2017年4月16日梁茂春在“施光南學術(shù)研討會”上發(fā)言

感謝金華方面的盛情邀請，此行我和蔡良玉與大家一起參加了在金華市金東區(qū)東葉村舉辦的“施光南紀念館”開館儀式，又參觀了修葺一新的“施復亮施光南故居”。今天（2017年4月16日）又參加了在新命名的浙江師范大學“施光南音樂學院”舉辦的“施光南學術(shù)研討會”，這都引發(fā)了我們對當年與施光南一起學習、生活的回憶。

施光南是1957年秋（17歲）插班進入中央音樂學院附中理論學科的，從此我們成了同班同學。恰同學少年，風華正茂。那時，施光南、蔡良玉和我三個人的鋼琴教師都是青年教師蒲以穆。蒲老師曾安排我和蔡良玉彈四手聯(lián)彈，后來我們成了夫妻。蒲老師又安排我和施光南彈四手聯(lián)彈，后來我們成為終生的好友，直到光南49歲時突然離世，親密的友誼保持了30多年。這次來金華的學者、朋友中，施光南最早的同學可能就是我和蔡良玉了，我們心有榮焉。

1958年夏，中央音樂學院附中“四年制”全班同學合影，后排右一為梁茂春、右三施光南，前排右三為蔡良玉

感謝上蒼，讓我在此生有這樣一份值得珍惜的友誼；也感恩光南，他對我的幫助和影響太大太大了，不僅使我對民間音樂的興趣有了極大的提高，甚至使我在性格、精神面貌等方面都發(fā)生了巨大的變化。

我在一篇文章中曾經(jīng)很得意、很自豪地寫道：“我對施光南的作品非常熟悉，常常是他的作品‘首唱’的聽者，首唱者就是施光南本人，而聽者往往只有我一個人。他在鋼琴上自彈自唱，他能夠模仿男中音、男高音，還能夠模仿女高音，甚至還能夠唱花腔女高音，演唱輕靈流麗的花腔，是他的絕活，甚至是他的本色?！雹僬掌?就記錄了這種情況。照片拍攝于施光南的家中，他的鋼琴就在旁邊，他先彈唱完新歌之后，再向我介紹他的藝術(shù)構(gòu)思。

我原本準備的是一篇論述施光南藝術(shù)歌曲的論文—《融合東西，交匯南北—論施光南的藝術(shù)歌曲》。現(xiàn)在改為邊論述邊回憶，以便大家可以更加具體地了解施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的真實情況。

1983年施光南在梁茂春家中合影

施光南一生的音樂創(chuàng)作涉及群眾歌曲、表演唱、歌劇、舞劇、舞蹈音樂、器樂獨奏、合奏等眾多音樂體裁，我今天只談其中的一種體裁—藝術(shù)歌曲。我認為藝術(shù)歌曲是施光南音樂創(chuàng)作的主要成就，甚至可以說是他音樂創(chuàng)作的核心和基礎(chǔ)—連他的器樂作品，都有藝術(shù)歌曲的旋律內(nèi)涵；他的歌劇詠嘆調(diào)，都可以看作是他的藝術(shù)歌曲的精華。

他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深刻地反映了他所處的時代，如《祝酒歌》《周總理，你在哪里》《在希望的田野上》等。他通過藝術(shù)歌曲來思考人生，歌唱生活，歌頌愛情。他的藝術(shù)歌曲，是我國當代音樂的一座豐碑，是中國藝術(shù)歌曲史上的一個高峰。

施光南的名字家喻戶曉，是與他的藝術(shù)歌曲普遍流傳有關(guān)系的。施光南是真正意義上的旋律大師，而他的旋律才能，最充分地展現(xiàn)在了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。

一、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的三個階段

先說明一下我對“藝術(shù)歌曲”的概念和限定。本文中的“藝術(shù)歌曲”，專指帶有鋼琴伴奏的獨唱歌曲；從美學上講，其藝術(shù)品位必須是高雅的，是歌曲藝術(shù)中的精品。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，大體上從1959年到1990年，前后三十余年，經(jīng)歷了“中華人民共和國成立初期”“‘文革’時期”和“改革開放之后”三個階段。

第一階段是中華人民共和國成立初期，這是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“初綻期”，代表作品是《革命烈士詩抄》。這是一部由六首歌曲組成的聲樂套曲；是中國第一部聲樂套曲，譜寫于1959年至1960年，首演于1961年，樂譜于1963年由音樂出版社正式出版。

