本刊記者_(dá)楊軍 圖片_網(wǎng)絡(luò)

“朗誦腔”和配樂(lè)
——略談?wù)b讀和音樂(lè)的關(guān)系

本刊記者_(dá)楊軍 圖片_網(wǎng)絡(luò)

網(wǎng)絡(luò)欄目“為你讀詩(shī)”2016夏季詩(shī)歌音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。圖為朗誦藝術(shù)家李立宏朗誦詩(shī)歌《和弦》

說(shuō)到詩(shī)歌誦讀，“朗誦腔”和誦讀配樂(lè)是必然繞不開(kāi)的話題。盡管這兩種形式近年來(lái)遭到越來(lái)越多批評(píng)，但在實(shí)際教學(xué)中仍是標(biāo)配。因此，到底為何有人反對(duì)，有人贊成，還必須回到語(yǔ)言文字與音樂(lè)的關(guān)系上?？梢悦鞔_的一條主線是，傳統(tǒng)關(guān)于這種關(guān)系的探討主要存在于歷代韻書(shū)制定，所謂“雅言”系統(tǒng)。韻書(shū)的主要目的即用于詩(shī)歌和韻文等創(chuàng)作，旁及經(jīng)典誦讀。而近代以來(lái)，這種情況就變得非常復(fù)雜。一是源于白話文運(yùn)動(dòng)，白話文寫(xiě)作代替文言寫(xiě)作成為主流，二是翻譯和歐化漢語(yǔ)的影響。這二者實(shí)際打破了傳統(tǒng)以來(lái)以文言為主的詩(shī)詞格律系統(tǒng)，破壞了原本漢語(yǔ)音韻和音樂(lè)的平衡關(guān)系，因此，重建語(yǔ)言和音樂(lè)的關(guān)系，就成為現(xiàn)代詩(shī)誦讀和寫(xiě)作撇不開(kāi)的話題。

從本質(zhì)上說(shuō)，誦讀的腔調(diào)指向語(yǔ)言內(nèi)部的音樂(lè)性（即韻律），而配樂(lè)則類(lèi)似歌曲的旋律和伴奏，屬于語(yǔ)言音樂(lè)化的一面，盡管誦讀時(shí)并不唱。

（注意，為簡(jiǎn)便，本文一般將“朗讀”和“朗誦”合稱誦讀，有時(shí)混用或稱“閱讀”，即指以日常說(shuō)話調(diào)讀書(shū)或背書(shū)，古文曰“諷誦”即是。以與古詩(shī)詞的“吟誦”“吟詠”“吟唱”和一般意義的“歌唱”區(qū)分。）

抗戰(zhàn)時(shí)期的朗誦詩(shī)是面向群眾做宣傳的，圖為“狂飚詩(shī)人”柯仲平

為何“朗誦腔”遭人反感

首先，現(xiàn)在我們一般說(shuō)的“朗誦腔”是指那種常見(jiàn)于舞臺(tái)表演，表情手勢(shì)夸張、語(yǔ)調(diào)高度形式化的詩(shī)歌誦讀。事實(shí)上，這種“朗誦腔”的爭(zhēng)論不是近年才出現(xiàn)的，早在上世紀(jì)白話文運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，白話詩(shī)誦讀的問(wèn)題就被提出了?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)后，作家朱自清就曾為當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論連續(xù)寫(xiě)了三篇文章。

在《論誦讀》中，他就將白話詩(shī)朗誦的實(shí)踐分為戰(zhàn)前和抗戰(zhàn)兩個(gè)時(shí)期。在戰(zhàn)前，朗誦是“要試驗(yàn)白話詩(shī)是否也有音樂(lè)性，是否也可以悅耳，用那一種音節(jié)更聽(tīng)得入耳些”，目的是為“白話詩(shī)建立新的格調(diào)，證明它的確可以替代舊詩(shī)”。但抗戰(zhàn)開(kāi)始后，朗誦的目的發(fā)生了顯著變化，即為抗日救亡做政治宣傳。他指出，“這種朗誦，邊誦邊表情，邊動(dòng)作”，本質(zhì)是將詩(shī)歌“戲劇化”。但并不是所有詩(shī)歌都適合朗誦，故而就產(chǎn)生了一種被稱為“朗誦詩(shī)”的特殊體裁。

