云旻昱

摘 要：豐富性與深刻性一直以來(lái)都是電影藝術(shù)的重要追求，但對(duì)于受到市場(chǎng)化和藝術(shù)商業(yè)化影響的當(dāng)代電影來(lái)說(shuō)，這一追求越來(lái)越難以實(shí)現(xiàn)。剛上映不久的《我不是潘金蓮》雖然是一部商業(yè)片，但褪去浮華外殼，其多重矛盾的豐富性及主題的深刻性清晰可見，因而文章試圖運(yùn)用巴赫金的相關(guān)文藝?yán)碚?，從該電影使用的?fù)調(diào)藝術(shù)手法及其內(nèi)在的對(duì)話精神這兩個(gè)層面對(duì)其主題進(jìn)行探討，以遞進(jìn)的思路逐層分析電影中不同話語(yǔ)體系之間的矛盾及其根源之所在。

關(guān)鍵詞：我不是潘金蓮；復(fù)調(diào)；多聲部性；對(duì)話；平等；矛盾

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、引言

作為重要的視覺藝術(shù)之一，電影往往通過(guò)聲畫影像等符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。但電影藝術(shù)實(shí)質(zhì)上屬于廣義范圍的文學(xué)文本，主題的豐富性與深刻性始終是其創(chuàng)作的重要訴求，這使得來(lái)自音樂和文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)調(diào)手法往往成為首選。從另一方面來(lái)看，電影作為一種開放性的藝術(shù)形式，在以其為核心的對(duì)話系統(tǒng)中往往著眼于引導(dǎo)不同接受層次的觀眾主動(dòng)參與并進(jìn)行思辨、討論，在鑒賞、評(píng)論過(guò)程中這種平等多元的思想碰撞也往往使得復(fù)調(diào)闡釋成為必然選擇。

復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語(yǔ)，蘇聯(lián)著名理論家巴赫金借用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)分析陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的藝術(shù)特色，并把陀思妥耶夫斯基視為復(fù)調(diào)小說(shuō)的首創(chuàng)者。簡(jiǎn)而言之，復(fù)調(diào)即指多種平等而獨(dú)立的話語(yǔ)體系、思想意識(shí)及多層矛盾關(guān)系等如多聲部合唱般在同一藝術(shù)載體中展開，構(gòu)成一個(gè)多元的對(duì)話系統(tǒng)，作者意識(shí)不再是上帝般的存在，而是作為獨(dú)立的“他人的意識(shí)”平等地參與其中。具體到電影中，復(fù)調(diào)手法則往往表現(xiàn)為外部敘事結(jié)構(gòu)的多聲部性或內(nèi)在主題矛盾的多聲部性。即通過(guò)多條線索并進(jìn)，通過(guò)相互作用闡明主題，抑或是通過(guò)多重話語(yǔ)體系的交叉或?qū)α?，在矛盾中凸顯主題，電影《我不是潘金蓮》即屬于后者。

如果說(shuō)復(fù)調(diào)對(duì)于電影藝術(shù)而言是一種重要表現(xiàn)形式的話，對(duì)話則是統(tǒng)攝其內(nèi)在精神的哲學(xué)引領(lǐng)及其追求的終極目標(biāo)。對(duì)話理論最早由巴赫金在19世紀(jì)30年代提出，他認(rèn)為“對(duì)話幾乎是無(wú)所不在的現(xiàn)象，滲透了整個(gè)人類的語(yǔ)言，滲透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總之是滲透了一切蘊(yùn)含著意義的事物?！痹诎秃战鸬睦碚擉w系中，復(fù)調(diào)手法歸根結(jié)底也是實(shí)現(xiàn)對(duì)話目的的手段之一。巴赫金通過(guò)對(duì)“自我”與“他者”兩個(gè)主體對(duì)立的強(qiáng)調(diào)，提倡兩個(gè)意識(shí)主體同等的對(duì)話權(quán)力。無(wú)論就創(chuàng)作還是闡釋角度而言，對(duì)個(gè)人生存境況的這種關(guān)注，也是電影藝術(shù)的重要追求之一。

