摘要：從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，在和弦的發(fā)展創(chuàng)作中，由于風(fēng)格以及題材范圍的擴(kuò)展，和弦發(fā)展越來越復(fù)雜化，其中復(fù)合和弦就是其中和聲復(fù)雜化的表現(xiàn)之一。本文主要是從五個方面對復(fù)合和弦進(jìn)行詳細(xì)的分析比較以及研究。

關(guān)鍵詞：復(fù)合和弦；構(gòu)成方式

一、復(fù)合和弦的概念以及特點

復(fù)合和弦是由不同和弦同時結(jié)合而構(gòu)成的復(fù)雜化的和聲結(jié)構(gòu)方式。一般來說，復(fù)合和弦是由兩個或者兩個以上不同根音不同結(jié)構(gòu)相互垂直的結(jié)合而構(gòu)成的和聲由于不同和弦在同一時間結(jié)合而發(fā)出聲響，在音響的色彩度和緊張度上面擁有了豐富的和聲表現(xiàn)力。復(fù)合和和弦總的來說主要有以下四個方面的特點。

（一）高疊和弦是最為常見的復(fù)合和弦構(gòu)成方式。

在傳統(tǒng)功能和聲中，一般為三度和弦疊置、七度和弦疊置，到了浪漫主義中期出現(xiàn)了大量的九和弦，再往后發(fā)展則繼續(xù)上疊到十一和弦、十三和弦等等，而十一和弦以及十三和弦則已經(jīng)完全可以看做為兩個和弦的重復(fù)疊置。

（二）多層次和聲。

由于復(fù)合和弦是由兩個或者兩個以上的和弦同時疊置構(gòu)成，因此單聲部的和聲層次是完全不能滿足它的發(fā)展，我們經(jīng)常會在多層次的和聲里見到復(fù)合和弦的運用。

（三）低聲部的外音和弦與功能和弦相匯合。

一般來說在低音聲部會用倚音和弦與功能和弦同時并置出現(xiàn)，用以減弱功能性和聲，突出低音聲部發(fā)展的色彩多樣化，削弱低音聲部的功能進(jìn)行。

（四）最后一種也是最為常見的一種就是在主持續(xù)以及屬持續(xù)基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)合和弦。 這個在古典主義時期貝多芬奏鳴曲集中就能找到很多例子。通常在展開部快進(jìn)入到再現(xiàn)部的那幾小節(jié)，低音聲部通常為屬持續(xù)音在聲部最下方，上聲部則大量用Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級與屬持續(xù)同時發(fā)展。

二、復(fù)合和弦的五種構(gòu)成方式

（一）由倚音和弦所構(gòu)成的復(fù)合和弦。

以格里格的歌曲《愛羅斯》為例，見譜例1。這是一個c小調(diào)的音樂片段，第一、二、三小節(jié)都是在屬持續(xù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行和聲以及旋律發(fā)展。我們能夠在第一二小節(jié)看到伴奏聲部強拍強位是在Ⅱ級七和弦的基礎(chǔ)上構(gòu)成，降A(chǔ)與C在這里就構(gòu)成了倚音，并且解決到了屬和弦根音以及三音。第三四小節(jié)是在下屬七和弦上與屬音構(gòu)成的復(fù)合和弦方式，在這里C音與E音則成為了倚音，并且解決到了屬和弦的三音以及五音，最后在屬和弦上終止。

（二）七和弦、九和弦以及高疊和弦的分離排列構(gòu)成的復(fù)合和弦。

七和弦以及九和弦甚至是十一和弦在從浪漫主義時期的作品開始就大量出現(xiàn)并且使用在各種鋼琴器樂作品中。三度疊置越多，則構(gòu)成復(fù)合和弦的可能性就會越多。比如以C調(diào)為例，二級七和弦為DFAC，這個和弦則包括了二級原位三和弦以及四級的原位三和弦。如果將兩個三和弦原位通過分層織體的排列，則構(gòu)成非常標(biāo)準(zhǔn)的高疊復(fù)合和弦。見譜例2

