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        融合東西,交匯南北(下)
        ——論施光南的藝術(shù)歌曲

        2017-05-18 01:31:20梁茂春
        歌唱藝術(shù) 2017年11期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲歌劇鋼琴

        2017年4月16日梁茂春在“施光南學(xué)術(shù)研討會(huì)”上發(fā)言

        三、施光南藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏

        中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,從20世紀(jì)20年代開始萌芽,發(fā)展到施光南的年代已經(jīng)有60多年的歷史了,其中有一個(gè)比較突出的問題是歌曲的鋼琴伴奏部分往往明顯薄弱、滯后。我們從蕭友梅、趙元任、黃自、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵等人的藝術(shù)歌曲中都能夠看到鋼琴部分的藝術(shù)質(zhì)量往往拖累了整首藝術(shù)歌曲的質(zhì)量。青主或許可以算是一個(gè)例外,他的藝術(shù)歌曲中鋼琴部分整體的藝術(shù)質(zhì)量亦不高,但是卻有《大江東去》(1920)和《我住長江頭》(1930)兩首歌曲的鋼琴伴奏堪稱杰作,令其他作品望塵莫及。

        造成中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏質(zhì)量不高的主要原因是中國作曲家自身的鋼琴水平還不高,也就無法要求他們創(chuàng)作出高質(zhì)量的鋼琴伴奏。這是中國藝術(shù)歌曲在發(fā)展初期無法跨越的一道“坎兒”。青主的兩首藝術(shù)歌曲實(shí)在是超常發(fā)揮,這與當(dāng)時(shí)他的妻子是德國作曲家兼鋼琴家華麗絲(Ellinor Valesby)有關(guān)?!洞蠼瓥|去》《我住長江頭》鋼琴部分超水平的藝術(shù)成就,其功勞有一半來自青主,也必然有一半來自華麗絲。

        直到中華人民共和國成立后培養(yǎng)的新一代作曲家出現(xiàn),這一歷史問題才開始改觀。施光南是1957年進(jìn)入中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)作曲專業(yè)。當(dāng)他1964年從天津音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)的時(shí)候,他的鋼琴水平已經(jīng)能夠演奏格里格的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》了。他的畢業(yè)作品中就有一部鋼琴協(xié)奏曲《阿里山之鼓》,這說明施光南對(duì)于鋼琴技術(shù)的掌握已經(jīng)有了很大的進(jìn)展。

        下面我想通過一些具體作品來分析施光南藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)成就。

        聲樂套曲《革命烈士詩抄》是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最初的探索,這部作品也顯露出他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的良好素質(zhì)。下例是套曲《革命烈士詩抄》的第一首歌——《過洞庭》的鋼琴前奏和人聲的開始部分。

        譜例1 選自《革命烈士詩抄》之一《過洞庭》

        這個(gè)前奏既是整首聲樂套曲的前奏,又是《過洞庭》的前奏,共有17小節(jié),主要通過低音區(qū)的震音、高音區(qū)的號(hào)角性音調(diào),以及連綿起伏的三連音音型,來刻畫洞庭湖“雪浪拍長空,陰森疑鬼怒”的波濤。獨(dú)唱出現(xiàn)時(shí),唱的是五聲性、歌謠性的悠長旋律,鋼琴伴奏的右手和左手分別做復(fù)調(diào)性“卡農(nóng)”模仿,就像是歌聲在寬闊的湖面上反復(fù)回響。

        《革命烈士詩抄》的最后一首歌《赤潮曲》也有一個(gè)很長的前奏,共有15小節(jié),它用極快的琶音和柱式和弦相交替的方法,刻畫了大海洶涌的波濤。

        譜例2 《革命烈士詩抄》之六《赤潮曲》前奏

        這段前奏非常形象地刻畫了《赤潮曲》開頭的兩句詩“赤潮澎湃!曉霞飛涌!”伴奏中出現(xiàn)了一些突然的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)與不協(xié)和和聲,表現(xiàn)了朝霞和潮水色彩的突變。這一段前奏和《過洞庭》的前奏好像是有意的“首尾呼應(yīng)”——《過洞庭》的前奏表現(xiàn)了“茫茫洞庭湖”陰森森的波浪,《赤潮曲》的前奏則描繪了掀天揭地般的紅色浪潮。這部聲樂套曲的前奏和尾聲都表達(dá)著革命形勢(shì)的迅猛發(fā)展,襯托著革命者的一片赤心。