從歷時(shí)角度來(lái)看，《我不是潘金蓮》按照線性順序進(jìn)行敘述，并未有不同時(shí)間維度的交叉或嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)；但從共時(shí)角度來(lái)看，該片卻在表現(xiàn)主題的過(guò)程中展現(xiàn)了“眾聲喧嘩”的多聲部性：從個(gè)人到兩性再到社會(huì)，通過(guò)對(duì)不同話語(yǔ)體系間矛盾的表現(xiàn)，由淺入深地揭示自我與他人之間的深刻矛盾，強(qiáng)有力地反映了個(gè)人在社會(huì)生活中面臨的困境。在這個(gè)維度上，可以說(shuō)《我不是潘金蓮》是一部多聲部的電影，相互沖突的聲音與價(jià)值矛盾交織在作品中，最終指向?qū)で笃降葘?duì)話，維護(hù)自由生存權(quán)利的終極目標(biāo)。

二、畫外音：感性與理性之爭(zhēng)

不同于許多獨(dú)白式影片，《我不是潘金蓮》并沒有以 “上帝式”的全知視角來(lái)表現(xiàn)主題，而是巧妙地使用了畫外音的形式。大多數(shù)電影中的敘事總是在兩個(gè)極限之間移動(dòng)，從枯燥的通告式、記錄式、完全不做繪聲繪影描述的語(yǔ)言，到主人公的語(yǔ)言，都是如此。但在《我不是潘金蓮》中，畫外音并不是簡(jiǎn)單的敘述語(yǔ)言或主人公語(yǔ)言，而是敘述語(yǔ)言與主人公語(yǔ)言或交織或分離的載體。

該片中畫外音的妙處就在于功能的不斷轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)畫外音作為敘述語(yǔ)言和主人公語(yǔ)言的界限本就是模糊的。

電影開始時(shí)，畫外音首先出現(xiàn)，主要承擔(dān)著敘述語(yǔ)言的功能——以宋朝潘金蓮的故事為起始，引出主人公李雪蓮的故事；而畫外音第二次出現(xiàn)時(shí)，其功能則開始朝著主人公的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換——表現(xiàn)了李雪蓮在官司敗訴后懊惱的心聲；此后畫外音先后出現(xiàn)十次，時(shí)而補(bǔ)充敘述，時(shí)而展現(xiàn)李雪蓮的內(nèi)心想法，時(shí)而二者都有，整部作品借助畫外音，毫無(wú)阻滯地將觀眾從敘事中帶進(jìn)主人公的內(nèi)心，又從主人公的內(nèi)心重新帶回到敘事中來(lái)。

電影情節(jié)發(fā)展的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)畫外音都會(huì)出現(xiàn)，使主人公直接表述的想法與畫外音揭示出的心理活動(dòng)進(jìn)行補(bǔ)充與交鋒，雖然往往表達(dá)的是同一內(nèi)容，但卻并非同一聲部，而是眾聲交錯(cuò)回響。畫外音始終展現(xiàn)了兩種聲音：敘述客觀事實(shí)的聲音代表著“他人眼中的自我”，亦即反映在他人身上的自我，如電影中“十年后”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，電影借畫外音說(shuō)出了李雪蓮年年去北京告狀“讓各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)都感到頭疼”這一他人感受，是自我以他人的存在為前提的一個(gè)表征；而展現(xiàn)李雪蓮心理活動(dòng)的聲音則表現(xiàn)了“自己眼中的我”的真實(shí)感受，如李雪蓮見過(guò)弟弟、胡屠戶之后的畫外音。畫外音的這一功能使得主人公的思想成為真正意義上的表現(xiàn)主體，也使得電影主題更為深刻、突出。

畫外音不僅本身充滿豐富的意義與飽滿的張力，其與主人公的其他話語(yǔ)也形成了有趣的對(duì)照。如李雪蓮從派出所出來(lái)后在家中的一段獨(dú)白及與牛的一番對(duì)談，表達(dá)了“沒折騰成別人，卻折騰到了自己”的失落情緒，畫外音緊接著補(bǔ)充李雪蓮決定不告狀的心理活動(dòng)及原因，這里實(shí)際上是讓畫外音與人物獨(dú)白相對(duì)應(yīng)，以不同形式展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的聲音。這一處理與陀思妥耶夫斯基使用的“微型對(duì)話”有異曲同工之妙，通過(guò)不同聲音在一個(gè)分解開來(lái)的意識(shí)內(nèi)的相互組合，展現(xiàn)各個(gè)聲音內(nèi)合的對(duì)話關(guān)系。

