“字”是指歌唱中的語言。聲樂藝術(shù)不僅要用“人聲樂器”唱出美好旋律，還要用語言來表達(dá)聲樂作品的內(nèi)容和感情。語言是人們交流思想感情的工具，因此，語言對于每一位立志從事聲樂專業(yè)的學(xué)習(xí)者而言尤為重要。

上述這段話是金鐵霖教授對“七字標(biāo)準(zhǔn)”中的“字”——歌唱語言的闡述。在日常教學(xué)中，金教授對歌唱語言的要求主要包含以下幾點(diǎn)：第一，語言要準(zhǔn)確；第二，“腔圓字正”；第三，字要清楚又不能把字咬死；第四，吐字干凈，不能有“保護(hù)”，所有字“賴”在氣上或支點(diǎn)上完成，避免字跟嘴“粘”在一起；第五，要敢說，敢咬字，敢表現(xiàn)，做到“字頭夸張嘴巴松”。總的要求，就是要做到語言準(zhǔn)確清晰、字音純正，而且語氣生動、敢于夸張，又要位置統(tǒng)一、字音連貫、聲腔優(yōu)美。

一、歌唱語言的重要性與特殊性

語言是聲樂區(qū)別于器樂演奏最為重要的特征，語言也是歌唱藝術(shù)與眾不同的魅力之所在。歌唱語言是演唱者表現(xiàn)情感最直接的手段，也是演唱者與觀眾溝通情感的橋梁。

幾年前，我和朋友一起去歌劇院看一部大型原創(chuàng)民族歌劇，女主角的演唱咬字清晰，表達(dá)得很清楚，觀眾都沉浸在劇情中。當(dāng)劇中的女二號每次演唱的時候，觀眾卻齊刷刷地把臉轉(zhuǎn)向舞臺兩側(cè)的顯示屏，因?yàn)槁牪磺宄莩膬?nèi)容，所以只能邊聽邊看字幕。

正是因?yàn)橛辛苏Z言，才使得觀眾在欣賞歌唱藝術(shù)的過程中，既能感受作品的情緒，又能辨明所唱的具體內(nèi)容。另外，聲樂作品中的語言，即歌詞的字音、語調(diào)、語氣也是作曲家譜寫歌曲旋律和節(jié)奏的主要依據(jù)。所以，經(jīng)典的作品一定是旋律與歌詞高度統(tǒng)一的。

“87版”電視連續(xù)劇《紅樓夢》中《分骨肉》《葬花吟》《嘆香菱》《題帕三絕》《秋窗風(fēng)雨夕》等插曲的旋律都跟語言的韻律結(jié)合得非常巧妙。如果我們反復(fù)誦讀歌詞并對比旋律，就不難發(fā)現(xiàn)，每首曲子仿佛都是歌詞韻律夸張、美化的結(jié)果。這些作品的特點(diǎn)就是感染力強(qiáng)，容易使人產(chǎn)生情感上的共鳴。筆者與多位朋友都有同感，唱完這些作品之后，因受到凄婉情緒的影響而久久難以釋懷。這就是經(jīng)典的力量。外國作品中的經(jīng)典之作亦是如此。

小靜（化名）是一位抒情女高音，從俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院留學(xué)歸來，她談起了唱俄羅斯浪漫曲《這兒好》的感受：“第一次聽這首歌時，第一句就把我‘抓住’了，內(nèi)心像是被一只無形的手溫柔地?fù)崦?，還有那高音的弱音延長，像是進(jìn)入了心靈的最深處，真的太美了。可是當(dāng)我反復(fù)讀詞、核對旋律時，卻發(fā)現(xiàn)最打動我的不是第一個樂句，也不是最高音的弱音延長，而是中低音區(qū)類似上行模進(jìn)的三個小樂句。尤其是其中的前兩句，從一個字音到另一個字音的半音級進(jìn)，詞和旋律的結(jié)合，我覺得特別美，特別享受唱這兩句的瞬間?！?/p>