        施光南在套曲《革命烈士詩抄》中,為每首歌都譜寫了富有特點(diǎn)的鋼琴伴奏。如第二首《田仔罵田公》中對(duì)“號(hào)角聲”和“鼓聲”的刻畫;第三首《囚歌》對(duì)獄中鐐銬聲的模擬;第四首《就義詩》中鋼琴對(duì)戲曲散板音樂的模仿,對(duì)戲曲中“緊打慢唱”的襯托式演奏,都做了富有意義的創(chuàng)作探索。在第五首《就義詩》中,施光南還引用了昆曲曲牌[黃龍袞]的旋律,獨(dú)唱和鋼琴伴奏做自由復(fù)調(diào)式的展開,表現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的革命激情。

        《革命烈士詩抄》是施光南譜寫藝術(shù)歌曲的最初嘗試和追求,鋼琴部分的演奏技術(shù)非常簡(jiǎn)單,但是卻極富藝術(shù)效果。這成了后來施光南藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的典型創(chuàng)作手法。

        《祝酒歌》是施光南于1977年譜寫的具有特殊意義的藝術(shù)歌曲,在中國歌曲發(fā)展史上具有紀(jì)念碑的性質(zhì)。在中國歌曲發(fā)展史上,以曾經(jīng)產(chǎn)生過《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)來代表抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代,以《八路軍進(jìn)行曲》(1939)來標(biāo)志人民軍隊(duì)的成長和壯大,還有以《歌唱祖國》(1950)這類歌曲來標(biāo)志中華人民共和國的成立。而能夠標(biāo)志粉碎“四人幫”時(shí)代的歌曲是哪一首?毫無疑問,就是施光南的《祝酒歌》。前面歷數(shù)的三首標(biāo)志性的歌曲全部是“革命歌曲”或“群眾歌曲”體裁,唯《祝酒歌》是一首獨(dú)唱性的藝術(shù)歌曲。

        《祝酒歌》就是這樣一首能夠標(biāo)志某個(gè)時(shí)代特點(diǎn)的歌曲,這在中外藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史上也是鮮見的,它代表著一個(gè)時(shí)代的聲音。

        譜例3 《祝酒歌》的引子和開始部分

        譜例3中鋼琴一開始是“敲鑼打鼓”式的熱烈的音樂,表現(xiàn)的是人民群眾歡慶勝利的節(jié)日氣氛。此處的音樂素材來自第二樂段(即以襯詞“”開始的那個(gè)樂段),這里的節(jié)奏是從民間“喜慶鑼鼓”中吸收過來。這一節(jié)奏貫穿全曲,好像是“回旋曲式”中疊句主題的反復(fù)出現(xiàn)。當(dāng)這個(gè)主題第三次出現(xiàn)時(shí),就將演唱部分熱情奔放的情緒推向了頂點(diǎn),鋼琴對(duì)鑼鼓的模仿也隨之發(fā)展至高潮。

        譜例3第9小節(jié)歌聲出現(xiàn)的地方,鋼琴伴奏部分變換了織體,以清婉流動(dòng)的音型為歌聲做陪襯。這里的歌聲是含蓄而委婉的,旋律只在中低音區(qū)回環(huán)進(jìn)行,歡樂中帶有深沉的思索。這正是《祝酒歌》的成熟和高超之處。正如施光南所說:“這是一首歡慶勝利的頌歌,但不能只單純地譜成一般的歡快的舞曲……我力圖使音樂在歡樂的基礎(chǔ)上還有一些深沉的因素?!雹?/p>

        《祝酒歌》之后不久就有了《吐魯番的葡萄熟了》,這是一首深情而純真的愛情歌曲,譜寫于1978年,那時(shí)“文革”剛剛結(jié)束。施光南在這時(shí)譜寫的“革命愛情歌曲”《吐魯番的葡萄熟了》,表現(xiàn)了維吾爾族姑娘阿娜爾罕對(duì)青年戰(zhàn)士克里木堅(jiān)貞不渝的深情。施光南從維吾爾族民歌中借鑒了“級(jí)進(jìn)環(huán)繞”的音樂創(chuàng)作手法,極具維吾爾族音樂風(fēng)格特點(diǎn)。