雖然朱自清一再?gòu)?qiáng)調(diào)，必須考慮朗誦詩(shī)的特殊地位和功能，避免將其擴(kuò)大化，然而，他可能沒(méi)想到，正是這種朗誦詩(shī)形成的腔調(diào)經(jīng)過(guò)建國(guó)后的不斷發(fā)展，確立了“朗誦腔”在教育教學(xué)上的獨(dú)占地位。

在另一篇文章中，朱自清就直接指出，朗誦詩(shī)的本質(zhì)是宣傳，是類(lèi)似戲劇的對(duì)話，“直接訴諸緊張的、集中的聽(tīng)眾”，因而是“群眾的詩(shī)、集體的詩(shī)”?！袄收b詩(shī)要能夠表達(dá)出大家的憎恨、喜愛(ài)、需要和愿望；它表達(dá)這些情感，不是在平靜的回憶之中，而是在緊張的集中的現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)那現(xiàn)場(chǎng)?！薄袄收b詩(shī)要求嚴(yán)肅，嚴(yán)肅與工作。”并預(yù)言，隨著“工業(yè)化”和“集體化”加強(qiáng)，這種趨勢(shì)還將持續(xù)下去。（《論朗誦詩(shī)》）

這當(dāng)然是政治宣傳和群眾運(yùn)動(dòng)需要的。但是，在改革開(kāi)放后，隨著這種激烈的宣傳和運(yùn)動(dòng)退出舞臺(tái)，人們開(kāi)始習(xí)慣日常的說(shuō)話調(diào)（尤其是電影電視相聲小品等藝術(shù)的臺(tái)詞也逐漸趨向說(shuō)話調(diào)），就自然不再習(xí)慣特殊的“朗誦腔”。

換言之，朗誦腔對(duì)于不適合那種朗誦方式的詩(shī)歌，就完全是一種外在的、人為做作的情感，不僅無(wú)法融入，反而破壞了詩(shī)歌原有的情感表達(dá)，自然無(wú)法觸動(dòng)觀眾，甚至招來(lái)反感。

明了這種關(guān)系后，我們就有必要回到朱自清，重新討論現(xiàn)代詩(shī)朗誦的腔調(diào)問(wèn)題。誠(chéng)如朱自清指出，這并非否定朗誦詩(shī)和“朗誦腔”的獨(dú)立地位，而是對(duì)其它詩(shī)歌，尤其是“朦朧詩(shī)”之后的新詩(shī)及翻譯詩(shī)，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)它自己的腔調(diào)。

現(xiàn)代詩(shī)的音樂(lè)性

新詩(shī)又被稱為“自由詩(shī)”。所謂“自由”，自然是受白話和翻譯文學(xué)雙重影響，但人們通常會(huì)有一些誤解，以為“自由”的詩(shī)即是完全不用格律、不關(guān)心壓韻、平仄的詩(shī)。甚至還有認(rèn)為，自由詩(shī)就是把一句話拆開(kāi)來(lái)分節(jié)寫(xiě)（如“梨花體”之爭(zhēng)）。但事實(shí)上，這是完全錯(cuò)誤的。

即使按胡適的說(shuō)法，自由詩(shī)的初衷也是“打破七言五言的詩(shī)體，推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短……”（《談新詩(shī)》）“不拘”并不是不要、不管。這就是朱自清所言抗戰(zhàn)之前關(guān)于白話詩(shī)音樂(lè)性的實(shí)踐。盡管這種探索直到“朦朧詩(shī)”之后才趨于成熟，形成白話詩(shī)自身的審美。