“之前，我的藝術(shù)指導(dǎo)老師在講解一首作品時，指著其中的一個樂句說，‘看這一句，這個詞的音到那個詞的音，這種過渡真是太美了！’當(dāng)時我沒有任何感覺。但是，在唱這首作品的時候，我特別有體會！”小靜一邊說還一邊陶醉地哼唱。

歌曲創(chuàng)作的規(guī)律是相通的。那些經(jīng)典作品正是因?yàn)樾蓪υ~的美化，與歌詞韻律達(dá)到高度統(tǒng)一，才展現(xiàn)出作品超凡的藝術(shù)魅力，也直接影響著風(fēng)格的表現(xiàn)?？梢哉f，演唱者對歌唱語言，即歌詞的把握，是唱好作品的關(guān)鍵因素之一。

但是，歌唱的語言與我們?nèi)粘Ｕf話有著很大的區(qū)別。日常的說話，只要相對準(zhǔn)確，能夠聽懂，滿足溝通的需要即可。而歌唱語言，僅僅滿足情感的表達(dá)和交流的需要是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要滿足聲音審美需求。這里除了字音要準(zhǔn)確、清晰外，還要通過氣息、高位置的配合獲得良好的共鳴效果，使其美化并能致遠(yuǎn)。因此歌唱語言除了要遵循語言發(fā)音的規(guī)律外，還要遵循聲樂藝術(shù)的美學(xué)原則。

元代燕南之庵的《唱論》中所說“聲要圓熟，腔要徹滿”①,外國作品則要注意“所有延長音都在元音上，元音要唱得飽滿”，這些都是聲樂審美的共性要求。很多人在讀歌詞的時候是準(zhǔn)確的，但是一唱起來，字就不準(zhǔn)了，原因就是歌唱的語言是需要咬字發(fā)音與氣息、腔體相互配合來完成的，或者說歌唱語言其實(shí)也是需要專門學(xué)習(xí)和練習(xí)的。

二、漢語語音幾個重要特點(diǎn)

在日常教學(xué)中，金鐵霖教授強(qiáng)調(diào)首先要掌握好本民族的語言規(guī)律和特點(diǎn)，唱好中國歌曲。作為中國的聲樂演唱者，則首先要掌握普及度最廣，最具代表性的語言——漢語普通話的發(fā)音特點(diǎn)。漢語有著自身的特點(diǎn)和規(guī)律，字音十分復(fù)雜，因文章篇幅有限，故根據(jù)聲樂演唱實(shí)踐的需要，筆者將漢語語音的特點(diǎn)簡單歸納如下：

1.漢語發(fā)音三要素

按照中國傳統(tǒng)音韻學(xué)體系，漢語發(fā)音包含三個要素：聲、韻、調(diào)。

聲，即聲母，通常都是輔音，作為字頭。漢語拼音的聲母有21個，分別是“b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r”。韻，即韻母。漢語拼音韻母的數(shù)量說法不一，最為常見是36個韻母，其中包含7個單元音韻母，即“a、e、o、 、i、u、ü”；13個復(fù)韻母“ai、ei、ao、ou、ia、ie、iao、iu、ua、uo、uai、ui、ü e”；16個鼻韻母，即“an、en、ang、eng、ong、ian、in、iang、ing、iong、uan、uen、uang、ueng、ü an、ü n”。調(diào)，即“四聲”，指的是字的聲調(diào)，也叫“字調(diào)”。漢語“四聲”，在元代之前主要是指“平、上、去、入”四聲。據(jù)元代周德清著《中原音韻》記載：“四聲”從元代開始發(fā)生較大的變化，即“平分陰陽，入派三聲”。故此，我們現(xiàn)在所指“四聲”主要是“陰、陽、上、去”，即陰平、陽平、上聲、去聲。

