閆現(xiàn)磊 （四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

新生代、現(xiàn)實感與靜止的影像：知識社會學(xué)視域下劉小東的早期藝術(shù)創(chuàng)作述評

閆現(xiàn)磊 （四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

劉小東是在中國美術(shù)從八十年代到九十年代的轉(zhuǎn)換中“出場”的，他的“出場”不僅象征著中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從“新潮美術(shù)”向“新生代”的轉(zhuǎn)捩，而且伴隨著中國新時期思想啟蒙之發(fā)軔，“第二代學(xué)人”向“第三代學(xué)人”過渡，個體敘事對宏大敘事的消解，“自我意識”覺醒，文藝從“意識形態(tài)”出走等事件、觀念的發(fā)聲和深入。本文以“后89中國藝術(shù)”轉(zhuǎn)捩下的“新生代”產(chǎn)生為語境 ，從“新生代”繪畫、獨立電影“新生代”嘗試等方面切入，引入知識社會學(xué)研究視域，以劉小東前期的繪畫創(chuàng)作為主要論述對象，考掘其背后的思想史進路，并就其藝術(shù)創(chuàng)作展開相關(guān)論述和批評。

知識社會學(xué) 劉小東 新生代 現(xiàn)實感 靜止的影像

一、“新生代”：一種知識社會學(xué)的視角

依據(jù)藝術(shù)批評家易英的觀點，“新生代”其實并不單純指某種流派風(fēng)格，它所指向的是整整一代人：“他們生于60年代，沒有直接經(jīng)歷‘文革’，沒有上山下鄉(xiāng)的經(jīng)驗，在‘文革’之后接受中學(xué)大學(xué)教育的一代人。他們大多在80年代中后期畢業(yè)。他們沒有經(jīng)歷苦難，沒有集體主義的使命感和責(zé)任感。當(dāng)他們進入正在開放的、物質(zhì)開始豐富的社會時，就更加重視個人價值的實現(xiàn)。在個人利益與社會的要求發(fā)生沖突時，他們不會向他們的兄輩那樣去服從或幻想改造這個社會。他們幸運的經(jīng)歷使得他們有太多的幻想和欲望，當(dāng)社會無法滿足他們的需要時，他們會覺得無助、無奈和空虛，于是會調(diào)侃和自嘲。當(dāng)然他們更容易接受新的時尚，更善于在商業(yè)社會中尋找個人的機會，更愿意向社會展示他們個人的面貌?！盵1]

對于“代”的劃分，地質(zhì)學(xué)上、心理學(xué)上都有屬于各自學(xué)科領(lǐng)域的界定(“新生代”這個語詞原本是地質(zhì)學(xué)上的一個時間概念)。就社會學(xué)視角而言，“代”的劃分不僅僅歸為生命的更迭，更多糾纏于當(dāng)下的政治、經(jīng)濟、文化、社會歷史事實。

知識社會學(xué)創(chuàng)始人、德國社會學(xué)家曼海姆將具體的社會群比作社會巖層，“代”[Generation]則是社會巖層之一。他在《代的社會學(xué)問題》一文中指出，“代”的社會性同屬現(xiàn)象，應(yīng)把握“肉體—精神—心靈”的轉(zhuǎn)換?；谶@一點，學(xué)者劉小楓從知識社會學(xué)的角度將中國現(xiàn)代知識分子分為四組代群：“五四”一代（即19世紀末至20世紀初生長，20至40年代進入社會文化角色的一代）、“解放”一代（即30至40年代生長，50至60年代進入社會文化角色的一代）、“四五”一代（即40年代末至50年代末生長，70至80年代進入社會文化角色的一代）以及“游戲的一代”（即60至70年代生長，90年代至二十一世紀初全面進入社會文化角色的一代）。[2]劉小楓認為“四五”一代知識分子后期呈現(xiàn)的“一無所信”的精神趨向被“游戲的一代”知識分子接續(xù)，構(gòu)成另一種類型的知識形式，它“一無所信”卻又本質(zhì)上相信——“不相信”和空虛，并且在哲學(xué)上加以推進，他們空虛、無聊、蔑視權(quán)威，自此不再被任何東西感動。從精神品性上來講，劉小楓筆下的“游戲的一代”知識分子群體和易英所謂的“新生代”有根本上的共性，正是這樣一群知識分子開啟了中國現(xiàn)代獨立文藝思潮的新紀元。

