腔、鼻腔、咽腔、喉腔、胸腔等作為共鳴器件，是可以通過人的意志來調(diào)節(jié)的，通過改變其形狀發(fā)出不同的聲音。李毅先生借助肢體語言展開教學(xué)正是通過改變共鳴腔體來提高學(xué)生演唱技巧的。他時(shí)而要求學(xué)生歌唱時(shí)站正、站直，肩膀靠后，把胸腔“打開”；時(shí)而要求學(xué)生收緊腹部、舉起雙手，以改變胸腔內(nèi)部形狀；時(shí)而要求學(xué)生坐在椅子的前三分之一處，讓學(xué)生捏住鼻子哼鳴、張開嘴巴哼鳴；唱高音時(shí)，打開后牙關(guān)，翻轉(zhuǎn)聲音，要求學(xué)生通過控制舌、唇、齒、咽等器官的不同位置來發(fā)音咬字。寫到這里，筆者不禁想到，如果人體這件天然樂器能夠像人造的精密樂器一樣，發(fā)出精準(zhǔn)的音高和美妙的音色，從而解決歌唱技巧上的難題，那么世界上將會(huì)涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的歌唱家。

筆者了解到李毅先生的求學(xué)經(jīng)歷，在學(xué)習(xí)聲樂之前,他曾以單簧管為主專業(yè)考入山東藝術(shù)學(xué)校。第一學(xué)期他接受了專業(yè)的器樂訓(xùn)練，第二學(xué)期轉(zhuǎn)學(xué)聲樂，在聲樂學(xué)習(xí)后又選修了民族樂器——二胡。想必正是這兩段寶貴的器樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，為他的歌劇演唱事業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也讓他的聲樂教學(xué)呈現(xiàn)出獨(dú)特的器樂化教學(xué)思維。

二、器樂藝術(shù)的聲樂化教學(xué)

器樂藝術(shù)的確立，是晚于聲樂藝術(shù)的。早期的器樂主要是對(duì)人聲的模仿，例如塤、蕭、胡琴、馬頭琴、獨(dú)弦琴等樂器。隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，器樂藝術(shù)也逐漸發(fā)展起來，純器樂則是在幾千年之后才產(chǎn)生的。對(duì)于器樂藝術(shù)的定義，有人認(rèn)為樂器能夠單獨(dú)表達(dá)一定的思想感情，有人卻認(rèn)為能夠理解與欣賞才能稱得上是器樂藝術(shù)。筆者所提出的“器樂藝術(shù)的聲樂化教學(xué)”則與之前提及的“聲樂藝術(shù)的器樂化教學(xué)”相似，簡單來說，就是在器樂作品的創(chuàng)作、演奏和教育過程中，運(yùn)用聲樂化的教學(xué)理念。

筆者曾有過一段聲樂學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，特別贊賞和支持李毅先生“打通”聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)兩大體系互為借鑒的觀念。李毅先生形象而直觀的講學(xué)，重新燃起了筆者對(duì)歌唱的渴望。李毅先生的聲樂器樂化教學(xué)理念，使筆者茅塞頓開，讓之前那些沒能解決的歌唱技巧難題迎刃而解。在他的啟發(fā)下，反思器樂教學(xué)，亦有驚喜收獲。顯然，器樂作品的創(chuàng)作和演奏中也大量存在聲樂化現(xiàn)象。

1.器樂作品創(chuàng)作聲樂化

人聲是音樂情感表現(xiàn)最為直接、自然，也是最令人動(dòng)容的一種形式，所謂“絲不如竹，竹不如肉”就是最好的佐證。器樂也希望像聲樂一樣，被人們認(rèn)可和喜愛，于是，大量的器樂作品在早期的創(chuàng)作中便融入了聲樂化的表現(xiàn)手法。