1966年，金斯堡在華盛頓廣場(chǎng)公園集會(huì)上讀自己的作品

狄蘭 · 托馬斯坐在BBC麥克風(fēng)前讀詩(shī)

在本期選題中，我們已在其它文章談到了現(xiàn)代詩(shī)閱讀的意義及譯詩(shī)問(wèn)題。確切地說(shuō)，白話詩(shī)到底怎么讀仍然是爭(zhēng)議很大的。如宗爭(zhēng)寫(xiě)到的年代，青年們?yōu)榱诵略?shī)是否可“誦讀”還會(huì)干一架。但語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)，自然是可讀的。

只是讀的方式自然不是“朗誦腔”，也不是任何形式化的“腔調(diào)”。新詩(shī)閱讀的腔調(diào)來(lái)自詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部的音樂(lè)性。

首先要說(shuō)，新詩(shī)雖然在形式上打破了舊詩(shī)格律，但實(shí)際只是打破了那種詞句整齊、平仄對(duì)仗的格律（這一點(diǎn)從詩(shī)詞曲的演變本身也是格律的突破），而并不是打破了漢語(yǔ)內(nèi)部的音韻（音樂(lè)性），換言之，正如開(kāi)頭說(shuō)，只是使之失去平衡。

比如，爭(zhēng)議最大的壓韻問(wèn)題。格律詩(shī)之壓韻，就其外部，是尋求音樂(lè)化（譜曲吟唱），而就其內(nèi)部，是因?yàn)樵~句整齊，壓韻是一種協(xié)調(diào)，以使內(nèi)容和音韻達(dá)到“整體性”（類(lèi)似太極）；但對(duì)新詩(shī)，因?yàn)樵~句完全不求整齊和平仄對(duì)仗（工整），也就不可能強(qiáng)行壓韻，尤其是尾韻。

然而，新詩(shī)仍然是有“壓韻”的，它建立了新的平衡（為區(qū)分嚴(yán)格意義的“壓韻”，以下稱為“協(xié)韻”）。這種韻在詞句內(nèi)部的音韻上。如柏樺《在破山寺禪院》第一節(jié)：

“我們是否真的生活過(guò)？”

他在破山寺禪院內(nèi)獨(dú)步、想著……

一陣涼風(fēng)吹來(lái)，這輕于晨星下的風(fēng)

令他不寒而栗，他默念出一句長(zhǎng)調(diào)：

壽命尚如風(fēng)前之燈燭，

匆匆春已歸去

聽(tīng)杜鵑聲過(guò)，魚(yú)兒落淚，

我的俊友，已向那白鶴借來(lái)了羽毛。

古代韻書(shū)的制定與寫(xiě)詩(shī)讀詩(shī)有關(guān)。圖為廣韻

讀詩(shī)會(huì)和一般舞臺(tái)表演的讀詩(shī)不同，都是清讀

在詞句內(nèi)部，“生活過(guò)”“想著”“杜鵑聲過(guò)”“白鶴”“涼風(fēng)”“晨星下的風(fēng)”“壽命尚如風(fēng)”即存在自然的協(xié)韻（注意，這和一般外語(yǔ)格律詩(shī)所謂行內(nèi)壓韻不同）。又如韓東的《有關(guān)大雁塔》，全詩(shī)并無(wú)整齊壓韻。但在核心意象上，“大雁塔”和“爬”，“上去”“下來(lái)”“英雄”的重復(fù)都是構(gòu)成協(xié)韻的。但這種協(xié)韻顯然不是由格式化或格律完成的，而是通過(guò)意象和意義的連接。作者寫(xiě)作時(shí)大多是無(wú)意識(shí)的。與其說(shuō)是協(xié)韻，不如說(shuō)是漢語(yǔ)自身韻律的顯現(xiàn)。