2.漢字音節(jié)的組成

按照發(fā)音時每一部分的作用、特點(diǎn)不同，漢字音節(jié)可分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭由聲母、介母組成，二者可有可無或只具其一；字腹由元音構(gòu)成，屬于必不可少的部分；字尾由元音或鼻尾音構(gòu)成。故按照音節(jié)中頭、腹、尾三部分的組合情況，又分為四大類：頭腹尾都有、無頭有腹有尾、無頭有腹無尾和有頭有腹無尾。

3.語言發(fā)音過程

歌唱咬字發(fā)音過程包含吐字、歸韻、收聲三個階段。吐字階段不僅要注意發(fā)音部位，還要注意字頭輔音的發(fā)音過程。清代徐大椿著《樂府傳聲》載：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”②“五音”指的是聲母發(fā)音的五個部位，即字頭發(fā)音時所觸及的受阻部分。

“五音”起到審理字頭的作用。通常，我們發(fā)音時聲母發(fā)音較快，是一瞬間的感覺，但是將其速度減慢，即可發(fā)現(xiàn)聲母發(fā)音可以分解為“成阻”“持阻”和“除阻”三個階段?！俺勺琛保傅氖前l(fā)聲母時，氣流在口腔內(nèi)發(fā)音部位形成阻礙，阻住氣流的瞬間；“持阻”，指的是形成阻礙后的持續(xù)階段；“除阻”，指的是阻礙解除的瞬間。這三個階段雖然時間很短，但是對于字頭的清晰度起著關(guān)鍵作用。

韻母發(fā)音，則要注意“四呼”的問題，即韻母發(fā)音的方法，也叫“口法”。《樂府傳聲》載：“開、齊、撮、合，謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口?！雹邸八暮簟卑ㄩ_口呼（如“a、o、e”等），齊齒呼（如“i、ie、ia”等），合口呼（如“u、ua、uai”等），撮口呼（如“ü、ü e、ü an”等），它是音節(jié)出字的口形依據(jù)。

歸韻、收聲，則要注意“十三轍”的問題。十三轍指的是按照漢字的發(fā)音規(guī)律，將相近的韻歸納為十三種，分別為中東轍、依七轍、言前轍、灰堆轍、梭波轍、遙條轍、發(fā)花轍、人辰轍、由求轍、乜斜轍、姑蘇轍、江陽轍、懷來轍。

此外，還有“兒化音”的問題，因其與地區(qū)方言有關(guān)，筆者將其納入下一篇“味”的文論中來講解?？偠灾?，中國語言有著自身突出的特點(diǎn)，演唱者要認(rèn)識這些基本規(guī)律和特點(diǎn)，在演唱的時候才能明確、清晰，有據(jù)可依。

三、歌唱語言要遵循的基本原則

（一） 字音準(zhǔn)確

1.字頭清晰

明代魏良輔在《曲律》中提出唱曲要做到“三絕”，即“字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。”④《樂府傳聲》載：“若字不清，則音調(diào)雖和，而動人不易?！雹葸@些論述都強(qiáng)調(diào)了演唱時吐字清晰的重要性。

小高（化名）是一位男中音，演唱作品《嘎達(dá)梅林》時只關(guān)注聲音圓潤，卻不敢咬字，結(jié)果只聽到聲音，卻聽不清楚字。小高的問題就屬于“聲多字少”，也叫“音包字”，這在戲曲演唱中是非常忌諱的。“音包字”易導(dǎo)致觀眾無法理解歌詞含義，美聲唱法的學(xué)習(xí)者也容易犯此毛病，一定要引起重視。

2.字腹飽滿

字腹飽滿既是語言發(fā)音的要求，也是聲音審美的要求。字腹的飽滿既與喉嚨打開程度、腔體打開后內(nèi)部空間形狀有關(guān)，更與氣息的運(yùn)用密不可分。