聲樂套曲《革命烈士詩抄》寫于施光南19至20歲的時候，這時他剛剛進入天津音樂學院理論作曲系。②1959年秋，我在天津十一經(jīng)路新華書店買到一本由中國青年出版社新出版，蕭三主編的《革命烈士詩抄》。當我在琴房里捧讀這本新書的時候，施光南進來了，看到我手上的新書他非常感興趣，拿過去就急切地翻了起來。很快，他就看到了鄧中夏的《過洞庭》這首詩，當即就朗讀了起來，并且對我說：“你知道嗎？這首詩是鄧中夏同志寫給我媽媽的，媽媽在我小時候就背給我聽過，因為媽媽有鄧中夏同志親筆給她寫的這首詩。這本書太好了！” 他還給我解釋起《過洞庭》的詩句，也使我對《過洞庭》這首詩有了較深刻和具體的理解。

真沒有想到，當時我只是隨意買了這一本詩集，卻引起了施光南這么強烈的興趣和共鳴。我馬上把書借給他，不久后，他自己也買了一本，并開始構(gòu)思這部聲樂套曲。他從《革命烈士詩抄》中選出了六位烈士寫的六首詩，分別是：鄧中夏的《過洞庭》，彭湃的《田仔罵田公》，葉挺的《囚歌》，楊超的《就義詩》，劉紹南的《壯烈歌》，瞿秋白的《赤潮曲》。施光南精心地為這些烈士的詩詞譜寫了旋律和鋼琴伴奏，組成了一部結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)穆晿诽浊@成了施光南的成名作之一。整部作品內(nèi)容上非常革命化，符合當時重視革命傳統(tǒng)的時代潮流。

《革命烈士詩抄》樂譜封面

這部作品于1961年夏在北京文聯(lián)禮堂，由全國音協(xié)舉辦的“新人新作演唱會”上首演，首唱者是天津音樂學院聲樂系學生石惟正（男中音）。當時我正在中央音樂學院音樂學系學習，施光南約我一起欣賞了這部作品的首演。之后，他又請我到他位于北京后圓恩寺的家中，在鋼琴上從頭至尾給我彈唱了全部六首作品，并講解了他的藝術(shù)構(gòu)思。他說：“這六首歌曲，概括了革命烈士一生的經(jīng)歷—從宣傳革命、參加實際斗爭到獄中抗爭，直到英勇就義，最后是歌頌光輝的革命理想?！?/p>

《革命烈士詩抄》給我留下了極深刻的印象，當時我曾寫了一首詩《一腔熱血化宮商—聽聲樂套曲〈革命烈士詩抄〉》來表達我對這部聲樂套曲的聽后感。③

第二階段是“文革”十年，這是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“壓抑期”，代表作品是《打起手鼓唱起歌》《馬鈴聲聲響》和《馬蹄敲鼓我唱歌》等。這些歌曲，采用歡快活潑的旋律和清新跳動的節(jié)奏，暗中“對抗”“文革”時期極其枯燥的斗爭音樂，表現(xiàn)出一位正直的音樂家的藝術(shù)良心。

說這是藝術(shù)歌曲的“壓抑期”，第一，是由于“文革”時期只提倡戰(zhàn)斗風格的音樂，排斥一切抒發(fā)個人情感的歌聲，在宣揚“打”和“殺”的“斗爭哲學”和“暴力美學”的驅(qū)動下，音樂只留下了“高快硬響”一種風格，藝術(shù)歌曲體裁受到了全面的壓抑。第二，由于施光南在這一時期譜寫了《打起手鼓唱起歌》等不同于“高快硬響”風格的歌曲，被當時音樂界的領(lǐng)導人批判為“資產(chǎn)階級創(chuàng)作傾向”“形式主義創(chuàng)作方法”“是修正主義文藝黑線的回潮”。④音樂界的掌權(quán)者下令封殺施光南的所有作品：不準出版，不能廣播，不讓傳播（即“三不政策”），甚至將施光南本人下放到農(nóng)村、油田進行勞動改造，剝奪了他的創(chuàng)作權(quán)利多年。

然而，令人難以想象的是，施光南的歌曲，包括他的《打起手鼓唱起歌》和不久后譜寫的《馬鈴聲聲響》等，在“三不政策”的嚴厲壓制和監(jiān)控下，竟仍能“不脛而走”，傳唱全國。

施光南的《打起手鼓唱起歌》等藝術(shù)歌曲，在“文革”的亂世樂壇中獨樹一幟。這使我想起魯迅在評論晚唐時期陸龜蒙、皮日休等人的小品文時所說，“正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”⑤。