更進(jìn)一步，我們會(huì)在一切漢語(yǔ)散文中也發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。這本質(zhì)上是漢語(yǔ)音韻本身造成的，而協(xié)韻只是詩(shī)歌韻律的一部分。其它如漢語(yǔ)四聲的陰陽(yáng)平仄、雙聲疊韻、韻的旁轉(zhuǎn)對(duì)轉(zhuǎn)關(guān)系等，都是韻律形成的重要條件。

舉個(gè)反例，如《詩(shī)經(jīng)》，因?yàn)闈h語(yǔ)音韻的變化，它的很多尾韻早已不壓韻了，平仄也不平仄了，但是，即使不協(xié)韻和變調(diào)，我們?nèi)钥审w會(huì)其詞句內(nèi)部的韻律之美。很大部分原因就是因?yàn)樵?shī)句內(nèi)部的雙聲疊韻、韻的對(duì)轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象非常多，大于簡(jiǎn)單的行尾壓韻。雙聲疊韻，語(yǔ)義原出自反切，被切字與反切上字為雙聲，與下字為疊韻，漢語(yǔ)雙音節(jié)詞（包括連綿詞和合成詞）大量存在雙聲疊韻現(xiàn)象，如《關(guān)雎》中“關(guān)關(guān)”“窈窕”“參差”“輾轉(zhuǎn)”乃至“左右”。陰陽(yáng)對(duì)轉(zhuǎn)，即鼻音韻尾和元音韻尾相配互轉(zhuǎn)，如“窈窕淑女，君子好逑”“參差荇菜，左右流之”“求之不得，寤寐思服”等，現(xiàn)在看起來(lái)完全不壓韻，但因?yàn)榧词拱雌胀ㄔ捯彩峭瑢訇幝曧崳瑢?shí)際讀起來(lái)并沒(méi)那么大沖突，只是簡(jiǎn)單的元音音位高低。對(duì)轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象在清代音韻學(xué)研究中非常詳細(xì)，茲不贅述。我們由此再看《在破山寺禪院》和《有關(guān)大雁塔》，可見(jiàn)沒(méi)有格律詩(shī)的壓韻并不是要緊的事，漢語(yǔ)的陰陽(yáng)韻之間本來(lái)可以相配互轉(zhuǎn)的。

所以，對(duì)新詩(shī)的審美，有人就常說(shuō)，新詩(shī)的語(yǔ)感語(yǔ)調(diào)最重要。所謂語(yǔ)感語(yǔ)調(diào)，即是作者在生活中使用語(yǔ)言形成的感覺(jué)（或通感）。有些詞語(yǔ)或意象的關(guān)系，作者可能在生活中反復(fù)琢磨、體會(huì)過(guò)，才會(huì)在事物涌入的某一瞬間，將那些感覺(jué)連成詩(shī)句。

事實(shí)上，無(wú)論是古人寫(xiě)格律詩(shī)，還是現(xiàn)代人寫(xiě)自由詩(shī)，這些都是一樣的。再以《在破山寺禪院》為例，其第二節(jié)就直接引用了白居易的“琴詩(shī)酒友皆拋我，雪月花時(shí)最憶君”，新詩(shī)中雜入格律詩(shī)句，分析韻律，并無(wú)違和感。柏樺詩(shī)好引用古詩(shī)，多有此種情況。有人將此看作“化歐化古”的新詩(shī)發(fā)展隱喻，是不無(wú)道理的。

可見(jiàn)，意象、意義和韻律不是強(qiáng)行連接的，詩(shī)歌是意義尋求形式，而非形式尋求意義。此即杜甫所謂“下筆如有神”。否則，也只是如現(xiàn)在流行的計(jì)算機(jī)寫(xiě)詩(shī)軟件，根據(jù)程序，尋詞摘句即可，可和生命、生活毫無(wú)關(guān)系。