小悅（化名）是一名女高音，演唱作品《二月里見罷到如今》時，嘴巴緊、喉嚨掐，導(dǎo)致氣息用不上，位置低；字頭出來以后，聲音“粘”在嘴上且很干、不圓潤。民族唱法的學(xué)習(xí)者容易出現(xiàn)這種“字多聲少”的問題。小悅的問題就是咬字太死，字頭出來以后，嘴巴沒松開，字腹就沒有“進(jìn)”頭腔，所以缺少共鳴空間。

3.歸韻準(zhǔn)確

喉嚨打開不正確，發(fā)韻母時的口形不正確，都會導(dǎo)致歸韻不準(zhǔn)。十三轍中的言前轍、乜斜轍、江陽轍、中東轍是中國歌曲演唱中的難點(diǎn)，甚至一些知名的歌唱家也會出現(xiàn)歸韻不準(zhǔn)的情況。

前段時間，德國花腔女高音黛安娜·達(dá)姆嬈演唱中國藝術(shù)歌曲《我住長江頭》的視頻在微信朋友圈刷屏，大家討論熱烈。她演唱的這首作品，音樂處理非常細(xì)膩，風(fēng)格把握得也很好。語言上，除了“長、愿、相”等個別字歸韻差一點(diǎn)兒，整體來講，準(zhǔn)確度是很高的。作為一位外國人，能把中國作品唱到這個程度，確實(shí)令人佩服。其實(shí)，這幾個歸韻不準(zhǔn)確的字對應(yīng)的恰好就是言前轍、江陽轍，對于中國演唱者來說也是難點(diǎn)。

曉麗（化名）是一位女高音，演唱歌曲《山丹丹開花紅艷艷》中的第一句“一道道的那個山來（喲）一道道水”中的“山”，歸韻不到位，聽起來介乎“shan”和“sha”之間。這就是典型的“言前轍”歸韻不到位，出現(xiàn)這個問題往往與演唱技術(shù)相關(guān)。比如由于演唱者喉嚨縱向打開不夠、軟腭抬得不夠，或者與氣息搭配不好，都會導(dǎo)致江陽轍、中東轍、言前轍的歸韻不到位。

一位女高音在演唱歌劇《蒼原》的唱段《情歌》時，有一句是“叫聲遠(yuǎn)行的人兒喲”，其中的“遠(yuǎn)”（音“yuan”），因?yàn)橐ё值臅r候牙關(guān)是咬死的，導(dǎo)致口咽腔里面是扁的，結(jié)果就唱成了“約”（音“yue”）。這也是歌唱訓(xùn)練中比較常見的問題，嘴巴太緊張，口形不正，導(dǎo)致字腹變形。

歌曲《梅花引》中第一句“一支梅花踏雪來”，“梅”（音“mei”）尾音應(yīng)該收到頭腔，以“ei”收尾，在即將要出現(xiàn)“i”音之前就輕收，不能出現(xiàn)“i”音，更不能以“i”結(jié)尾，否則灰堆轍就成了依七轍。

歌唱的歸韻與戲曲不同，講究的是歸韻適度，如果歸韻太死，歌曲的聲音統(tǒng)一性和連貫性就會受到破壞。

還有前鼻音和后鼻音的區(qū)分，如“pen”和“peng”、“in”和“ing”，兩者的區(qū)別對于一些人就是難點(diǎn)。演唱者在準(zhǔn)備作品的過程中，不能“大概其”，不確定的詞一定要仔細(xì)查閱，發(fā)音不準(zhǔn)要及時糾正并反復(fù)練習(xí)。

(二)字調(diào)、語調(diào)準(zhǔn)確

1.四 聲

中國語言富有歌唱性，這種歌唱性主要就體現(xiàn)在語言的聲調(diào)上。《曲律》載：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”“四聲”不準(zhǔn)確，容易出現(xiàn)“倒字”，也會導(dǎo)致語意的混淆，從而影響聽眾對作品內(nèi)容的理解。