歷時性地看，不能否定，80年代是中國現(xiàn)代化、文藝啟蒙的時代，是一個覺醒的時代，也是一個意義凸現(xiàn)的時代。在這樣一個時代里，尚且不論藝術(shù)家的初衷是不是盲目的，但事實證明，他們都主體地肯定了自身。面對經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，新的社會語境，新的生存處境，相對80年代，90年代則是多元的、混雜的，這種多元、混雜也并非說明藝術(shù)家成為時代的引領(lǐng)，時代本身已經(jīng)幻化為失控與無名化的現(xiàn)實，因而從另外一個角度看，每一個藝術(shù)家都可以成為時代的引領(lǐng)者?！靶律闭窃谶@一時代轉(zhuǎn)換中找到了屬于自己的獨立主體位置。80年代開啟，新一輪啟蒙思想風(fēng)起云涌，現(xiàn)代派小說、朦朧詩派、報告文學(xué)、現(xiàn)代派戲劇、85’新潮美術(shù)、現(xiàn)代派音樂、第五代電影，其共同點在于追求思想上的高度，神圣社會使命感綁票下的是濃厚的哲學(xué)思辨，充滿了悲劇意識；90年代以降，新紀實文學(xué)、實驗戲劇、“新生代”繪畫、第六代電影、新紀錄片、地下?lián)u滾等開啟了“新生代”獨立文藝的新潮，與80年代的主流文藝形成鮮明的對比。

二、劉小東：作為“新生代”繪畫的先鋒代表

站在當(dāng)代美術(shù)史的角度歷時性地看，20世紀80年代是“新潮美術(shù)”的活躍期，1989年2月，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的舉辦標志著新潮美術(shù)的謝幕，自此美術(shù)史敘事進入“后新潮美術(shù)”時期，隨著時間的推進，“新生代”開始在繪畫領(lǐng)域嶄露頭角。

劉小東于1988年從中央美院油畫系三畫室畢業(yè)，留附中任教。其后的兩年，他創(chuàng)作了一批很有特色的作品。1989年底，批評家范迪安受《美術(shù)》雜志之邀，撰文《劉小東或真實的陳示》稱：“無法忘懷那股抓攫人心的力量，甚至感到哪怕是匆匆一瞥也會受到直面而來的震動”。1990年5月，中央美院畫廊舉辦“劉小東油畫展”，展出作品20幅。參觀者除校內(nèi)畫家和理論家，還有很多校外戲劇界、電影界人士，其轟動程度為該畫廊前所未有。

1991年3月，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所在國務(wù)院西山招待所召開“新時期美術(shù)創(chuàng)作研討會”，旨在總結(jié)80年代的美術(shù)創(chuàng)作成果，并討論90年代的藝術(shù)新動向，史稱“西山會議”。一些批評家意識到，前衛(wèi)運動之后的新一代藝術(shù)家，不僅體現(xiàn)出新的藝術(shù)觀念和風(fēng)格，而且是中國社會急劇轉(zhuǎn)型的反映。會上，劉小東和方力鈞的繪畫被關(guān)注，批評家尹吉男和栗憲庭針對二者分別提出了“新生代”、“玩世現(xiàn)實主義”兩個新概念。

劉小東《田園牧歌》油畫 1989年

1991年7月，尹吉男等策劃組織了“新生代畫展”；第二年，尹吉男撰文《新生代與近距離》將“劉小東油畫展”和“女畫家的世界”展視為新生代崛起的標志，自此，劉小東被當(dāng)做“新生代”繪畫的代表人物，并且被貼上“新學(xué)院主義”、“新現(xiàn)實主義”的標簽。