如何讀現(xiàn)代詩(shī)？

近人胡蘭成在談到自己對(duì)新詩(shī)態(tài)度轉(zhuǎn)變時(shí)曾說(shuō)：“新體詩(shī)當(dāng)然可以有前途，但那新體必要是中國(guó)的，不可像西式女裝的斗新鮮設(shè)計(jì)?！保ā吨袊?guó)文學(xué)史話》，下引同）

對(duì)新詩(shī)造形，他還提出了三個(gè)原則：一、詩(shī)的形式必是簡(jiǎn)單的；二、詩(shī)的音樂(lè)性在漢字的音韻陰陽(yáng)；三、詩(shī)有調(diào)，但不是旋律。這里第二第三條都是講白話詩(shī)的音樂(lè)性。在“朦朧詩(shī)”之后的新詩(shī)寫(xiě)作中，早已得到證實(shí)。

由此，他也就區(qū)分了現(xiàn)在一般人所說(shuō)的“只用眼睛看的詩(shī)”的說(shuō)法。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性正是禮樂(lè)之“樂(lè)”，而非單純流行歌曲的“樂(lè)”。（參考《禮記·樂(lè)記》）關(guān)于這一點(diǎn)，我們從學(xué)校詩(shī)歌教學(xué)中的“讀詩(shī)”和近期新媒體平臺(tái)興起的不少“讀詩(shī)”節(jié)目就可看出一些問(wèn)題。

很多人讀詩(shī)喜歡配樂(lè)，這似乎是“詩(shī)可以歌”的潛意識(shí)證明（盡管是讀不是唱），但效果并不如人意。因?yàn)橐话闳送ǔ２粫?huì)作曲，他們選擇音樂(lè)時(shí)只會(huì)根據(jù)感覺(jué)大概去選擇“舒緩”或“強(qiáng)烈”的音樂(lè)；考慮要讀，一般都是輕音樂(lè)，否則音樂(lè)就蓋過(guò)了語(yǔ)音。但是，由于被選擇的音樂(lè)本身表達(dá)的情感就和詩(shī)歌有差距，事實(shí)上必然會(huì)喧賓奪主，而不存在所謂烘托效果。這種配樂(lè)本質(zhì)上和“朗誦腔”是一樣的，是外在的情感，很難跟詩(shī)歌本身的表達(dá)融合。

在這里，我們并非完全反對(duì)配樂(lè)，因?yàn)?，只要音?lè)和詩(shī)歌情感內(nèi)在一致，那種烘托是會(huì)很好的。如前幾年上映的電影《星際穿越》，其中引用狄蘭·托馬斯的《Do not go gentle into that good night》（不要走進(jìn)那良夜），配合電影配樂(lè)和畫(huà)面是傳神的。再如現(xiàn)代民謠，其中很多歌詞即是詩(shī)或詩(shī)性的。如周云蓬的《九月》，改編自海子同名詩(shī)歌。又如擅長(zhǎng)作詞的腰樂(lè)隊(duì)、五條人樂(lè)隊(duì)等。去年諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C給鮑勃·迪倫，就稱其為“偉大的詩(shī)人”，并認(rèn)為他“在美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)性表達(dá)”。盡管后者拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)，但這個(gè)說(shuō)法是公認(rèn)的。詩(shī)和歌的根本差別其實(shí)并不如“詩(shī)歌音樂(lè)分離論者”所說(shuō)那么大，本質(zhì)上只有意境的差別。

一般來(lái)說(shuō)，如果認(rèn)同“詩(shī)言志”“言為心聲”，我們就知道，詩(shī)歌不唱只讀的話，它的清讀效果是最好的。只有清讀最能體現(xiàn)語(yǔ)言本身的音韻魅力和意義。這一點(diǎn)，實(shí)則古今中外皆同。如在《左傳》中，就有當(dāng)時(shí)貴族在外交場(chǎng)合賦詩(shī)的記載。賦，就是“不歌而誦”（《漢書(shū)·藝文志》），是“惻隱古詩(shī)之義”（《藝文類(lèi)聚》），即孔子言“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”的意思?！吨芏Y》：“以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子：興道、諷誦、言語(yǔ)?！笨梢?jiàn)賦詩(shī)、諷誦是古人常用的，關(guān)注意義，和歌唱的音樂(lè)化不同，更不用說(shuō)配樂(lè)。