二胡是民族器樂中最為貼近人聲的樂器，說起二胡的聲樂化作品，值得研究的是當(dāng)代二胡大師閔惠芬的重大課題“二胡藝術(shù)的聲腔化研究”。二胡藝術(shù)的聲腔化，是指二胡藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展中逐漸喪失了一定的中國傳統(tǒng)民族樂器的韻味，而閔惠芬老師希望二胡能夠回歸到模擬人聲、托腔、墊腔等技術(shù)的發(fā)展軌跡上來，進(jìn)而探索二胡最為擅長、風(fēng)格最典型、最貼近人聲歌唱的藝術(shù)特點(diǎn)。從她的器樂的聲腔化作品分析，將其分為三種。

首先，直接以聲腔藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過改編和移植而來。如根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中王玉珍的唱段《看天下勞苦大眾都解放》改編的《洪湖主題隨想曲》，根據(jù)徐玉蘭的唱腔音樂改編的《寶玉哭靈》等。其次，沒有明確的聲腔演唱者，但是是從聲腔改編、移植來的作品。如根據(jù)琴歌改編的《陽關(guān)三疊》，根據(jù)臺(tái)灣民謠改編成的《草螟弄雞公》等。最后，根據(jù)聲腔表現(xiàn)手法創(chuàng)作的新作品，即作曲家在一度創(chuàng)作中有意識(shí)的運(yùn)用傳統(tǒng)聲樂和器樂的“潤腔技法”創(chuàng)作作品。如劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，古箏曲《云裳訴》，竹笛曲《洪湖主題隨想曲》《亂云飛》等。

從國外來說，對(duì)民族語言結(jié)構(gòu)的形態(tài)化追求在一度創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。李斯特的鋼琴曲《匈牙利狂想曲》被譽(yù)為“匈牙利民族史詩”，其中第六首第三部分第85小節(jié)就是在模仿民間藝人的詠唱。又如俄羅斯民族樂派作曲家里姆斯基-科薩科夫的交響曲《舍赫拉查德》第二樂章中部的第161—163小節(jié)。類似的音樂實(shí)例舉不勝舉，不同形態(tài)的腔音分布在世界各民族的音樂里，無處不體現(xiàn)著當(dāng)?shù)氐拿褡逭Z言和民族音樂。

2.器樂作品演奏聲樂化

早期器樂的產(chǎn)生就是對(duì)人聲的模仿，而如今器樂作品的演奏又何嘗不是對(duì)人聲歌唱的模仿呢？早在18世紀(jì)，法國啟蒙思想家、哲學(xué)家和教育家盧梭認(rèn)為音樂是“模仿人聲的變化，表現(xiàn)出怨訴、表現(xiàn)出痛苦或喜悅的呼聲，表現(xiàn)出威嚇和嘆息；一切情感的有聲表現(xiàn)都屬于旋律表現(xiàn)的范圍，旋律模仿著語言的聲調(diào)和那些在每一方言中都符合一定心理活動(dòng)的語氣。他不只是在模仿，他是在說話；而那不分音節(jié)的，但生動(dòng)熱情的語言是比日常語言要強(qiáng)烈百倍的。這就是音樂模仿力量的來源；這就是歌曲感人肺腑的力量來源”。這段話適用于一切具有旋律性的作品，不僅是追求人聲變化的聲樂作品，也包括執(zhí)著追求對(duì)人聲的模仿、對(duì)歌唱的模仿的器樂作品，而器樂作品的演奏正是通過不同的演奏技法、不同的音樂語匯來表達(dá)喜、怒、哀、樂等思想感情。

在演奏處理中，劃分樂句、樂段、樂章，像說話一樣，要將每個(gè)音符、每個(gè)樂句演奏準(zhǔn)確，哼唱旋律主題，在邊唱邊彈中記憶譜子、記憶演奏指法，甚至將指法唱到旋律里。尤其是在彈撥樂器的演奏學(xué)習(xí)中，要求學(xué)生將斷斷續(xù)續(xù)的點(diǎn)狀音響串聯(lián)起來，用以刻畫旋律的線條感，講求樂曲的呼吸、氣息、樂句和樂段的連貫性，努力做到音斷而意連，正如聲樂演唱的那樣使旋律富有歌唱性。事實(shí)證明，越是富有歌唱性旋律的器樂作品越容易被大家所接受，也越容易成為經(jīng)典。