批評家尹吉男將“新生代”藝術(shù)的主要特征歸結(jié)為“近距離”：“所謂‘近距離’是指拉近藝術(shù)與觀念、藝術(shù)與生活三者之間的精神距離……新生代藝術(shù)家喜歡描述日常生活瑣事，常常以自己最熟悉的人物作為藝術(shù)作品中的主題人物?！盵3]劉小東熱衷于身邊的事和人，形成了他的“新現(xiàn)實主義”風(fēng)格。劉小東自稱：“我越來越尊重現(xiàn)實，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個人生活、周圍人的生活。我畫人們站著，坐著、擁抱著、疏遠著……”[4]他的構(gòu)圖、人物動作和表情是“隨意”的，與從前理想化和英雄化格調(diào)的作品《田園牧歌》（1989）、《纏綿》（1991﹒相比﹒他的繪畫很消沉，甚至充滿了苦悶和無聊。這明顯合乎劉小楓關(guān)于“四五”一代、“游戲的一代”青年精神狀態(tài)的描述。

自劉小東早期作品以來，草圖和攝影一直在他的繪畫方式、創(chuàng)作過程中扮演著重要的角色。走到哪里他總會帶著相機，隨時抓拍任何引起他注意的人或事。不僅如此，他的攝影已成為創(chuàng)造繪畫作品的工具箱，而草圖作為輔助手段把不同來源的攝影整合重組，構(gòu)建他創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)。如果我們比較劉小東的油畫和攝影，會發(fā)現(xiàn)他的油畫的確如巫鴻所說的，在某種程度上是藝術(shù)家主觀世界的再現(xiàn)，絕非僅僅是參照照片的簡單描摹，而是反“膚淺”的深度藝術(shù)加工。

借助于技術(shù)手段進行加工，諸如《違章》（1996）、《死水》（1997）、《燒耗子》（1998）、《觀看》（2000）等作品表達出更加純粹的新生代藝術(shù)精神。在這些藝術(shù)作品中，生活以片段式和偶然性的方式出場，人物的精神面貌低調(diào)而且冷漠。創(chuàng)作于1996年的《違章》是十八位年輕工人的特寫鏡頭，他們赤裸著身子擠在一輛卡車的車廂里，眼見那車從后方駛來又繼續(xù)向前開去。這或許是日常生活里普通的情景，絕對不會引人注目。年輕工人們朝外看向觀者，每個人都很快活，彼此非常熟悉。然而，他們個個又有些害羞，好像覺得不穿衣服是違反常規(guī)、不成體統(tǒng)的行為。據(jù)劉小東介紹，畫面形象來自于他拍攝的一組照片。不同的是，照片中的年輕人都穿著衣服，看起來不像工人，倒像是一群趕去參加什么活動的學(xué)生。因此我們可以說照片實際上只是作品最初的形象來源，而角色場景劇情都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，只有“違章”是二者共同的。這樣，創(chuàng)作對象不再是短暫的偶然事件，卡車在路上跑，車后擠坐的一群青年卻赤身裸體。這一不合情理的畫面成為社會的一個縮影。

劉小東《違章》油畫1996年

《燒耗子》(1998)的畫面則直接取自一張照片。照片中兩個穿著打扮體面、相近的年輕人站在一起、若有所思。油畫中，劉小東將兩人安排在運河邊街道上，其中一人拿著火棍，兩人一并注視著一只燒著的耗子。如是,畫面有了敘事性（結(jié)構(gòu)），畫面中人物的表情值得關(guān)注：一個滿不在乎，興致高昂；另一個神色憂傷、似癡似醉。作品將人與人之間的殘忍、卑微置于宏大的社會敘事中去刻畫去討論，生活的殘酷迫使人們放下尊嚴，燒耗子中的兩個年輕人是這代人失意落魄、憤懣厭世的象征。