在《中國(guó)文學(xué)史話》中，胡蘭成就說(shuō)：舊體詩(shī)有不屬樂(lè)府的詩(shī)，不配樂(lè)，“單是吟吟的詩(shī)或倒是樂(lè)府詩(shī)的基本”。但他轉(zhuǎn)而又說(shuō)“新詩(shī)朗誦像話劇的動(dòng)作與說(shuō)話表情都太多”“朗誦注重旋律，夸示感情與意義，那是西洋詩(shī)的讀法”，則受當(dāng)時(shí)流行的“朗誦腔”影響，有所誤解。

誠(chéng)然，西方語(yǔ)言由于是字母文字，讀法自然和漢語(yǔ)有別（如輕、重音形成音步和漢語(yǔ)單音節(jié)聲調(diào)形成平仄不同），但不是根本的。這一點(diǎn)，網(wǎng)上可找到很多西方現(xiàn)代詩(shī)人讀自己的詩(shī)，聽(tīng)一聽(tīng)就可知道。一般來(lái)說(shuō)，句式整齊、壓韻嚴(yán)格的詩(shī)讀起來(lái)朗朗上口，旋律性更強(qiáng)，因?yàn)樗鼈儽旧硎且鸵魳?lè)化配合的。而句式自由、不拘格律的詩(shī)旋律性就較弱，以說(shuō)話調(diào)誦讀，反而能凸顯詞句內(nèi)部的音樂(lè)性。（此可對(duì)比狄蘭·托馬斯和艾倫·金斯堡讀詩(shī)的差別，狄蘭詩(shī)壓韻多，金斯堡幾乎不壓韻。此外，喜馬拉雅網(wǎng)站也可找到國(guó)內(nèi)很多詩(shī)人讀自己的詩(shī)。）

我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。通常，詩(shī)人讀自己的詩(shī)效果是最好的。用方言讀又比標(biāo)準(zhǔn)的普通話更有味道（此可參考2016年上映的電影《路邊野餐》）。這里并不是說(shuō)詩(shī)人和方言剝奪了詩(shī)歌誦讀的權(quán)利，而是說(shuō)，這樣更好地體現(xiàn)了語(yǔ)言本身的韻律，因?yàn)楫吘勾蟛糠秩巳粘Ｉ疃颊f(shuō)一種“方言”。事實(shí)上，詩(shī)歌大多是用標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)寫(xiě)成的，即使方言誦讀，也要替換相關(guān)詞語(yǔ)的方言音或詞才有效果。

民國(guó)《琴學(xué)管見(jiàn)》記載的《關(guān)山月》琴譜

誦讀和樂(lè)教

最后，還必須提及一點(diǎn)，現(xiàn)在很多人誦讀古詩(shī)或韻文（包括經(jīng)典）時(shí)也要配樂(lè)，這是非常尷尬的。且不說(shuō)很多配樂(lè)不倫不類(lèi)。正如我們說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)誦讀配樂(lè)和真正的歌唱配樂(lè)不同，實(shí)則古代詩(shī)詞歌唱的配樂(lè)也是如此，要需要考量詩(shī)詞韻律本身傳達(dá)的情感而加以音樂(lè)化，并不是簡(jiǎn)單的附會(huì)。真正用于古詩(shī)詞歌唱的樂(lè)譜現(xiàn)在大多已失傳了?？蓞⒖祭畎住蛾P(guān)山月》的歌唱，是有古譜傳下的。