歌劇《再別康橋》選段《一首桃花》中的第一句的“桃花，桃花”對應(yīng)的是譜例1中的唱法，聽起來就像“濤（陰平）花”，所以演唱者二度創(chuàng)作時要根據(jù)朗誦的音調(diào)加入前倚音（見譜例2），使其成為陽平。這是中國作品的特點(diǎn)，演唱者如果不仔細(xì)研究、琢磨字調(diào)及其變化，在需要時加入裝飾音，或者沒有根據(jù)地亂加滑音、倚音等，都可能會引起“倒字”現(xiàn)象。

譜例1

譜例2

歌曲《紅豆詞》里有一句“展不開眉頭，捱不明更漏”，“明”原本是陽平，這個旋律反復(fù)時，現(xiàn)在曲譜有兩個不同版本：一種是“捱不明”對應(yīng)譜例3中的三個音，另一種是“捱不明”對應(yīng)譜例4。從字調(diào)來看，第一個版本是符合音韻規(guī)律的；而第二個版本卻導(dǎo)致“明”接近上聲，變成“捱不敏（音‘min’）”，就“倒字”了。以字調(diào)為依據(jù)，筆者可以確定第一個版本是正確的。

譜例3

譜例4

2.變 調(diào)

“四聲”的準(zhǔn)確，還要注意“變調(diào)”的問題?！白冋{(diào)”，指的是某個字與其他字組成詞語時，它前面或后面的字的聲調(diào)會發(fā)生變化。如哥哥、姐姐、爸爸等，第二個“哥、姐、爸”分別由陰平、上聲、去聲變?yōu)檩p聲。而一些數(shù)詞，如“一”為陰平，但“一件”的“一”變?yōu)殛柶?，“一種”的“一”變?yōu)槿ヂ?。這些都是容易被演唱者忽略的問題。

3.語 調(diào)

漢語演唱中除了注意字的聲調(diào)以外，還要注意語調(diào)、語氣。語調(diào)，指的是句子音調(diào)高低的變化。語調(diào)以語句內(nèi)容為依據(jù)，與重音、語氣有著直接的關(guān)系。而把握字調(diào)、語調(diào)的準(zhǔn)確性最直接的方法就是讀詞，在語言準(zhǔn)確的前提下反復(fù)讀詞，有助于理解歌詞內(nèi)容，將歌詞的字調(diào)、語調(diào)讀出來，感受語言韻律的美感。

此外，歌唱的語言是需要夸張的，這是一種藝術(shù)化的夸張。比如語氣重音的強(qiáng)調(diào)，主要是通過加強(qiáng)字頭的噴口和音量來表現(xiàn)。也就是，加強(qiáng)吐字的力度，提高字音的清晰度和音量來強(qiáng)調(diào)字音，通過對比得到突出，增強(qiáng)語音形式的節(jié)奏感，避免聽眾的視覺疲勞。

（三） 一字多音

一字多音，主要是指多音字。有些字在日常生活中是一種發(fā)音，而在聲樂作品（流行歌曲除外）中要選擇另一種發(fā)音。比如“呢”有“ne”“ni”兩種讀音，日常說話“你說呢，你看呢（音‘ne’）”，而在歌詞中通常唱“ni”。就像《故鄉(xiāng)》中“我的家呢”中的“呢”，音“ni”,而且要弱化為輕聲。再比如“的”，有“de”（輕聲）、“di”（陽平）、“di”（去聲）三種讀音。日常說話中多數(shù)念“de”，但是在演唱中卻要唱“di”。比如《祖國，慈祥的母親》，“的”在歌名中念“de”，在演唱時,“親愛的祖國，慈祥的母親”中的兩個“的”都唱“di”，且通常都在弱音位置。還有“誰”，有“shui”“shei”兩種發(fā)音，日常說話多念“shei”，但是歌曲中多數(shù)要唱“shui”，如歌曲《為了誰（音“shui”）》、《梅花引》中“誰（音‘shui’）是我知音”。這既是歌唱聲音圓潤和連貫的審美要求所致，也是中國傳統(tǒng)聲樂長期積淀逐漸形成的演唱習(xí)慣。