劉小東《燒耗子》油畫1998年

早期劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作主題大都以身邊的人和事為主。在1990年成功舉辦首次個展后，劉小東不斷自省，準備逃離“老畫身邊人”的定論。1991年，他借參加中央美院的“世紀中國”展覽之機，突破原有框架，畫起了不熟悉的人物。他以一幅60年代的共產(chǎn)主義會議照片為原型，完成了當(dāng)時尺幅最大、人物最多的《合作》（1990）。自此，劉小東很早便嘗試從身邊的人和事轉(zhuǎn)向宏觀的社會問題。他以歷史瞬間的定格，開始對社會問題的思考。進入新世紀，劉小東擺脫熟悉的場景，多件以重大事件為背景的巨作，表達出他強烈的社會責(zé)任感和主題特征，關(guān)于這一點，此文暫且按下不表。

劉小東《合作》油畫1990年

劉小東因為最先用樸素的寫實手法，準確、俏皮地反映了年輕人的狀態(tài)，被看作“新生代”畫家群體的突出代表，也成為中國繪畫從80年代轉(zhuǎn)向90年代的銜接點。

賈樟柯《東》紀錄片 2006年

三、劉小東：作為中國獨立電影的發(fā)起者和參與者

筆者在前文中提到，90年代以降，新紀實文學(xué)、實驗戲劇、“新生代”繪畫、第六代電影、新紀錄片、地下?lián)u滾等開啟了“新生代”獨立文藝的新潮?；谶@一點，劉小東的繪畫創(chuàng)作實踐實際是和第六代電影抑或獨立電影探索同步的?？梢詳喽ǖ氖?，劉小東與第六代電影之間的緊密關(guān)系，在當(dāng)代藝術(shù)圈里幾乎是獨一無二的，劉小東一直是中國第六代電影導(dǎo)演們的盟友，是中國獨立電影的發(fā)起者、參與者和見證者：

1992年，第六代導(dǎo)演王小帥以劉小東的個人經(jīng)歷進行改編，獨立制片編劇導(dǎo)演了處女作《冬春的日子》，劉小東與妻子喻紅一同出演，大獲成功，電影被英國BBC選為電影誕生一百周年之百部最佳影片之一；同年劉小東擔(dān)任了中國第一部搖滾影片《北京雜種》的美術(shù)指導(dǎo)，導(dǎo)演為張元；他與張元相交甚好，油畫《摯友張元》便出自劉小東，1995年的畫作《兒子》亦取材于張元的同名電影；2000年，他的另一畫作《自古英雄出少年》則完全取材于王小帥的電影《十七歲的單車》；2004年，劉小東與王小帥一起出現(xiàn)在賈樟柯的電影《世界》中，客串兩個新富人物；2005年，他邀請賈樟柯去三峽拍攝完成關(guān)于自己現(xiàn)場寫生作品的紀錄片《東》，同時觸發(fā)賈樟柯構(gòu)思拍攝，完成電影《三峽好人》……之后劉小東陸續(xù)跟王小帥、侯孝賢等導(dǎo)演合作，更有了《等待》以及《金城小子》等紀錄片電影。影片陸續(xù)在國際上獲得了獎項：《冬春的日子》獲得希臘亞歷山大國際青年電影節(jié)大獎，《三峽好人》獲得63屆威尼斯電影節(jié)最高獎項——金獅獎，《金城小子》則斬獲第48屆金馬獎最佳紀錄片獎。劉小東和第六代導(dǎo)演之間擁有共同的思想資源和創(chuàng)作靈感，使他們的效果超乎想象。正如他自己所說：“電影是鮮活的，繪畫是寧靜的，兩者可以互相啟發(fā)、刺激，激發(fā)出無限的火花，我畫畫觀看被畫的人和物，同時攝影機在觀察我和其他。于是，這段被記載的時間就是藝術(shù)?！币苍S，正是源于劉小東和電影的這段深刻持久的關(guān)系，使得藝術(shù)家能夠創(chuàng)造性突破傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)媒介的苑囿，在周遭所到之處充斥著的行為、裝置、觀念藝術(shù)以及所謂數(shù)位藝術(shù)等新型媒介的嘈雜喧嘩中，堅定不移的向更加廣闊更加縱深的天地突圍、掘進，獲得后續(xù)更加持久鮮活的藝術(shù)生命力。