        譜例4 《吐魯番的葡萄熟了》的引子和開始部分

        譜例4的前12小節(jié)是歌曲的引子,高亢的小三度上行旋律,將音樂引入了高闊空曠的意境,又接以曲折的模進(jìn)下行,帶出了貫穿全曲的富有新疆維吾爾族歌舞特點(diǎn)的“賽乃姆節(jié)奏型”(即一拍時(shí)值內(nèi)的“小切分音”節(jié)奏,見譜例4第9小節(jié)、第11小節(jié)的第1拍)。這是一個(gè)極具維吾爾族音樂特點(diǎn)的節(jié)奏型,富有舞蹈性韻律。整個(gè)引子部分將人們帶入了新疆高聳的雪山和無邊的綠洲,讓你“看到”了維吾爾族姑娘美麗、可愛的形象;而“賽乃姆節(jié)奏型”則貫穿了全曲,成為連貫整首作品的“一條紅線”。鋼琴伴奏配合著女中音獨(dú)唱的歌聲,使聽者宛若獲得了“視聽通感”般的極致美妙體驗(yàn)。

        有一次,施光南笑著跟我說:“在我譜寫《吐魯番的葡萄熟了》的時(shí)候,我還一次都沒有到過新疆。只是憑我對(duì)新疆民歌的印象和理解,譜寫出這首歌曲?,F(xiàn)在,《吐魯番的葡萄熟了》已經(jīng)獲得新疆各族人民的認(rèn)可,成為新疆的代表性歌曲。有位從新疆來的朋友告訴我,在吐魯番火車站,《吐魯番的葡萄熟了》被夜以繼日地播放著?!睕]錯(cuò),2000年8月我曾經(jīng)去過吐魯番,在綠色陰涼、香氣撲鼻的葡萄園里確實(shí)隨時(shí)都能聽到《吐魯番的葡萄熟了》的動(dòng)人旋律。

        愛情是全人類藝術(shù)歌曲的永恒主題,施光南對(duì)于愛情歌曲的創(chuàng)作探索是極其認(rèn)真和執(zhí)著的。類似《吐魯番的葡萄熟了》這樣的“革命愛情歌曲”,他還譜寫了像《假如你要認(rèn)識(shí)我》《月光下的鳳尾竹》等多首被廣泛傳唱的作品。后來,他又譜寫了像《云啊,云》《塔吉克情歌》《哦!鷹笛》這樣具有探索性意義的情深意摯的愛情歌曲。

        在《吐魯番的葡萄熟了》產(chǎn)生的同一時(shí)期,中國樂壇上產(chǎn)生了一系列優(yōu)美抒情的歌曲作品,如阿拉滕奧勒的《美麗的草原我的家》(1977),呂遠(yuǎn)、唐訶的《我們的生活充滿陽光》(1978),瞿希賢的《把我的奶名兒叫》(1979),王立平的《太陽島上》(1979),鄭秋楓的《我愛你,中國》(1979),鐵源的《在那桃花盛開的地方》(1980),劉詩召的《軍港之夜》(1980),陸在易的《祖國,慈祥的母親》(1981),谷建芬的《那就是我》(1982)等。這一批新時(shí)期抒情歌曲的集體涌現(xiàn),一方面滿足了廣大人民群眾審美趣味的變化,另一方面也是向“文革”時(shí)期“高快硬響”音樂風(fēng)格的徹底告別。

        施光南為男中音譜寫的藝術(shù)歌曲《多情的土地》完成于1982年。深沉的歌聲緩慢地從心底流出,每個(gè)樂句中都有三連音和小切分節(jié)奏的連續(xù),以下行為特點(diǎn)的旋律進(jìn)行,深蘊(yùn)著對(duì)故土的一往情深,這是一種真正“苦戀”式的表達(dá)。