此外，還有一些多音字要根據(jù)詞意和語境確定字的含義和發(fā)音，尤其是古詩詞歌曲中的一些詞的讀法在現(xiàn)代漢語中已很少出現(xiàn)，演唱者往往容易讀錯。如“檻”有兩種讀法，第一種“kan”（上聲），是指門檻、門限；第二種“jian”（去聲），是指欄桿或圈獸類的柵欄。在歌劇《屈原》選段《夜空銀河低垂》中“囚檻旁紅燭流淚”一句，根據(jù)詞意，應(yīng)屬于第二種意義，所以要讀“jian”(去聲)。這些是需要演唱者明辨的。

（四）中國作品與外國作品中咬字發(fā)音習(xí)慣的區(qū)別

幾年前，筆者與朋友去聽一位從國外回來的歌唱家的音樂會。當(dāng)時這位歌唱家唱了多首外國作品，唱得非常好，可是當(dāng)她唱中國作品時卻差強(qiáng)人意。中國人能把外國作品演唱得這么到位，卻唱不好本國的作品，讓很多觀眾費(fèi)解。其實(shí)細(xì)想起來，還是有原因的。

首先，我們演唱外國作品要經(jīng)過反復(fù)讀詞、核對、糾錯的過程，而演唱中國作品沒有語言障礙，演唱者背下歌詞、合上旋律就能唱，因此，很多人不會下功夫去反復(fù)朗誦、找語感。其次，外國作品（如意大利語）需要用相對固定的口形去唱，而這種演唱方式用于中國作品中是行不通的，中國語言的復(fù)合元音、歸韻等問題都是需要根據(jù)字的要求做相應(yīng)調(diào)整。還有漢字的“四聲”，也是區(qū)別于外國作品的重要特征。在演唱外國作品時，除非作曲家有標(biāo)注，歌詞是不允許加滑音和倚音的（花腔作品中的二度創(chuàng)作另當(dāng)別論）。而中國作品在演唱的二度創(chuàng)作中，有些地方卻需要增加必要的裝飾音來避免“倒字”的問題。

四、歌唱語言難點(diǎn)解析

歌唱者既要做到語言準(zhǔn)確、清晰，又要符合聲音審美要求，使聲音通暢、圓潤，音色統(tǒng)一、字音連貫。字聲矛盾是聲樂演唱中的共性問題，不論是中國作品還是外國作品的演唱中都會遇到。比如俄語作品中常常一個旋律音對應(yīng)的歌詞包含一個元音多個輔音，如果不熟讀根本無法演唱；而德語中的一些字的發(fā)音位置特別低。再說說中國作品，對于窄母音不好的人，會感覺小字二組的降b上的“i”，甚至比High C上的“a”更難唱。比如，歌曲很多窄母音唱不好的人會覺得《我的深情為你守候》很難，因?yàn)楦叱辈糠帧安还苁裁吹胤健钡淖罡咭簟暗亍保ā癷”母音）是在小字二組的降b上延長。“i”本身是音色最集中的母音，也是喉器最高的一個母音。演唱時，既要把字咬清楚，又要在這個音高保持“i”母音的圓潤并適當(dāng)延長，還要保持與前后字音的統(tǒng)一，對于窄母音不好的人是很不容易的。在中國作品的演唱中，像“yi、ui、ei、ue”這樣的不好唱的字音是大量存在的。

對于寬母音、窄母音的矛盾，我們傳統(tǒng)的提法有“寬母音窄唱，窄母音寬唱”之說。在實(shí)際運(yùn)用中我們以母音的變形為處理手段，雖然在一定程度上緩解了字聲矛盾，但是并不能徹底解決咬字與聲音統(tǒng)一性的問題。金鐵霖教授針對字聲難協(xié)調(diào)的問題，提出了“腔圓字正”和“字頭夸張嘴巴松”的解決方式，這兩點(diǎn)既是聲音技術(shù)的要求，也是歌唱語言表現(xiàn)需要遵守的原則。