除此之外，結(jié)尾李雪蓮遇到之前的縣長(zhǎng)史維閔，說(shuō)出了當(dāng)年離婚的原因是為了多要一個(gè)孩子，而多年告狀也是為了當(dāng)年無(wú)辜被流產(chǎn)的孩子。故事發(fā)展至此，補(bǔ)充交代了構(gòu)成主題矛盾的另一個(gè)重要因素，可以看到此前影片的大部分內(nèi)容都圍繞著一個(gè)顯而易見的主題（為自己正名、復(fù)婚再離婚而告狀）而展開，結(jié)尾卻點(diǎn)出了更為隱蔽的原因，一個(gè)李雪蓮內(nèi)心認(rèn)可卻一直不愿承認(rèn)的真實(shí)原因，即以故作不知作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，最終要讓自己看到并且承認(rèn)其實(shí)她從一開始就知道及看到的真相。前文的回避仿佛表現(xiàn)了主人公企圖拼命繞過(guò)自己的理性思維和無(wú)形中存在的一種“真理”，可是最終她還是被迫把思想集中到了自己所害怕的這一“真理”上，逐漸認(rèn)識(shí)和肯定自己早就知道的東西。

巴赫金認(rèn)為：“我們表述的情態(tài)，經(jīng)常情況下不僅是，而且有時(shí)主要不是由這個(gè)表述的指物意義的內(nèi)涵決定的，而是同一題目上的他人表述決定的……也正是這些他人表述決定著要強(qiáng)調(diào)哪些因素，要重復(fù)什么，要選用哪些激烈的（或相反，為更溫和的）詞句，要采用挑戰(zhàn)性的語(yǔ)調(diào)，如此等等，不一而足?！薄段也皇桥私鹕彙分械漠嬐庖艟统袚?dān)起了這種“他人表述”的功能，畫外音本身及其與電影文本中其他語(yǔ)言形成的對(duì)照，以多聲部的形式含蓄地展現(xiàn)了主人公個(gè)人的思想矛盾，使縱向發(fā)展的電影文本具有了橫向?qū)用娴乃囆g(shù)特征，主題表現(xiàn)客觀而真實(shí)，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，不可不謂設(shè)置巧妙。

三、女性話語(yǔ)與男性話語(yǔ)：性別權(quán)力之爭(zhēng)

縱覽整部電影，除去路人，李雪蓮是其中唯一的女性角色，其余無(wú)論是與之構(gòu)成情感聯(lián)系的秦玉河、趙大頭還是各級(jí)官員乃至點(diǎn)綴出現(xiàn)的弟弟、屠戶，皆為男性。在這樣的語(yǔ)境構(gòu)成中，李雪蓮的話語(yǔ)體系與其他男性的話語(yǔ)體系構(gòu)成了鮮明的對(duì)照。

巴赫金認(rèn)為完整的話語(yǔ)甚至是某個(gè)單詞，都應(yīng)該把它看成表現(xiàn)別人思想立場(chǎng)的符號(hào)，看成是代表別人話語(yǔ)的標(biāo)志。電影中李雪蓮為自己的辯駁與一眾男性不以為然的戲謔和忽視相對(duì)比，就通過(guò)話語(yǔ)行為清晰地顯示出兩方之間的思想沖突。李雪蓮讓眾多男性不解的一點(diǎn)就是她為何如此執(zhí)著于證明自己不是潘金蓮，秦玉河將李雪蓮婚前的性行為等同于“潘金蓮婚后與人通奸”的做派；趙大頭不解李雪蓮為何不能與他結(jié)婚，放棄證明自己不是潘金蓮；各級(jí)大大小小的男性官員說(shuō)起李雪蓮除了頭疼，常常還帶有一定色彩的戲謔與嘲諷，他們只把李雪蓮當(dāng)作一個(gè)無(wú)理取鬧的農(nóng)村婦女，卻不曾換位思考她上訪告狀的真實(shí)原因。表面上始于李雪蓮和秦玉河二人的矛盾，隨著事態(tài)的發(fā)展，已經(jīng)逐漸演變成了李雪蓮維護(hù)女性名節(jié)乃至兩性之間的權(quán)力之爭(zhēng)。