第三階段是改革開放之后，這是施光南藝術(shù)歌曲的“噴發(fā)期”。從1976年開始直到他去世，前后有十多年?！八娜藥汀北淮虻怪?，施光南被壓抑多年的創(chuàng)作激情一下子奔騰起來，如《祝酒歌》《周總理，你在哪里》《在希望的田野上》《吐魯番的葡萄熟了》《多情的土地》等藝術(shù)歌曲就像火山爆發(fā)一樣地涌現(xiàn)出來，將他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向了新的高峰。

之后，他譜寫了大量歌劇中的詠嘆調(diào)，如《傷逝》中的《不幸的人生》《風蕭瑟》《冬天來了》等，《屈原》中的《眾人皆醉我獨醒》《山鬼之歌》《離別之歌》等。

這一時期的作品，是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的最高成就，是他藝術(shù)歌曲中最具生命光彩的一部分。這一階段，可以稱之為“中國藝術(shù)歌曲的施光南時代”。

二、指向人心的神奇旋律

一條優(yōu)美的旋律，并不是想寫就能夠?qū)懗鰜淼?。許多時候，努力、苦干、搜索枯腸、費盡九牛二虎之力后，或許都無濟于事。旋律的成功率太奇妙了，與刻苦和努力無法成正比。這里有太多的偶然和玄秘的因素，有許多不可人為控制的緣分。

當然，譜寫好的旋律需要刻苦和努力，但更需要的是天才和緣分。施光南就是這樣一位譜寫旋律的高人，他的旋律才能是天生的。對于他來說，譜寫旋律不是一件需要煞費苦心的事，隨便哼哼一下，一條精妙的旋律就出來了，似乎旋律女神會經(jīng)常眷顧施光南。

施光南始終堅信一條音樂創(chuàng)作的鐵律：旋律是音樂的靈魂。他認為，“特別對于普及性最強的歌曲形式來說，更是如此。一般人接受一支歌曲的第一印象，首先就是：旋律好聽不好聽！”⑥他說過：“我的美學觀點，就是強調(diào)音樂作品的旋律?！彼吷膴^斗目的就是創(chuàng)作出美的旋律。

施光南的藝術(shù)歌曲以直指人心的神奇旋律最為動人，最為“勾心”。就藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作方面的成就而言，毫無疑義，他可以被稱為“當代旋律大師”。我沒有能力從“旋律學”的理論上論述施光南的旋律創(chuàng)作的高度成就，我只能從傳播的角度，通過一些例證，來談?wù)勈裁礃拥男刹攀浅鲱惏屋偷男伞?/p>

例證之一。施光南在學生時代譜寫的聲樂套曲《革命烈士詩抄》中的第二首《田仔罵田公》，是為彭湃烈士的詩譜曲的。20世紀20年代彭湃在故鄉(xiāng)廣東海豐領(lǐng)導農(nóng)民運動的時候，曾經(jīng)根據(jù)當?shù)氐摹扒冒甯琛毙问教钤~創(chuàng)作了一首《田仔罵田公》（當?shù)胤窖灾校疤镒小奔簇氜r(nóng)，“田公”即地主），通過教農(nóng)民大眾歌唱方式，宣傳農(nóng)民革命的思想。經(jīng)過了數(shù)十年的歷史風雨，當年《田仔罵田公》的曲譜已經(jīng)蕩然無存。施光南在創(chuàng)作時，根據(jù)廣東民歌的風格特點重新為《田仔罵田公》譜上了旋律。歌聲中的“冬冬冬”是模仿鼓聲，接以羽調(diào)式的民歌化旋律，模寫了“大革命”時代貧農(nóng)罵地主的吼聲。鋼琴部分雙手都是“空八度”的伴奏織體，偶爾采用四度疊置的不協(xié)和音響，也是對“鼓聲”的模仿。伴奏和歌聲形成復調(diào)對置的關(guān)系，有分有合，非常靈活，手法簡單而效果生動。

這部套曲在首演之后，遂傳唱各地。不久后，“文革”爆發(fā)了，彭湃等革命烈士都受到了無端的懷疑和沖擊，聲樂套曲《革命烈士詩抄》也因受到牽連而銷聲匿跡了。

我要說的事情是，“文革”結(jié)束后不久的1978年12月初，我和中央音樂學院中國音樂史教研室的徐士家老師一起到廣東海豐地區(qū)收集革命音樂史料。當時，曾碰到當?shù)夭簧偃罕娪煤ＸS方言唱施光南寫的《田仔罵田公》給我們聽，原來施光南的作品已像民歌一樣在群眾中流傳了，甚至被誤當成“革命歷史民歌”。這說明施光南在對民族民間音樂的學習、掌握上確實下了很深的功夫，這使他創(chuàng)作的旋律能夠像民歌一樣眾口傳唱。