1.“腔圓字正”

傳統(tǒng)的教學(xué)強(qiáng)調(diào)“以字行腔、以字帶聲”，金鐵霖教授在教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，過于強(qiáng)調(diào)“字”往往會導(dǎo)致口腔動作和力量過大，破壞了音色的統(tǒng)一與聲音的連貫，因此提出“腔圓字正”——先打開喉嚨解決“腔圓”的問題，再在此基礎(chǔ)上做到“字頭夸張嘴巴松”。這里的“腔”與我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝中所提的“字正腔圓”中的“聲腔、行腔”概念不同，指的是歌唱的腔體。

“腔圓字正”最關(guān)鍵的要求，就是“腔不隨字走”，即喉嚨打開以后保持穩(wěn)定。比如上下大牙要分離，軟腭始終保持抬起，舌頭、下巴盡量松弛，咬字的時候氣息積極主動，而嘴唇、牙齒、舌頭輕輕一配合，字就咬完了，打開的狀態(tài)不能隨著換字發(fā)生大的變化。尤其是“一”（音“yi”）、“月”（音“yue”）這樣的字，很多演唱者一唱到這種字的時候，就容易“腔隨字變形”，腔一變形，聲音的統(tǒng)一性和連貫性就受到影響。所以，金鐵霖教授提出了“腔圓字正”的要求，以打開為基礎(chǔ)，咬字吐字時動作要小，要清楚、干凈，又不能咬死，最終既保持了歌唱“通道”的穩(wěn)定性，又解決了字的清晰度，達(dá)到“腔圓字正”的效果。

2.“字頭夸張嘴巴松”

在“腔圓字正”的基礎(chǔ)上，還要做好“字頭夸張嘴巴松”。金鐵霖教授認(rèn)為，中國歌曲演唱的一大特點(diǎn)是“說得多，唱得少”，要像說話一樣歌唱，特別是像《恨似高山仇似?！愤@一類說唱性強(qiáng)的作品，演唱時一定要夸張字頭，加強(qiáng)咬字。這樣做，才能表達(dá)出語氣抑揚(yáng)頓挫的感覺，唱出作品的風(fēng)格和味道。他提出“字頭夸張嘴巴松”是在打開喉嚨、放松、嘆氣的基礎(chǔ)上，來解決演唱者“咬字過死”“不敢咬字”“字粘嘴巴”等問題。

字頭的夸張，主要是加強(qiáng)聲母“成阻”的力量，即當(dāng)我們大膽用氣息夸張字頭的時候，強(qiáng)化出字“噴口”的一剎那。這樣不僅能把字咬清楚，而且能夠幫助字腹快速“進(jìn)入”頭腔，這樣發(fā)音位置高，嘴巴解放了，也可達(dá)到“字頭夸張嘴巴松”的要求。所以唱得對的時候，往往喉嚨、嘴巴動作是小的，聲音是圓潤的，字腹也是正的。反之，不敢咬字頭的人，多數(shù)人是氣息運(yùn)用不好的，因?yàn)槌鲎值摹皣娍凇笨康木褪菤庀砜鋸?。一旦不敢咬字，就會?dǎo)致氣息用不上、聲音位置偏低。位置越低，氣息就越不夠用，最終導(dǎo)致嘴巴、喉嚨使勁兒，而這些部位一使勁兒，字腹就容易變形，字也就不正了。

3.如何通過咬字和氣息的配合解決歌唱中的難點(diǎn)

在教學(xué)中，我們發(fā)現(xiàn)很多聲樂學(xué)習(xí)者往往過分注重聲音，卻忽略了歌唱語言的重要性。其實(shí)，正確的語言發(fā)音與歌唱技術(shù)的要求是相輔相成的。