法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞曾提出“主體詢喚”的理論，認(rèn)為通過(guò)意識(shí)形態(tài)的詢喚，個(gè)人的自我形象和意識(shí)得到確認(rèn)，也由此接受了意識(shí)形態(tài)為自己安排好的角色、位置，同時(shí)也希望意識(shí)形態(tài)承認(rèn)自己的存在和價(jià)值。 但事實(shí)上在以男性權(quán)力為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性往往處在被“詢喚”的狀態(tài)中：女性維護(hù)名節(jié)的強(qiáng)烈意識(shí)從某種角度來(lái)看實(shí)質(zhì)上就是在尋求社會(huì)尤其是男性主體的認(rèn)可。電影中，支撐李雪蓮告狀十余年的一個(gè)主要原因是其前夫秦玉河的一句：“你叫李雪蓮是吧，我怎么覺得你是潘金蓮呢？”“潘金蓮”這個(gè)數(shù)千年來(lái)代表著道德敗壞的蕩婦的符號(hào)一旦落在一個(gè)婦女身上，就代表著男性社會(huì)在精神層面對(duì)其的摒棄甚至是放逐。因此電影中，李雪蓮為了證明自己不是潘金蓮，不惜搭上數(shù)十年的青春來(lái)擺脫這個(gè)男性社會(huì)定義的道德符號(hào)。從表面上看，李雪蓮是一個(gè)不懼權(quán)威、帶有反叛性的女性角色，堅(jiān)持與男性強(qiáng)加的壓力進(jìn)行抗?fàn)帯５科涓?，李雪蓮的這種抗?fàn)幱钟幸欢ǖ你７葱裕核龑?duì)“潘金蓮”這個(gè)稱號(hào)的強(qiáng)烈反抗實(shí)際上反映了她內(nèi)心深處對(duì)于這個(gè)被男性賦予歧視意義的性別符號(hào)的深刻認(rèn)同，對(duì)于賦予潘金蓮的歧視意義，她早已在潛移默化中承認(rèn)了。而她本人對(duì)于名節(jié)的看法實(shí)質(zhì)上也具有矛盾性：因?yàn)榍赜窈拥男呷瓒邞嶋y當(dāng)?shù)睦钛┥徠鹆藲⑷说哪铑^，拜托弟弟未果，就找到屠夫老胡，但用以說(shuō)服老胡的籌碼是性行為的暗示；而十年后，告狀途中，本已默許了趙大頭強(qiáng)奸行為的李雪蓮，得知真相后懊悔自己被“污了身子”，決絕地與其分手，繼續(xù)走上上訪之路。而李雪蓮一直努力擺脫的就是針對(duì)自己的蕩婦羞辱，這種對(duì)于自身生理性的矛盾觀點(diǎn)，不由得令人聯(lián)想到美劇《紙牌屋》的一句臺(tái)詞：“一切都與性有關(guān)，但性卻只與權(quán)力有關(guān)”。李雪蓮的身體以及抽象出來(lái)的“清白”，實(shí)質(zhì)上早已脫離了女性身體本身，而是與權(quán)力結(jié)合到了一起。李雪蓮耗盡青春，一方面是在與男性權(quán)力相抗?fàn)?；另一方面其?shí)也與自己懵懂的權(quán)力意識(shí)處于對(duì)立狀態(tài)。

四、平民話語(yǔ)與官場(chǎng)話語(yǔ)：民間與官場(chǎng)之爭(zhēng)