        譜例5 《多情的土地》的最初樂段

        譜例5中的獨(dú)唱是一個(gè)獨(dú)立的聲部,而鋼琴伴奏又分為兩個(gè)層次:左手部分像是緩慢移動(dòng)的步伐,凝重而拖沓,表現(xiàn)了主人公遲疑的腳步,似乎不愿踩踏心中那片圣潔的故土;右手部分是模仿復(fù)調(diào)性的曲調(diào),就像是歌聲在河汊山脊中激起的回聲,時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。以上三個(gè)各自獨(dú)立的“聲部”互相配合、相得益彰,有效增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)感染力。

        說到《多情的土地》這首歌,我想起一件事。1990年5月14日在北京八寶山革命公墓舉行“施光南遺體告別儀式”的時(shí)候,沒有像其他告別儀式一樣采用全國統(tǒng)一的《哀樂》,而是用了這首《多情的土地》為光南送行?!抖嗲榈耐恋亍纺蔷徛⒛氐墓?jié)奏,確實(shí)像送別的步伐,歌聲中深含的悲傷,催下了眾多參加告別儀式的人們的眼淚,人們似乎都聽懂了這位作曲家殷殷的泣血之情。隨著《多情的土地》在特殊環(huán)境下的反復(fù)詠唱,帶出了更多人的淚水與真情。《多情的土地》是施光南的“苦戀之歌”,是他的“感恩之歌”,也是一首充滿深沉歷史哲理的藝術(shù)歌曲。

        20世紀(jì)80年代初期產(chǎn)生過多首非常深沉和悲壯的愛國主題歌曲,旋律經(jīng)常將人們感動(dòng)得淚流滿面。尤其是上面提到過的瞿希賢的《把我的奶名兒叫》、施光南的《多情的土地》、陸在易的《祖國,慈祥的母親》和谷建芬的《那就是我》等最為典型。這些“悲情頌歌”或稱“憂郁頌歌”的集體產(chǎn)生,與詞曲作者們經(jīng)歷了“文革”這個(gè)特殊時(shí)代有密切關(guān)系,它們是作者真情實(shí)感的流露,帶著深刻的憂患意識(shí)。為什么會(huì)產(chǎn)生這種音樂現(xiàn)象呢?大概艾青的一首詩可以說明之:“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”

        也是從20世紀(jì)80年代初開始,施光南逐漸將精力集中在歌劇音樂創(chuàng)作方面,接連譜寫了歌劇《傷逝》和《屈原》。兩部歌劇中的許多詠嘆調(diào),都屬于他創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲之列。從鋼琴伴奏的角度來看,歌劇詠嘆調(diào)的伴奏形式顯得更加豐富,織體更加多樣,甚至增加了“交響性”,鋼琴伴奏帶有了管弦樂隊(duì)的色彩。

        《傷逝》這部“抒情歌劇”,是根據(jù)魯迅在“五四”時(shí)期的同名小說改編而成。其中的許多詠嘆調(diào),如子君的浪漫曲《一抹夕陽》,子君的短歌《欣喜的等候》,子君的詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》和《不幸的人生》等,以及涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》《金色的秋光》和《告訴我》等已經(jīng)成為中國藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典作品,在各種教材中被廣泛采用。

        《風(fēng)蕭瑟》是子君在《傷逝》的“秋”部分(施光南將《傷逝》劇情分為“春、夏、秋、冬”四個(gè)部分)所唱的詠嘆調(diào),這時(shí)的子君在社會(huì)的重壓之下,與涓生的愛情產(chǎn)生了嚴(yán)重的危機(jī)。子君通過她的歌聲表達(dá)了對(duì)艱難生活的苦苦思索。

        譜例6 選自《風(fēng)蕭瑟》

        譜例6中左手的分解和弦是對(duì)歌聲的襯托,右手部分的快速音階進(jìn)行是對(duì)“狂風(fēng)卷落葉”的形象描繪,形成了寒氣逼人的氛圍。這首詠嘆調(diào)反映了柔弱的女子子君在社會(huì)和生活的嚴(yán)酷壓力下的無奈,她唱道:

        你突然襲來暴風(fēng)雨,

        把那甜蜜的笑聲淹沒,

        那斑斕光彩的理想,

        在你怒吼中剝落。

        秋風(fēng)啊,請(qǐng)你告訴我,

        在人生的長河里,

        為什么盡是風(fēng)急浪險(xiǎn)的漩渦。

        落葉啊,請(qǐng)你告訴我,

        在生活的枝頭,

        為什么結(jié)下的盡是苦果!