古詩(shī)詞的歌唱、吟誦和諷誦都有，而吟誦和誦讀是主要的。關(guān)于吟誦，目前國(guó)內(nèi)也已有不少討論和實(shí)驗(yàn)，討論私塾吟誦調(diào)的傳承等，因不是本文主旨，不再討論。事實(shí)上，由于語(yǔ)言音韻本身的作用及變化（如入聲等韻尾和復(fù)聲母消失），吟誦和朗誦效果并不是如有些人想象的差別那么大。蓋私塾調(diào)本身也是受“佛教徒‘轉(zhuǎn)讀’經(jīng)文的影響”，不盡是漢語(yǔ)音韻的問(wèn)題（《論誦讀》）。

胡蘭成說(shuō)，“吟詩(shī)隨各人，沒(méi)有一定規(guī)則，但自然有調(diào)，因?yàn)橐皇自?shī)的平仄與韻都已排好，你只照著長(zhǎng)短緩急高低虛實(shí)來(lái)念，加以你自己的節(jié)拍發(fā)出抑揚(yáng)頓挫來(lái)就好了?！笔沁@個(gè)意思。日本人學(xué)習(xí)中國(guó)詩(shī)詞，也有日語(yǔ)音韻產(chǎn)生的“詩(shī)吟”。

以下討論詩(shī)歌音韻和意義的關(guān)系。朱自清在《論誦讀》中說(shuō)，吟和唱是音樂(lè)化，是“將意義埋起來(lái)或滑過(guò)去”，而誦讀是音樂(lè)性，關(guān)注意義?！艾F(xiàn)在我們關(guān)注意義，就不要音樂(lè)化”，“就是文言，也還該以說(shuō)話調(diào)的誦讀為主。”就閱讀關(guān)注意義的層面，他是對(duì)的。前面已說(shuō)，即使古代貴族在外交場(chǎng)合也是賦詩(shī)，不歌不唱。賦是“惻隱古詩(shī)之義”的。

但是，我們既然談到古代韻書(shū)制定和新詩(shī)音樂(lè)性，其實(shí)就是說(shuō)音樂(lè)性，也不僅是關(guān)注意義的。不論是樂(lè)府詩(shī)的吟唱，還是帶點(diǎn)唱的吟誦，還是朗誦、朗讀，都是在講音韻的作用。這一點(diǎn)，明代王陽(yáng)明在《訓(xùn)蒙大意》說(shuō)得極清楚：“誘之歌詩(shī)者，非但發(fā)其志意而已，亦以泄其跳號(hào)呼嘯于詠歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)也。”“發(fā)其志意”是關(guān)注意義，而語(yǔ)言的韻律則可“泄其跳號(hào)呼嘯”“宣其幽抑結(jié)滯”。這就和現(xiàn)代人解悶去唱卡拉OK是一個(gè)道理，不是去理解歌詞的。

那么，王陽(yáng)明說(shuō)“泄其跳號(hào)呼嘯于詠歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)”是何道理呢？這還得從古代樂(lè)教傳統(tǒng)說(shuō)起。即胡蘭成所謂“禮樂(lè)之樂(lè)”，孔子言“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”之“樂(lè)”，而非今天單純的“音樂(lè)教育”。眾所周知，上古詩(shī)樂(lè)舞不分。言“樂(lè)”通常也就包涵了詩(shī)（言）和舞。蓋詩(shī)樂(lè)舞本起于酬神，帶有天人溝通的巫術(shù)含義。

“成于樂(lè)”，樂(lè)教是教育的最高境界，所謂“大樂(lè)與天地同和”（《禮記·樂(lè)記》）。而其起處，在“興于詩(shī)”?！芭d于詩(shī)”又講究“雅言”，“詩(shī)書(shū)執(zhí)禮，皆雅言也”。這是歷代韻書(shū)保守“雅言”系統(tǒng)的意義。古代經(jīng)典誦讀把這一階段叫“小學(xué)”。（《漢書(shū)·藝文志》）