例證之二。“文革”中期，1972年7月，施光南在北京完成了歌曲《打起手鼓唱起歌》并送到中央樂團的女中音歌唱家羅天嬋那里，羅天嬋亦非常喜歡。當年國慶節(jié)期間，由中央人民廣播電臺向全國首播了羅天嬋首唱的《打起手鼓唱起歌》，此后立即紅遍全國，受到眾多歌唱家和人民群眾的熱烈歡迎。當時我在天津的一場音樂會上，就聽到三位不同的歌唱家先后演唱這首《打起手鼓唱起歌》！可見，這首歌曲確實是受到許多歌唱家和聽眾的真心喜愛，其歡樂、輕快的旋律，太觸動人心了！《打起手鼓唱起歌》的曲式是二段體結(jié)構(gòu)，它的整個副歌部分的唱詞全部是襯詞“”，旋律充分突出了維吾爾族手鼓的節(jié)奏型，抒發(fā)了歡快、熱烈的情緒。鋼琴伴奏部分，則是各種手鼓節(jié)奏的綜合、串聯(lián)。這與當時單調(diào)、枯燥的“文革”歌曲形成了鮮明的對比，讓人感覺耳目一新。

然而好景不長《，打起手鼓唱起歌》風風火火地在全國傳唱了幾個月之后，從1973年3月開始，這首歌就受到了當時國務(wù)院文化組領(lǐng)導人的批判，給此歌定的罪名有：“此歌模仿德國歌劇《自由射手》”“‘’是形式主義”“一些人成群結(jié)隊在大街上唱，怪腔怪調(diào)的”。

“四人幫”被打倒之后，《打起手鼓唱起歌》才重又廣泛傳唱，一直到現(xiàn)在，仍是受到廣大聽眾喜愛的歌曲。這說明能夠扎根在歌唱家和民眾心里的旋律，一定是好的旋律。

例證之三。正在《打起手鼓唱起歌》受到批判和禁唱的時候，倔強的施光南一方面采用給組織寫信申訴的辦法進行對抗，同時也用新的音樂創(chuàng)作來與之堅決斗爭。1973年他又譜寫了一首名為《馬鈴聲聲響》的藝術(shù)歌曲（韓偉詞），一開始就用“叮叮當，叮叮當”的襯詞，來模仿山間馬鈴的清脆音響。因為《打起手鼓唱起歌》中的襯詞“”被批判為“形式主義”，而且批判還正在火頭上，現(xiàn)在施光南又用“叮叮當”的襯詞來寫歌，這不是明白無誤地表達對抗情緒嗎？朋友們?yōu)楣饽蠐?，都勸他不要“針尖對麥芒”地硬頂。施光南卻堅決地說：“‘’這樣的民歌襯詞怎么會是‘形式主義’？我就不信這個邪！我寫‘叮叮當’，就是要出這口氣兒！”

《馬鈴聲聲響》是一首反映我國西南山區(qū)趕馬姑娘勞動場景的歌曲，年輕姑娘趕著馬兒把物品或書信送到各個山鄉(xiāng)，馬鈴聲和姑娘的歌聲一起傳遍了村村寨寨。這是施光南在“文革”中譜寫的又一首廣受大眾喜愛的藝術(shù)歌曲。但是當這首歌曲“出世”時，施光南的全部歌曲已經(jīng)被禁止廣播和出版，因此他的作品只能依靠口傳和以手抄譜的形式傳播。

1975年夏秋之交，我作為天津音樂學院的青年教師到內(nèi)蒙古地區(qū)的“知青兵團”招生，正值邊境地區(qū)的草原上在舉辦“那達慕”盛會，于是我去烏拉特中后旗觀摩。附近的“烏蘭牧騎”演出隊和歌舞團都集中到草原上進行演出，甚至把鋼琴也拉到了草原上。我就在那里聽到了一位蒙古族女高音在鋼琴伴奏下演唱《馬鈴聲聲響》。這令我感到好生奇怪，于是就去問這位演唱者：“你是從哪里得到《馬鈴聲聲響》樂譜的？”她告訴我：“是手抄來的。”她還給我展示了手抄的樂譜，還是帶鋼琴伴奏的譜子。

大家或許知道“文革”期間有所謂“傳抄本”小說，如《第二次握手》等，現(xiàn)在我看到了傳抄的歌曲。這使我堅信，能夠靠手抄而流傳的旋律，肯定是特殊的、能夠活在人們心里的旋律。