        啊生活,啊生活,

        我為你苦苦地思索,

        如今,我像等待你的判決,

        宣布我純真愛情的罪過。

        我想虔誠地向你懺悔,

        卻不清楚自己的過錯(cuò)。

        在子君的這段詠嘆調(diào)中,施光南也借此表達(dá)了經(jīng)歷過種種磨難后自己對(duì)于生活的勇敢思索。

        《傷逝》中詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏,和施光南其他藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不太一樣,因?yàn)樗粌H將伴奏置于整部歌劇音樂的全盤構(gòu)思中,還有對(duì)整個(gè)管弦樂隊(duì)全面配器的設(shè)想。例如涓生的詠嘆調(diào)《金色的秋光》的開始部分是一段“朗誦調(diào)”性質(zhì)的旋律。

        譜例7 選自《金色的秋光》

        譜例7鋼琴伴奏中右手彈奏的是歌劇《傷逝》中的一個(gè)重要的、貫穿全劇的音樂主題——“涓生主題”,表現(xiàn)了涓生對(duì)愛的渴望與留戀;左手部分的低音下行音階和三連音和弦,似深深的嘆息和無奈的情緒。而以同音重復(fù)為主的“朗誦調(diào)”,唱出了“秋光啊金色的秋光,為什么這樣短暫”,鋼琴部分是主要旋律,“朗誦調(diào)”則成了次要的部分。鋼琴部分和歌聲做復(fù)調(diào)結(jié)合,共同營造了失落和痛苦的音樂情緒。這是鋼琴伴奏的一種新思路,豐富了鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

        類似的情況還可以子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》為例,這是子君在《傷逝》中“冬”部分所唱的,是子君對(duì)過往的訣別詞,是她生命的悲歌,充滿悲傷和無奈,感人至深。

        譜例8 選自《不幸的人生》

        當(dāng)子君演唱“別了,幸福的回憶,少女的癡情。別了,渴望的理想,心頭的美夢(mèng)”的旋律時(shí),鋼琴部分右手演奏的是貫穿整部歌劇的“愛情主題”。當(dāng)子君向“天真的愛情”徹底告別的時(shí)候,又在伴奏中聽到這一美好、溫暖的“愛情主題”,具有催人淚下的感染力量。

        施光南的“絕筆之作”是歌劇《屈原》。譜寫歌劇《屈原》是施光南畢生的夢(mèng),直到他去世,這個(gè)夢(mèng)才實(shí)現(xiàn)了一半。20世紀(jì)50年代在中央音樂學(xué)院附中上學(xué)的時(shí)候,光南就曾告訴我:“我想把郭沫若的話劇《屈原》改編成全唱型的大歌劇?!苯?jīng)過他不懈的努力,在1990年3月17日,他邀請(qǐng)我和蔡良玉在民族文化宮聆聽了“歌劇《屈原》音樂會(huì)”。音樂會(huì)前,他高興地對(duì)我們說:“我的‘屈原夢(mèng)’已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一半?!蔽覀兤诖痪煤蟆肚纺軌蛟诟鑴∥枧_(tái)上成功上演,那才是施光南“屈原夢(mèng)”圓夢(mèng)之時(shí)。

        我們深知施光南在《屈原》音樂創(chuàng)作上花費(fèi)了太多的心力和智慧。聽完“歌劇《屈原》音樂會(huì)”,我就深信不疑地認(rèn)為這部歌劇中的許多詠嘆調(diào)將成為藝術(shù)歌曲的精品。如屈原的詠嘆調(diào)《離騷》《雷電頌》《眾人皆醉我獨(dú)醒》等,南后(花腔女中音)的詠嘆調(diào)《怎不令人神志惶惶》《山鬼之歌》,以及嬋娟的詠嘆調(diào)《夜空中銀河低垂》《離別之歌》等。