劉小東《自古英雄出少年》油畫 2000年

王小帥《冬春的日子》電影 1993年

熟悉劉小東藝術(shù)創(chuàng)作歷程的不難看出，他的繪畫作品與第六代電影之間存在著很深的精神血緣。第六代電影的發(fā)生發(fā)展得益于80年代末期“新生代”引領(lǐng)的思想啟蒙，是中國現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。此前，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演著眼于當(dāng)下歷史題材的宏大敘事，是上世紀80年代反思歷史、重建民族自信力、文化力構(gòu)建的鏡像反射。改革開放后，中國的社會經(jīng)濟發(fā)展加速，日趨消費社會思潮，知識分子和精英階層面臨過于商品化的現(xiàn)代社會、國家轉(zhuǎn)型，迷惘、失落感倍增。第六代電影的發(fā)軔之作《冬春的日子》和《北京雜種》就是這種情緒的集中反映。第六代亦即“新生代”電影堅守獨立制作，一反第五代電影的宏大歷史敘事，轉(zhuǎn)而將鏡頭對準周遭的現(xiàn)實社會，將那個時代獨有的“現(xiàn)實感”真實的紀錄在“冊”，實屬“苦悶的象征”。

與“新生代”電影發(fā)軔幾乎同步，1989年，劉小東創(chuàng)作了《田園牧歌》，記錄了妻子喻紅和自己在東北老家一個小火車站前莫名的憂傷，正如兩位藝術(shù)家3年后在王小帥電影《冬春的日子》里所展示的那樣，時代的落魄造就了物質(zhì)的貧困和精神的枯竭，愛情猶如斷壁殘垣岌岌可危，靈魂好似浮云不知所終。中國架上繪畫的寫實傳統(tǒng)特別是新潮美術(shù)以及以劉小東為主導(dǎo)的繪畫新生代的新寫實主義一改過去“宏大敘事”、“我們”的書寫方式，使得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作開始從憂國憂民的遼遠思緒回落到眼前現(xiàn)實的細枝末節(jié)，實現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作從現(xiàn)代到當(dāng)代的轉(zhuǎn)換——從英雄頌歌到平凡世界的回歸。這一轉(zhuǎn)換與第六代電影殊途同歸。[5]

經(jīng)過“田園牧歌”式的理想主義與抒情之后，劉小東將畫筆對準了城市里的無業(yè)小民、外來工、弱勢者以及更廣闊的社會群體。這種轉(zhuǎn)向與當(dāng)時的中國獨立電影、新紀錄片實踐不謀而合。從共時性來看，90年代初期獨立電影制作多關(guān)注邊緣化人物的形象刻畫，且多為藝術(shù)家，無論是吳文光《流浪北京》（1990) 中在京流浪的“盲流”藝術(shù)家，王小帥《極度寒冷》（1994）中的極端行為藝術(shù)家，還是張元《北京雜種》（1994）拍攝的游蕩搖滾樂手……這類角色與電影導(dǎo)演同屬一個階層，具有相似的遭際和思緒，共有自覺地精英意識。這種對宏大敘事下苦悶意識的自我反省，連同對新時代“現(xiàn)實感”的渴求感召，使得“新生代”繪畫、電影代表性藝術(shù)家集體轉(zhuǎn)向了中國底層社會。