歌曲《故園戀》的最高音在結(jié)束句“同一片藍(lán)天”中的“片”（音“pian”）,也是到小字二組的降b。很多人唱不好，不是因?yàn)閱渭兊母咭粼?，而是在這個音高上唱好“言前轍”比較困難。

小諾（化名）是一位偏大號的抒情女高音。初次唱這首歌時，前面都唱得不錯，但是一到結(jié)束句的高音就害怕，不敢咬清楚字，想著往“a”或者“ang”上靠攏，但是結(jié)果往往字不正、位置偏低，導(dǎo)致音偏低。有時，還會在高音前的一刻突然停下來，因?yàn)樵诔鲎种八约壕鸵呀?jīng)感覺唱不上去了。

筆者要求小諾注意以下幾點(diǎn)：第一，氣息先行，一定要敢唱。第二，先把最高音之前的兩個字（“同一”）唱好，兩個字都要加強(qiáng)咬字，讓這兩個字必須收尾在頭腔。最關(guān)鍵是要做到第三點(diǎn)，唱最高音“片”字時，字頭的起音就起在“一”收尾的地方（頭腔），而且“片”的字頭不能往寬了唱，堅持字腹是什么就唱什么。只要敢夸張咬字，用氣息加強(qiáng)“持阻”的力量，在咬字的一剎那利用“噴口”的彈性大膽把字腹唱正、將字腹送到位，幫助字進(jìn)入頭腔。這個過程一定要快、干脆，嘴巴要松弛。這種“加強(qiáng)咬字、歸韻到位”的要求與小諾之前演唱的方式可以說恰恰相反的。

“這樣不就‘咬死’了嗎？”她懷疑地說道。

“那你試試看，這樣做是不是真的會‘咬死’？”我鼓勵她。

她試了兩次，沒有做到，因?yàn)樽彀筒粔蛩沙冢鹊降谌螘r終于成功地將聲音快速、直接送進(jìn)頭腔，不僅聲音圓潤，而且能夠做到有效延長，音色跟中低音區(qū)的音色是統(tǒng)一的。

“我真的做到了？”她驚訝。

“想一想剛才怎么做到的？”我啟發(fā)她總結(jié)剛才的感受。

“要敢咬字，把高音前面的音唱好；要敢歸韻，出字頭速度要快、干脆?！彼贿吇叵胍贿吙偨Y(jié)。

歌唱語言就像一把雙刃劍，處理不好會破壞聲音的統(tǒng)一性、連貫性，但處理得好就會對聲音產(chǎn)生幫助。上面這個例子就是通過調(diào)整咬字來解決聲音問題的方法。

在演唱實(shí)踐中，常通過“把字快速送到頭腔”的方式來幫助聲音更圓潤，位置更高。其實(shí)很多咬字問題并不是無法攻克的，關(guān)鍵在于輔音，要敢夸張字頭，聲母在唇、齒、牙、喉、舌部位停留要短暫，“進(jìn)頭腔”的速度要快，最終的落點(diǎn)和延長都要在頭腔完成。這也是美化歌唱語言和聲音的共同要求。

小 結(jié)

《樂府傳聲》載：“蓋簫管止有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也?！雹薷璩仁锹曇舻乃囆g(shù)，又是語言的藝術(shù)。語言對于歌唱內(nèi)容的表達(dá)、情感的表現(xiàn)、歌曲風(fēng)格的體現(xiàn)都起著不可忽視的作用。歌唱者想要語言準(zhǔn)確清晰、聲情并茂地唱好每一首作品，認(rèn)識語言的特點(diǎn)和規(guī)律是前提，遵循歌唱語言的基本原則是基礎(chǔ)，而解決好字聲矛盾則是關(guān)鍵。

注 釋

① 傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社1957年版，第7頁。

②同注①，第209頁。

③同注①，第210頁。

④同注①，第29頁。

⑤同注①，第216頁。

⑥同注⑤。