        讓我耳目一新的是《屈原》第二幕中專為花腔女高音譜寫的《山鬼之歌》。在這一幕中,南后設(shè)下毒計(jì)要陷害屈原,她在宮中排練屈原寫的《九歌》,請(qǐng)屈原來觀看、指導(dǎo)。其中的一個(gè)人物“山鬼”是一位年輕美麗的山神,她唱著幽怨的歌,在苦苦等候情人的到來?!渡焦碇琛氛恰肚穭∏榧磳⑥D(zhuǎn)折的一個(gè)高潮。②這時(shí),山鬼演唱了《山鬼之歌》。整首歌曲沒有一句歌詞,全部采用“啊哦依”等歌唱,是一首真正的“無詞歌”。《山鬼之歌》是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。第一段的音樂悠長、哀婉、緩慢;第二段的音樂帶有舞蹈的律動(dòng),旋律中有很多半音進(jìn)行,色彩奇異、情緒詭秘。

        譜例9 選自《山鬼之歌》

        譜例9就是《山鬼之歌》第二段的音樂。鋼琴伴奏以奇特的伴奏織體襯托著山鬼幽怨而痛苦的歌聲,旋律中有許多變化半音和裝飾音,歌聲帶有“回憶往事”的色彩。這段音樂與湖南傳統(tǒng)的“巫”文化有一定的內(nèi)在聯(lián)系?!渡焦碇琛吩谥袊囆g(shù)歌曲史上稱得上是一首奇特的歌。

        第二幕中屈原的詠嘆調(diào)《眾人皆醉我獨(dú)醒》是一首悲憤沖天的歌曲,屈原遭受陷害被逐出宮后,在荒郊野外,對(duì)著蒼天厚土唱出了滿腔的憤怒?!包S鐘毀棄啊瓦釜雷鳴,我無限悲憤,哀傷人民的命運(yùn)。舉世皆濁啊我獨(dú)清,眾人皆醉我獨(dú)醒?!痹亣@調(diào)的最后是悲憤的頂點(diǎn),唱出了“一腔的怨恨我哪里去訴說,向誰訴說?!”這首詠嘆調(diào)的音調(diào)是中西融合的風(fēng)格,施光南將歌劇詠嘆調(diào)、中國戲曲音樂(包括楚劇、京劇、漢劇等)以及民歌、說唱音樂的諸種因素綜合于一體,形成一種獨(dú)特的“施光南風(fēng)格”。伴奏部分則將西方的管弦樂隊(duì)和中國戲曲音樂的“文武場(chǎng)”融匯成一體。

        譜例10 選自《眾人皆醉我獨(dú)醒》

        譜例10是《眾人皆醉我獨(dú)醒》最后一個(gè)樂句及鋼琴尾奏。在這里,歌唱家需要掌握戲曲演員的“噴口”技術(shù),以表達(dá)心中滿腔的憤怒。在鋼琴尾奏中,三連音的急驟下行,我們可以感受到社會(huì)的冷酷猙獰,似乎還可以聽到鑼鼓的緊敲重打。

        最感動(dòng)我的歌曲還有《屈原》第六幕中嬋娟的詠嘆調(diào)《離別之歌》,這是嬋娟告別老師、告別世界時(shí)唱的歌。嬋娟是屈原的侍女和學(xué)生,誤服了南后偷偷給屈原喝的毒酒,即將離世,她卻唱出了真誠而歡樂的歌:

        先生啊,別悲傷,別難過,

        聽我唱支離別的歌。

        今天果然如愿,

        終于能夠用我微弱的生命,

        來換取你寶貴的存在。

        我多么幸福快樂!

        請(qǐng)你永遠(yuǎn)記住我的歌!

        《離別之歌》的開始部分,鋼琴伴奏是幾個(gè)旋律的復(fù)調(diào)組合,就像是洞簫、二胡在演奏著稀疏的抒情曲調(diào),伴隨著嬋娟清純的、天使般的歌聲。這是人性在音樂中的真實(shí)閃光。