這是一個3/4拍子降D大調(diào)的片段。全曲用柱式和弦旋律方式發(fā)展。第一二三小節(jié)旋律聲部用的是一級的二轉(zhuǎn)位和弦，其中在最后的八分音符有一個重屬的外音和弦；低音聲部則用的是六級七和弦，整體用的是六級的九和弦，但是由于旋律和伴奏的分布降它分為了兩個復(fù)合和弦。同理，第四個小節(jié)則是二級和弦與三級和弦的復(fù)合，最后旋律聲部的三度疊置和弦則用了降D大調(diào)的屬和弦的二轉(zhuǎn)位。

（三）各個聲部復(fù)調(diào)化的復(fù)合和弦。

各個聲部復(fù)調(diào)化的復(fù)合和弦顧名思義是指將旋律聲部和聲聲部或者是低音聲部都采用復(fù)調(diào)化寫作思維，與縱向的和聲形成復(fù)調(diào)化的疊置和弦。這種類型是復(fù)合和弦構(gòu)成方式中相對比較難的一種。復(fù)調(diào)化的復(fù)合和弦不一定旋律聲部和聲聲部或者低音聲部都需要有非常明顯的旋律流動，或者嚴(yán)格按照復(fù)調(diào)的“你靜我動，你動我靜”的對位法寫作方式，有時可能只是旋律聲部或者低音聲部用復(fù)調(diào)的寫作思維加厚一些。有時作曲家反而會用一些不協(xié)和的音程去營造一種尖銳的音響效果。不過大部分還是會選擇相對保守的作曲技法。見譜例3

這是一個升c小調(diào)的旋律片段，3/4拍。復(fù)調(diào)化的復(fù)合和弦主要體現(xiàn)在伴奏聲部以及低音聲部。伴奏聲部是由四度以及八度的平行進(jìn)行所構(gòu)成，低音聲部是由五度的平行聲部所構(gòu)成，形成有規(guī)律的三度連續(xù)進(jìn)行。兩個聲部用復(fù)調(diào)對位法的方式形成“你靜我動，你動我靜”的獨立復(fù)合和聲層。

（四）作為獨立手段運用的復(fù)合和弦。

在之前所有介紹過的幾種復(fù)合和弦的情況都是可以在三度疊置或者傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上找到方法解決的復(fù)合和弦。而有時候作品為了表現(xiàn)的需要，往往會忽略和聲的一些功能，用一些比較沒有規(guī)律的旋律構(gòu)成以及和聲疊置。比如可以用到自然音和變化音混合的和聲結(jié)合，也可以用到各種除了近關(guān)系以外的所有和弦結(jié)合，還可以用到根據(jù)和聲以及旋律發(fā)展的效果自由組合的和聲結(jié)合，而以上種種舉例都不需要解決。比如譜例4，這是柯達(dá)伊作品《楊諾士組曲》的一個四小節(jié)片段。旋律層次在下方，用C大調(diào)的調(diào)式調(diào)性，而在旋律上方的和聲聲部12小節(jié)用的B大調(diào)的屬和弦，34小節(jié)用的是降D大調(diào)的屬和弦，調(diào)式調(diào)性發(fā)展呈現(xiàn)二度級進(jìn)，并且沒有解決。和聲進(jìn)行也是有規(guī)律的二度上行級進(jìn)。

（五）持續(xù)音或持續(xù)和弦基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)合和弦。

和剛才的用獨立手段運用的復(fù)合和弦不同，持續(xù)音或持續(xù)和弦基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)合和弦就顯得非常規(guī)則并且一定要解決。持續(xù)音或持續(xù)和弦基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)合和弦的復(fù)合性和聲層次是非常清楚的，并且復(fù)合和弦的時間持續(xù)性比較長。以貝多芬《第六交響曲》的片段為例，見譜例5。這是一個F大調(diào)的五小節(jié)復(fù)合和聲片段，低音聲部是非常標(biāo)準(zhǔn)的F大調(diào)主和弦持續(xù)，在上方旋律聲部用F大調(diào)的屬和弦分解持續(xù)，在第五小節(jié)統(tǒng)一解決到主和弦。全曲和聲設(shè)置由主音、屬音以及五度音的同時發(fā)展，形成了雙五度的和聲結(jié)構(gòu)。

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作者簡介：譚雯心（1986.12）漢族，四川綿陽，四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教師。