“一粒芝麻就這樣變成個(gè)西瓜，一只螞蟻就這樣變成了大象”“千里之堤，潰于蟻穴”“因小失大”“防微杜漸”……電影中類似的說(shuō)法不在少數(shù)，仿佛都在暗示一切波瀾都是由一件小事引起的。一個(gè)農(nóng)村婦女離婚的小事，因?yàn)楦骷?jí)機(jī)構(gòu)“層層推諉、層層不管、層層刁難”，最終偶然成為牽動(dòng)中央及省市縣鄉(xiāng)五級(jí)政府機(jī)構(gòu)及官員的大事。這一只“螞蟻”雖小，卻成為攪動(dòng)民間與社會(huì)兩個(gè)場(chǎng)域的重要事件。

通過(guò)這樣一個(gè)開端與結(jié)尾都近乎荒誕的故事，劉震云以反諷的手段深刻展現(xiàn)了一個(gè)“無(wú)權(quán)”的底層人物如何攪動(dòng)社會(huì)權(quán)力場(chǎng)域的過(guò)程：電影以“十年”作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，十年前，從李雪蓮找到法院法官王公道開始，各色官員依次出場(chǎng)，在這一時(shí)間線條上，下層官員的推諉與強(qiáng)硬態(tài)度最終使得一個(gè)農(nóng)村婦女離婚的小事變成驚動(dòng)高層領(lǐng)導(dǎo)的大事，一眾官員的前途就此止步。而十年后，由于偶然與北京產(chǎn)生的聯(lián)系，李雪蓮在無(wú)形中被強(qiáng)加了某種政治權(quán)力，從法院院長(zhǎng)到市長(zhǎng)，無(wú)一不重視這個(gè)“治下的‘小白菜”，話里話外透著尊重與客氣。從十年前“被攀親戚”到十年后主動(dòng)和李雪蓮攀親戚的王公道就可看出，李雪蓮離婚案本身的是非對(duì)錯(cuò)早已不再重要，也沒有人再去思考李雪蓮是否是“法盲”，十年前的強(qiáng)硬措施變成了十年后的軟硬兼施，各級(jí)官員唯一選擇的事情就是想盡辦法阻攔她上訪的步伐。

正如福柯所言：“話語(yǔ)本身顯得無(wú)足輕重，此點(diǎn)不用過(guò)慮，因?yàn)閲@它的禁律會(huì)很快揭示它與欲望及權(quán)力的聯(lián)系?！崩钛┥徦淼钠矫裨捳Z(yǔ)與一眾官員所代表的官場(chǎng)話語(yǔ)，本身都無(wú)足輕重，但由于其與權(quán)力的密切聯(lián)系，話語(yǔ)就被賦予了深意，這兩種話語(yǔ)體系的對(duì)話從某種角度就反映了民間與官場(chǎng)兩個(gè)權(quán)力場(chǎng)域的博弈。李雪蓮對(duì)自身社會(huì)權(quán)力的維護(hù)，實(shí)際上是對(duì)既存秩序的挑戰(zhàn)；而官員對(duì)政治權(quán)力的過(guò)分看重和近乎變態(tài)的權(quán)力崇拜，則是對(duì)現(xiàn)有權(quán)力運(yùn)行機(jī)制的極力遵從與對(duì)個(gè)人所控權(quán)力的極力維護(hù)，在這樣的沖突環(huán)境下，權(quán)力之間的對(duì)弈已經(jīng)完全掩蓋了李雪蓮告狀的初衷。李雪蓮與眾人的一系列矛盾起源于假離婚，這實(shí)際上是倫理與法律的某種表層沖突：從道德上來(lái)講，李雪蓮受到了傷害；但從法律上而言，十年前王公道的判決并未出錯(cuò)。然而就是由于這種社會(huì)權(quán)力關(guān)系的斗爭(zhēng)重塑了雙方的身份，導(dǎo)致無(wú)權(quán)者（李雪蓮）不斷被迫附加虛擬的強(qiáng)權(quán)，而原本的掌權(quán)者則不斷被權(quán)力異化，受制于無(wú)權(quán)者而忽略了事件本身的是非，荒誕而扭曲的對(duì)立關(guān)系由此而產(chǎn)生。

電影對(duì)這一矛盾的表現(xiàn)一方面構(gòu)成了其復(fù)調(diào)敘述豐富性的一部分，另一方面則通過(guò)對(duì)現(xiàn)行權(quán)力運(yùn)行機(jī)制的反諷表達(dá)了對(duì)底層民眾命運(yùn)的關(guān)心和對(duì)社會(huì)正義的追求?？梢哉f(shuō)既是對(duì)權(quán)力的思考，也是對(duì)不同權(quán)利主體生存現(xiàn)狀的反映與關(guān)懷。