3.器樂作品教育聲樂化

器樂作品進(jìn)入教學(xué)環(huán)節(jié)，往往都有聲樂化傾向。從教師要求學(xué)生唱拍子、唱旋律、唱音型、唱和聲等行為，可知器樂教學(xué)聲樂化問題，并非李毅獨(dú)創(chuàng)。也許這正是中央音樂學(xué)院許多器樂教授要求學(xué)生必須傾聽聲樂演唱的原因所在。

顯然，聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系，兩者相輔相成、互為借鑒。在當(dāng)今的音樂教育中，高校普遍都是將聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)作為獨(dú)立的課程來教學(xué)，兩個(gè)體系之間缺乏有機(jī)聯(lián)系。筆者建議高校音樂類學(xué)生的培養(yǎng)，在課程設(shè)置、培養(yǎng)方案和培養(yǎng)體系上做出調(diào)整，除了聲樂及器樂為主項(xiàng)的學(xué)生要交叉互學(xué)外，還可開設(shè)“聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)之共性探討”等兩個(gè)體系相聯(lián)系、相比較的課程，從理論層面提高聲樂、器樂學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)，從而解決技術(shù)難題和彌補(bǔ)音樂上的缺陷，使聲樂演唱能夠在樂器演奏中找到借鑒之處，使聲樂教學(xué)更加直觀和生動(dòng)。如果聲樂的教學(xué)能像器樂教學(xué)一樣，保持一種循序漸進(jìn)的狀態(tài)，并形成體系，勢(shì)必可以解決很多技術(shù)上的難題，大大提高學(xué)生聲樂演唱技巧。而器樂演奏能模仿“人肉樂器”，塑造樂器的歌唱性，使絲竹之樂更接近“肉聲”、漸近自然，將音樂情感表現(xiàn)得更為直接和自然，使聽眾易于接受，便于欣賞和流于傳唱，那么器樂作品也就不再像《陽春》《白雪》一樣曲高和寡、晦澀難懂了。兩者的結(jié)合能夠極大地增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力，達(dá)到“1＋1﹥2”的效果。

結(jié) 語

一位歌唱家的講座，能夠引發(fā)聲樂專業(yè)師生的共鳴，算是情理之中，如果還能引發(fā)器樂專業(yè)師生的寫作沖動(dòng)，則是意料之外。

筆者在南昌航空大學(xué)音樂廳初見李毅，不禁感慨：“好年輕的教授??！”正是這位年輕的教授，已屢獲國際大獎(jiǎng)，手捧眾多獎(jiǎng)杯。李毅2014年便摘得了“美國大都會(huì)歌劇院歌劇比賽”最高獎(jiǎng)項(xiàng)的桂冠，后又將第21屆法國“馬爾芒國際聲樂比賽”第一名、美國“哥倫布歌劇比賽”第一名、美國“格爾達(dá)·利斯納國際聲樂比賽”第二名的優(yōu)秀成績收入囊中。李毅的親切感、民族風(fēng)、接地氣兒，讓歌劇這種高冷的藝術(shù)形式褪去華服、走入民間。

在講學(xué)中，李毅毫無保留地為學(xué)生指導(dǎo)示范，在座聽眾也紛紛為他的低調(diào)和不驕不躁的藝術(shù)作風(fēng)大大點(diǎn)贊。作為多明戈大師班有史以來第二位華人弟子，李毅已然成為中國聲樂界的驕傲，是四川音樂學(xué)院人氣最旺的“李老身兒”。最后，衷心祝愿這位年輕的男高音再攀藝術(shù)高峰！