        不知道是不是生命的巧合?施光南就是唱著這首《離別之歌》告別他的女兒、家人和世界的。1990年4月施光南突然發(fā)病住進(jìn)北京協(xié)和醫(yī)院之后,我趕到醫(yī)院的搶救室去看望,他的夫人洪如丁在病房門外告訴我:“光南是4月18日下午5時(shí)左右發(fā)病的,當(dāng)時(shí)他正在陪女兒洪蕾練唱《屈原》中嬋娟的《離別之歌》。因?yàn)樗麆倓偘选峨x別之歌》又修改了一遍,想讓洪蕾試唱一下效果。洪蕾唱得很好,光南十分高興,對(duì)女兒學(xué)好聲樂充滿了信心。他要女兒再和自己一起唱一遍,剛開始彈前奏,就突然感到右邊臉發(fā)麻,右手也不聽使喚了,很快就昏迷了。一小時(shí)后,他被送到醫(yī)院時(shí),已經(jīng)停止呼吸了……”《離別之歌》真地成了施光南的“告別之歌”。

        在《傷逝》和《屈原》兩部歌劇的許多首詠嘆調(diào)中,施光南音樂中的人性之美達(dá)到了高點(diǎn),也把對(duì)人生的深刻思索推向了高點(diǎn),是他的藝術(shù)歌曲中最閃光和最可貴的部分,是當(dāng)代藝術(shù)歌曲中最具人文精神的佳作之一,也是他對(duì)整個(gè)社會(huì)所做的歷史反思。

        在施光南埋頭譜寫高雅歌劇音樂的20世紀(jì)80年代,中國已經(jīng)是流行音樂大行其道的時(shí)代,膚淺的大眾“亞文化”通吃一切藝術(shù),經(jīng)典音樂已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化?!秱拧泛汀肚吩趧?chuàng)作和上演的過程中遇到了各種難以想象的困難,使施光南身心俱疲,以致最終都未能看到歌劇《屈原》的完整演出。這是當(dāng)代音樂史的遺憾和悲哀。

        我在這一部分中重點(diǎn)談了施光南藝術(shù)歌曲的鋼琴部分。他的許多首藝術(shù)歌曲在鋼琴伴奏方面都是優(yōu)秀之作,如《打起手鼓唱起歌》《馬鈴聲聲響》《在希望的田野上》《哦!鷹笛》等,只是由于篇幅問題不能一一進(jìn)行鑒賞。通過上面這些譜例的分析,我想說明的是,施光南具有一種完整的“藝術(shù)歌曲思維”,這在中國作曲家中頗為難得。施光南在構(gòu)思作品時(shí),既考慮到藝術(shù)歌曲的旋律,又考慮到詞曲結(jié)合的關(guān)系問題,還會(huì)考慮到充分發(fā)揮鋼琴伴奏的作用,將歌聲和鋼琴融入了他的通盤思考。他的作品的鋼琴部分,不是扁平的簡(jiǎn)單襯托,而是與聲樂一起構(gòu)成立體的、形象豐滿的藝術(shù)歌曲,歌聲和琴聲是一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)生命。

        結(jié) 論

        施光南的藝術(shù)歌曲,是“融合東西”(即“中西交融”)的結(jié)果,又是“交匯南北”(即音調(diào)上的“南北合套”“南北交輝”)的結(jié)晶。施光南的藝術(shù)歌曲抒寫人生、直指人心,因而能夠超越時(shí)代,具有長久和永恒的藝術(shù)生命力。他的藝術(shù)歌曲在中國當(dāng)代音樂史上,是可以和李劫夫、瞿希賢、劉熾、生茂的群眾歌曲,朱踐耳、杜鳴心、王西麟、鮑元愷的交響音樂,彭修文、劉文金、劉德海、王建民的民族器樂曲,丁善德、王建中、儲(chǔ)望華的鋼琴作品,馬思聰、陳鋼、李自力的小提琴作品相媲美的。因?yàn)樗鼈兌即砹藭r(shí)代的聲音,反映了民眾的愿望。

        施光南在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面,對(duì)西方藝術(shù)歌曲的形式和中國民族音調(diào)的結(jié)合,以及藝術(shù)歌曲和通俗歌曲、藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的結(jié)合做了多方面的嘗試、探索。

        施光南的藝術(shù)歌曲是當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高峰和里程碑,他將中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大大地向前推進(jìn)了一步。我深信:施光南的藝術(shù)歌曲是經(jīng)得住歷史和時(shí)間淘瀝的。