例證之四。這件事就發(fā)生在昨天（2017年4月15日），在“施光南紀念館”前的廣場上，當時坐滿了從北京、浙江省、金華市請來的嘉賓，周圍則站滿了光南的故鄉(xiāng)東葉村的村民們，以及從附近十里八鄉(xiāng)自發(fā)前來“迎接施光南返故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)親們。最讓我感動的時刻是在“施光南紀念館”開館儀式的最后，當?shù)卮迕衲信仙俣技拥佚R聲高唱施光南的《在希望的田野上》。那歌聲在廣場四周此起彼伏、直沖云霄，充分表達了當代農(nóng)民盼望農(nóng)村興旺發(fā)達的心情，也表達了他們對施光南深厚感情。

我深信，能夠反映普通百姓內(nèi)心情感的旋律，就是最美的旋律。

以上是我親身經(jīng)歷的四個例子。通過這些事例，說明施光南創(chuàng)作歌曲的旋律大致有以下特點：1.可以像民歌一樣在民間流傳；2.能夠深深扎根于廣大歌唱家的心靈深處；3.能夠不靠廣播、不靠樂譜出版，真正做到“不脛而走”；4.能夠深刻反映普通百姓的內(nèi)心向往。

我們這一代（指“四零后”）的作曲家中，能夠達到像施光南這樣對民間音樂熟悉和了解，已經(jīng)不多見了。關(guān)于他潛心學習、研究民間音樂的事例太多了，這里我只說一件事。有一次，光南很認真地對我說：“你相信嗎？我的旋律老師應(yīng)該說是程硯秋。是程硯秋和其他戲曲演員高超的創(chuàng)腔經(jīng)驗啟發(fā)了我，是他們的‘依字行腔’的原則指引了我，開了我的旋律創(chuàng)作之竅。”

2017年4月15日，在施光南紀念館前的廣場上，東葉村村民與來賓們共同高唱《在希望的田野上》

正是由于光南在民間歌曲、戲曲、說唱等方面都下過艱苦卓絕的功夫，才使他在旋律創(chuàng)作方面這樣的得心應(yīng)手，使他的旋律充滿中國民族民間音樂的風格特點，這樣地契合中國人民的審美習慣。施光南的藝術(shù)歌曲具有鮮明的民族特色，其豐富多彩的民族旋律顯得美不勝收。中國旋律之美，語言和曲調(diào)結(jié)合之美，在施光南的藝術(shù)歌曲中被發(fā)揮到了極致。

施光南不僅喜愛和熟悉民間音樂，他更重視學習并深刻懂得中國文化的內(nèi)涵。他是一位有文化涵養(yǎng)的作曲家，他把握住了中國文化的生命力。

他的藝術(shù)歌曲的生命力，就在濃郁的民族意韻之中。而施光南藝術(shù)歌曲的民族意韻，植根于他豐富多彩的民族旋律之中。施光南的藝術(shù)歌曲對于世界藝術(shù)歌曲的貢獻，主要就在他創(chuàng)造了豐富多彩的中國音樂風格。

施光南對于聲樂作品的“腔從詞出”和“腔隨字轉(zhuǎn)”等中國傳統(tǒng)理論深有體悟，他的歌曲在詞曲結(jié)合方面大多是天衣無縫的。他一方面從前輩作曲家（如趙元任、黃自、聶耳、李劫夫、劉熾、唐訶、生茂等）的作品中接受了成功的經(jīng)驗，更多的是他從戲曲、說唱、民歌中深入學到了詞與曲互為依存的道理，既不“以詞害曲”，也不“以曲害詞”，詞與曲的相輔相成和相得益彰在他的藝術(shù)歌曲中有很多精彩的典范。（待續(xù)）選·自序》，載《星海音樂學院學報》2017年第1期。

②中央音樂學院1958年夏搬到北京時，將部分師生留在天津并新成立了天津音樂學院。當時我們班已是附中理論學科的高三年級，也被留下，成為1959年天津音樂學院理論作曲系一年級的學生。

③梁茂春《一腔熱血化宮商—聽聲樂

套曲〈革命烈士詩抄〉》，載《梁茂春音樂評論選》，上海音樂學院出版社2017年版。

④參看何民勝《施光南傳》，江蘇人民出版社2015年版，第81頁。

⑤詳見魯迅《小品文的危機》。

⑥施光南《我怎樣寫歌》，湖南文藝出版社1991年版，第57頁。