五、 矛盾根源：“自我”

與“他者”之爭(zhēng)

“自我”與“他者”的關(guān)系是巴赫金對(duì)話理論中的一個(gè)重要范疇，關(guān)于自我存在的本質(zhì)及與他人的關(guān)系，巴赫金有著十分獨(dú)到的觀點(diǎn)：他將“他者”視為“自我”存在的前提，認(rèn)為“自我”并不是封閉的個(gè)體，“自我”的本質(zhì)就在于與“他人”的對(duì)話交往，即“在自身中徹底地見到別人”，而這又必須依賴“他人”才能成立。

“實(shí)際上，我們?cè)谏钪忻孔咭徊蕉际沁@樣做的，即用別人的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)自己，盡量通過(guò)別人來(lái)了解并考慮超越自己意識(shí)的那些因素?！彪娪爸?，無(wú)論是個(gè)人的思想斗爭(zhēng)還是兩性之間的斗爭(zhēng)，乃至官民之間的沖突，不同話語(yǔ)體系的對(duì)立，歸根結(jié)底都可視為“自我”與“他者”的對(duì)立，而主人公李雪蓮的身份也在“自我”與“他者”認(rèn)知的對(duì)立中形成對(duì)照，這種對(duì)立內(nèi)化在了她的全部意識(shí)中，使得整部電影圍繞其身份的“確證”與“復(fù)位”問(wèn)題展開。整部電影由李雪蓮的上訪故事串聯(lián)起來(lái)，亦即在李雪蓮這個(gè)“自我”與眾多“他者”的矛盾之中展開：起初上訪的焦點(diǎn)問(wèn)題集中在李雪蓮與前夫秦玉河離婚的矛盾中，但秦玉河將其稱為“潘金蓮”，李雪蓮告狀的重點(diǎn)便由假離婚轉(zhuǎn)移到了洗脫“潘金蓮”污名、重新確認(rèn)自己的身份上。而在與各級(jí)官員接觸的過(guò)程中，李雪蓮告狀的焦點(diǎn)又在擺脫污名的同時(shí)加上了狀告不作為的各級(jí)官員。十年過(guò)去，李雪蓮的身份在各級(jí)官員眼中也由申冤的“竇娥”“小白菜”轉(zhuǎn)變?yōu)楣αι詈竦摹鞍啄镒印薄６驗(yàn)槠渖显L過(guò)程中意外與北京產(chǎn)生的特殊聯(lián)系——“一個(gè)婦女跟北京在無(wú)形之中產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，就不再是一個(gè)一般的農(nóng)村婦女了”，一個(gè)小人物意外攪動(dòng)了整個(gè)基層權(quán)力場(chǎng)，這種于無(wú)形中強(qiáng)加到李雪蓮身上的權(quán)力使其身份的確認(rèn)變得更加困難。