賈樟柯《小武》電影 1998年

1997年，賈樟柯帶著《小武》給知識精英的虛偽以當(dāng)頭一棒，在中國新一代的獨立制作里，“《小武》既不憤怒，也不自憐自傷，對在現(xiàn)實生活里碰的焦頭爛額的小人物充滿體恤，卻又能保持足夠的清醒……”[6]作為“第六代”導(dǎo)演群體中的一個特殊存在，賈樟柯一直致力于對中國底層人物的深度挖掘、刻畫和拿捏，都市之外、鄉(xiāng)里之中，在筆者看來，他的現(xiàn)實“突圍”，為中國電影藝術(shù)世界重新發(fā)現(xiàn)了一個長期被忽略的現(xiàn)實資源，猶如“詩史”杜甫，他的導(dǎo)演作品母題大多直指中國多數(shù)領(lǐng)土的小縣城的真實生活，使得賈樟柯的電影語言彰顯出當(dāng)下難得的知識分子的史家品格。電影中，小武作為一個終日在街頭游蕩的小偷進入了當(dāng)下人們的視野?！缎∥洹分詾榇蠹蚁矚g，就在于此形象極為熟悉，熟悉到“他”一直在我們的眼前晃悠，熟悉到我們完全可以忽視“他們”的存在，只有在“光影”把他無限放大后，在“小武”被警察銬在街上，我們才注意到他的存在。無獨有偶，在1998年的畫作《燒耗子》中，劉小東以其獨特的視角、隱晦的語言形式，讓我們又看到了他抑或“他的幽靈”：同樣的裝束，相同的舉止，還有那種卑微但倔強的小人物共有的精神姿態(tài)。從《小武》到《燒耗子》，不論是膠片里的角色，抑或是畫布上的形象，還是其它什么，他們是可見的，亦是不可見的，在歷史長河里，現(xiàn)實語境中，都是宏大敘事下、社會現(xiàn)實中最少被社會化，最易為“大寫的人”所遮蔽的小人物，他們生活在社會的最底層，他們在注視著中國最真實的一面，他們凝聚著中國現(xiàn)實的本真狀態(tài)，不時在提醒著我們的遺忘。

四、結(jié)語：靜止的影像與延伸的繪畫

靜止的影像與延伸的繪畫——這或許是劉小東的藝術(shù)世界帶給我們的視錯覺，究其本質(zhì)，其實劉小東的繪畫作品很接近電影，他筆下的人物有時背向觀眾，其神情專注于畫中某處；更多的時候則是注視于外，注視著觀眾，同時亦望向作者，這種“目光的詩學(xué)”，正如電影演員與攝影機鏡頭之間的互動、交流。他們在看，同時也在被看，這容易讓人想起法國思想家米歇·傅柯分析委拉斯貴茲《宮娥》時所作的一番目光解讀，目光的置換同時也是看客和畫中人處境之間的置換。劉小東擅于拿捏社會底層人物的本真狀態(tài)，這種對真實之考掘類似于傅柯的“知識考古學(xué)”，抑或丸山真男對“低音”的執(zhí)拗，其真實能量之大，形如“檔案”，如“低音”，能接駁我們的日常生活經(jīng)驗，激發(fā)我們發(fā)自內(nèi)心的認同。

劉小東的厲害之處在于，他做的是減法，不斷褪去所有強加在繪畫中的元素，讓人物自已說話，自我呈現(xiàn)。但他不是照搬現(xiàn)實，正如前文對繪畫作品的技法、語言解讀，他畫的是對“真”“實”的理解，正如他的那些獨立紀實電影導(dǎo)演同伴一般，他們的影片亦不是絕對的真實客觀。他們共享的是同一套“目光的詩學(xué)”，是一種主觀視線中強烈呈現(xiàn)的“現(xiàn)實感”。這種真實的觀念是劉小東繪畫中最重要的底蘊，成為他區(qū)別于中國現(xiàn)代美術(shù)史上其它現(xiàn)實主義繪畫的標志。

【責(zé)任編輯：吳妮徽】

[1]易英.中國當(dāng)代油畫名家個案研究——劉小東[M].武漢:湖北美術(shù)出版社.2000:34.

[2]劉小楓.這一代人的怕和愛[M].北京:華夏出版社,2007:236-237.

[3]尹吉男.獨自叩門[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002:43.

[4]劉小東.尊重現(xiàn)實,美術(shù)研究[J].1991(03):89.

[5]易英.從英雄頌歌到平凡世界——中國當(dāng)代美術(shù)思潮[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:56.

[6]黃愛玲.小武，足以讓中國人清醒,見:賈樟柯,趙靜編.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲:小武[M].濟南:山東畫報出版社,2010:192.

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2016-5-23

閆現(xiàn)磊（1984 —），男，文學(xué)碩士，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心研究實習(xí)員，研究方向：文藝美學(xué)、當(dāng)代文化、文化產(chǎn)業(yè)。