經(jīng)典誦讀必先正音、正形、正義（因而有音韻、文字、訓(xùn)詁）。所謂“雅言”，即正言，不是指說(shuō)普通話。因?yàn)樵?shī)書(shū)執(zhí)禮之語(yǔ)言都和祭祀宴飲有關(guān)，要求言語(yǔ)中正平和。如孔子師徒日常之“論語(yǔ)”，“子不語(yǔ)怪力亂神”“子之所慎：齊、戰(zhàn)、疾”，辯論、祭祀、軍事、生病時(shí)的言語(yǔ)自不同；又如“孔子于鄉(xiāng)黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹(jǐn)爾”“朝，與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，與與如也”。正言，就是正各個(gè)場(chǎng)合說(shuō)話的禮，于音義皆有關(guān)系?！吨芏Y》謂之“以樂(lè)德教國(guó)子：中和、祗庸、孝友”。

單論詩(shī)經(jīng)，《論語(yǔ)》謂“誦詩(shī)三百，授之以政，使于四方”。外交場(chǎng)合，言語(yǔ)慎重，今人所謂“外交辭令”，而春秋外交獨(dú)賦詩(shī)。這其中道理，就和詩(shī)經(jīng)的音韻體系相關(guān)。我們知道，在古漢語(yǔ)音韻中，平聲一調(diào)，仄聲三調(diào)，但平聲字和仄聲字在數(shù)量上卻差不多，這在詩(shī)經(jīng)和后代詩(shī)詞中都很明顯。蓋平仄交替不僅體現(xiàn)韻律之美，本身即表現(xiàn)“中和”之氣，故孔子謂詩(shī)三百思無(wú)邪、惡鄭聲。《樂(lè)記》曰“聲音與政通、樂(lè)者通倫理”。此外，五行學(xué)說(shuō)以土為中，古人便將五行與五音（喉齒牙舌唇）、五聲（宮商角徵羽）對(duì)應(yīng)。音樂(lè)上調(diào)首宮音、宮音為君、宮音主思，音韻上喉音為中?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)研究也證實(shí)上古漢語(yǔ)有豐富的復(fù)聲母和韻尾，其中多喉音（包括影曉匣三母）前加音、后加音?！稑?lè)記》所謂“中正無(wú)邪，禮之質(zhì)也，莊敬恭順，禮之制也”，而“鄭衛(wèi)之音，則比于慢矣，亂世之音也”。

漢語(yǔ)音形義一體，不僅形義相關(guān)，而更首要是音義相關(guān)。其最大特點(diǎn)即同音字豐富，同音近音相假義。如“政者正也”“仁者人也”“義者宜也”“禮，體也，履也”“老，考也”“孝，好也，享也，子承老也”“悌，弟也”等等。包含經(jīng)傳、字書(shū)等各類(lèi)典籍中的同音相假、同音比義、雙聲疊韻、對(duì)轉(zhuǎn)旁轉(zhuǎn)現(xiàn)象本身就成了語(yǔ)言學(xué)者重建上古音的重要手段。正如清人王念孫說(shuō)：“訓(xùn)詁之旨、存乎聲音”，可以說(shuō)，不通音韻，幾乎無(wú)法理解古人利用同音現(xiàn)象構(gòu)擬的“聲音與政通”的倫理世界。

這一點(diǎn)，實(shí)際在西方“樂(lè)教”中也是類(lèi)似的。學(xué)者研究認(rèn)為，古希臘所謂“音樂(lè)教育”“謬斯的藝術(shù)”是詩(shī)樂(lè)舞一體的，詩(shī)樂(lè)在“文詞”和“調(diào)式”上都講究“中正無(wú)偏”?？蓞⒖纪蹩缕健墩摴畔ＥD詩(shī)與樂(lè)的融合》，此不贅述。

可見(jiàn)，誦讀還是包含樂(lè)教之義的。至于今天，我們具體如何操作，還是一件需要繼續(xù)討論的事。