由于李雪蓮個(gè)人身份的確認(rèn)與地方官員保衛(wèi)權(quán)力的目的產(chǎn)生了極大的沖突，在漫長(zhǎng)的上訪歷程中，她不僅始終未能為自己正名，還搭上了數(shù)十年的青春年華。最終，前夫秦玉河的意外身亡使得李雪蓮的“名節(jié)保衛(wèi)戰(zhàn)”失去了斗爭(zhēng)對(duì)象，一下子失去生活重心的她甚至想選擇結(jié)束生命。情節(jié)發(fā)展到這里，將“自我”與“他者”之間的依存關(guān)系推向了極致：雖然李雪蓮與秦玉河始終處在矛盾之中，關(guān)于李雪蓮身份的問(wèn)題歸根結(jié)底始于秦玉河當(dāng)眾說(shuō)的一句話，因?yàn)檫@話“第二天就會(huì)傳遍全縣”，李雪蓮“是不是潘金蓮的問(wèn)題又比離婚真假的事兒大多了”，李雪蓮才下定決心去北京告狀。但是對(duì)立的二人在某種程度上又處于相互依存的狀態(tài)：秦玉河的意外去世使得李雪蓮的官司失去了被告，使得她“是否是潘金蓮”的問(wèn)題再也無(wú)法說(shuō)清楚，十多年來(lái)的上訪之路也變成了一場(chǎng)虛妄的鬧劇，致使其失去了求生的渴望。恰恰是因?yàn)槊軟_突的一直存在，才有了李雪蓮十多年來(lái)的堅(jiān)持，一旦結(jié)論得以確定或者得到結(jié)論的可能性完全歸于無(wú)，她也就走向了絕路?？梢哉f(shuō)李雪蓮這種對(duì)社會(huì)上其他人言論的左顧右盼，不僅決定了她語(yǔ)言的風(fēng)格和語(yǔ)調(diào)，其實(shí)也決定了她思考和感受的方式、觀察和理解自己以及周圍世界的方式，她對(duì)于他人已經(jīng)或可能對(duì)其做出的評(píng)價(jià)所產(chǎn)生的一系列反應(yīng)幾乎構(gòu)成了影片的全部主題。就如巴赫金所說(shuō)，“我眼中的我總是以別人眼中的我為背景”“我們經(jīng)常緊張地從別人的意識(shí)角度來(lái)等待和捕捉我們生活的反映和個(gè)別生活因素的反應(yīng)，甚至整個(gè)生活的反應(yīng)”。這樣一來(lái)，李雪蓮個(gè)人的全部生活都與“他者”的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，所以一旦 “他者”及二者之間的張力消失，“自我”便會(huì)失去存在的支點(diǎn)而同樣不復(fù)存在。

巴赫金十分重視“自我”與“他者”之間平等自由的對(duì)話，他希望可以通過(guò)異質(zhì)思想的交流碰撞來(lái)消除思想上的鴻溝，以期促進(jìn)平等社會(huì)關(guān)系的形成。電影中李雪蓮的例子反向說(shuō)明了這二者的關(guān)聯(lián)性，李雪蓮與“他者”（前夫秦玉河、一系列官員乃至幫助過(guò)她的老同學(xué)趙大頭）保持著尖銳的對(duì)立關(guān)系，因而平等的對(duì)話關(guān)系始終難以形成，她的身份也就始終難以得到確認(rèn)。從一定程度上看來(lái)，她正是通過(guò)與“他者”的對(duì)抗來(lái)獲得對(duì)自我身份的確認(rèn)與復(fù)位，從更深層的意義上講，則是通過(guò)對(duì)二者之間平等對(duì)話權(quán)利的訴求來(lái)維護(hù)其基本的生存權(quán)利。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)復(fù)調(diào)藝術(shù)手法的運(yùn)用及對(duì)話精神的貫注，《我不是潘金蓮》多層次地表現(xiàn)了一個(gè)小人物為維護(hù)自己的基本權(quán)利所做出的努力和其中的艱辛，深刻地反思了當(dāng)今社會(huì)關(guān)系中存在的問(wèn)題。從主人公自身思想的矛盾一直延伸到兩性之間乃至不同社會(huì)場(chǎng)域之間的矛盾，影片最終指向了人與人之間普遍存在的對(duì)立狀態(tài)，然而在這種矛盾對(duì)立之中自我與他人之間又存在相互依存的關(guān)系。通過(guò)對(duì)多層次矛盾的刻畫，影片實(shí)質(zhì)上表達(dá)了對(duì)平等對(duì)話關(guān)系乃至背后潛藏的平等的生存權(quán)利的呼吁與追求。這種對(duì)于個(gè)人生存權(quán)利的追求與維護(hù)，與巴赫金所倡導(dǎo)的人與人之間既獨(dú)立平等又相互交往的自由關(guān)系有著精神上的高度契合。在社會(huì)不斷進(jìn)步的過(guò)程中，如何擺脫現(xiàn)代化進(jìn)程所造成的生存困境，這種對(duì)于小人物生存境況的深刻思考和追求不應(yīng)該僅僅局限于某部作品，而應(yīng)是所有藝術(shù)作品不懈努力的方向，《我不是潘金蓮》在這方面提供的啟示應(yīng)該為我們所重視。

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