        每位作曲家都有自己的創(chuàng)作局限,也可以說是他所處時(shí)代的作曲家的歷史局限性。施光南這一代作曲家在學(xué)習(xí)階段的藝術(shù)視界有較大的限制,所以,他們無法超越歷史給他們的束縛和限制。我們不能對(duì)歷史人物做超越歷史的苛求。

        施光南的藝術(shù)歌曲在中國已經(jīng)家喻戶曉,大部分院校的聲樂教材中都包含了他的作品,但還缺乏世界影響。我覺得他的藝術(shù)歌曲是對(duì)世界音樂文化的一種貢獻(xiàn),是對(duì)世界藝術(shù)歌曲的一種豐富,是向世界展現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的特殊風(fēng)韻。施光南的藝術(shù)歌曲也應(yīng)該是屬于世界的,它們能夠自立于世界藝術(shù)歌曲之林而毫無愧色!

        關(guān)于施光南藝術(shù)歌曲樂譜的出版問題,略可贅言一二??偟膩碚f,出版情況是不令人樂觀的。三十多年來,出版過一本帶鋼琴伴奏的施光南藝術(shù)歌曲集,這就是1984年由人民音樂出版社出版的《吐魯番的葡萄熟了——施光南歌曲選》,其中包括《祝酒歌》和《馬鈴聲聲響》等十首藝術(shù)歌曲;還有人民音樂出版社1993年出版的《歌劇〈傷逝〉選曲》,包括《風(fēng)蕭瑟》和《金色的秋光》等十首《傷逝》中的詠嘆調(diào)和浪漫曲;其他就是散見于各種“聲樂曲選”中的施光南的正譜歌曲,分散而不集中。除了已經(jīng)公開出版的六十余首帶鋼伴的藝術(shù)歌曲之外,施光南尚有許多藝術(shù)歌曲還沒有公開出版過,或者沒有出版過施光南自己編配鋼琴伴奏的樂譜。這需要有專業(yè)人員經(jīng)過細(xì)致的編輯、校對(duì)之后,公開出版。

        北京文化藝術(shù)出版社正在編輯、出版《施光南全集》,其中將包括“聲樂卷”“歌劇卷”“舞劇卷”“器樂卷”等,但非常遺憾的是沒有包括“藝術(shù)歌曲卷”。鄙人是《施光南全集》的編委之一,我曾經(jīng)在編委會(huì)上提出:“《施光南全集》中應(yīng)該有一卷‘藝術(shù)歌曲卷’,一定要出版帶鋼琴伴奏的、五線譜版的藝術(shù)歌曲集?!钡沁@個(gè)意見沒有能夠獲得通過,因?yàn)橛性S多人覺得:“聲樂卷”(簡(jiǎn)譜本)中已經(jīng)收入了他的全部歌曲,再出版五線譜的“藝術(shù)歌曲卷”,就顯得重復(fù)了。我想在這里強(qiáng)調(diào)說明:不帶鋼琴伴奏的單旋律簡(jiǎn)譜,是不能全面體現(xiàn)施光南的藝術(shù)歌曲的總體水平和藝術(shù)質(zhì)量的。編輯和出版帶鋼琴伴奏的《施光南藝術(shù)歌曲集》,是一項(xiàng)重要和必要的工作!我希望我的這個(gè)意見能夠得到更多人的共識(shí)。

        2020年8月22日是施光南八十周年誕辰,我建議可以浙江金華為中心,聯(lián)合全國音樂界舉辦紀(jì)念活動(dòng)。內(nèi)容可涉及演出、研討、文論出版以及“施光南藝術(shù)歌曲比賽”等,以此推動(dòng)我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。

        注 釋

        ①施光南《談〈祝酒歌〉的創(chuàng)作》,《長江歌聲》1979年第3期。

        ②歌劇《屈原》第二幕,南后和屈原在宮中觀看《九歌》的排練。當(dāng)唱完《山鬼之歌》后,南后詐稱頭暈,趁機(jī)倒入屈原懷中。這時(shí)楚懷王回宮,南后誣陷屈原調(diào)戲她,楚懷王大怒,遂以“淫亂宮廷”的罪名將屈原罷免官職,并逐出宮廷。從此,劇情急轉(zhuǎn)直下。

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