丁利榮

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

取象與造境：《二十四詩(shī)品》景觀意象的審美建構(gòu)

丁利榮

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

《二十四詩(shī)品》傳為晚唐司空?qǐng)D所著，是中國(guó)古代美學(xué)史上的經(jīng)典名篇。《二十四詩(shī)品》中意象之精美、意境之超妙令后世學(xué)者心馳神往，言之不盡。這與“詩(shī)品”中景觀意象的取象與造境有重要關(guān)系。在景觀意象的邏輯建構(gòu)上，從自然物象的選取到藝術(shù)意象的形成再到哲學(xué)意境的構(gòu)造，三者一脈相承，一意相通；在景觀意象的色彩建構(gòu)上，彩色流韻、濃淡相成的色彩體系顯現(xiàn)了道的流動(dòng)變化和自然光華，也從側(cè)面反映了唐代色彩美學(xué)的特點(diǎn)；在景觀意象的形式結(jié)構(gòu)上，《二十四詩(shī)品》的結(jié)構(gòu)方式并不是線性的單向度的構(gòu)成，而是呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)的花形結(jié)構(gòu)特征，與此相應(yīng)，也形成了流動(dòng)回環(huán)、似斷實(shí)連的解讀方式。總體來(lái)看，《二十四詩(shī)品》中意象的審美建構(gòu)具有獨(dú)特的中華美學(xué)趣味，與其說(shuō)它是一部詩(shī)學(xué)專(zhuān)著，不如說(shuō)它更是一部古典美學(xué)專(zhuān)著。

《二十四詩(shī)品》；景觀意象；花形結(jié)構(gòu)

晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》被認(rèn)為是古代詩(shī)學(xué)理論的專(zhuān)著。近百年來(lái)，司空?qǐng)D的詩(shī)學(xué)理論一直是古代文學(xué)批評(píng)研究中的重點(diǎn)，其中學(xué)界對(duì)《二十四詩(shī)品》的研究主要集中在三個(gè)方面：一是對(duì)《二十四詩(shī)品》的整理與校注；二是對(duì)詩(shī)學(xué)理論的研究，主要集中在詩(shī)歌的風(fēng)格、意境及其創(chuàng)作理論，也涉及到對(duì)詩(shī)品形式結(jié)構(gòu)的研究；三是對(duì)《二十四詩(shī)品》作者真?zhèn)螁?wèn)題的討論。至今，《二十四詩(shī)品》的作者是否為司空?qǐng)D仍然存疑，但學(xué)界普遍傾向于肯定《二十四詩(shī)品》是司空?qǐng)D所作[1]139，本文的研究也是在此前提上進(jìn)行。

現(xiàn)在讓我們回到文本。當(dāng)我們翻開(kāi)《二十四詩(shī)品》，倘若司空?qǐng)D不以“詩(shī)品”命名的話，讀者很難明確界定它在講什么，其語(yǔ)言的彈性和張力令人吃驚，其意蘊(yùn)的豐富和開(kāi)放令人回味。讀者謂《二十四詩(shī)品》是品詩(shī)之美亦可，是論詩(shī)之法亦可，是品評(píng)人物亦可，是談玄論道亦可，正所謂取譬連類(lèi)，意蘊(yùn)無(wú)窮，總之其內(nèi)容可以通達(dá)詩(shī)里詩(shī)外，形上形下。正如朱東潤(rùn)曾說(shuō)，《二十四詩(shī)品》一書(shū)“可謂為詩(shī)的哲學(xué)論，于詩(shī)人之人生觀，以及詩(shī)之作法、詩(shī)之品題，一一言及，驟觀似無(wú)端緒可尋”[2]104。的確，自古及今，《二十四詩(shī)品》如一座迷宮，從對(duì)作者的質(zhì)疑，到內(nèi)容的探析，再到其結(jié)構(gòu)的尋索，難有確論。

如果我們暫時(shí)擱置既定的詩(shī)論之說(shuō)，聽(tīng)?wèi){自己最初的感覺(jué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《二十四詩(shī)品》中寫(xiě)景的詩(shī)句最為動(dòng)人，如在目前，如臨其境，這也是《二十四詩(shī)品》最令人唇齒生香、回味無(wú)窮之處。如寫(xiě)“高古”——“月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘”，寫(xiě)“典雅”——“眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊”，寫(xiě)“形容”——“如覓水影，如寫(xiě)陽(yáng)春。風(fēng)云變態(tài)，花草精神”等等，不一而足。由此啟發(fā)筆者關(guān)注“詩(shī)品”本身的取象之美，從景觀意象入手，分析《二十四詩(shī)品》的取象特點(diǎn)，并對(duì)《二十四詩(shī)品》中景觀意象的審美建構(gòu)進(jìn)行探索，從而進(jìn)入《二十四詩(shī)品》充滿張力的思維空間和豐富的意蘊(yùn)境界，并由此發(fā)現(xiàn)，《二十四詩(shī)品》不僅是一部詩(shī)學(xué)著作，更是一部古典美學(xué)的經(jīng)典之作。

一、《二十四詩(shī)品》景觀意象的邏輯建構(gòu)

作為一個(gè)文本結(jié)構(gòu)，《二十四詩(shī)品》是一個(gè)開(kāi)放式的多維度體系，其中對(duì)自然景物的取象與造境構(gòu)成了這一文本的基礎(chǔ)，也成就了其永恒的藝術(shù)魅力?！抖脑?shī)品》多是選取自然景觀來(lái)切入詩(shī)論或道論。景觀是環(huán)境美學(xué)中的審美意象，進(jìn)入到《二十四詩(shī)品》中的景觀構(gòu)成了作者的意中之象，二十四詩(shī)品可謂二十四類(lèi)景觀意象，其中許多景觀意象已作為一種符號(hào)系統(tǒng)和象征系統(tǒng)在畫(huà)作、園林中得以承繼和營(yíng)造。

對(duì)自然景物的取象是對(duì)景觀意象的建構(gòu)，它涉及到如何選擇、如何取象的過(guò)程。下面以《委曲》一品為例來(lái)分析其多維的闡釋空間。“委曲”既是大自然的常態(tài)，也是人的性情的表現(xiàn)特征，是文學(xué)藝術(shù)之美的體現(xiàn)，更是道的本性使然：

登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時(shí)，聲之于羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬飛翱翔。道不自器，與之圓方。[3]31

“委曲”一品擁有豐富的意蘊(yùn)空間：

第一，自然物象中的委曲之狀。此品最直觀的印象是描寫(xiě)自然中的委曲之象。眼見(jiàn)得山路羊腸流水曲折，耳聽(tīng)得聲音宛轉(zhuǎn)似往已回，鼻臭得香味幽隱若有若無(wú)，加之水流回旋起伏、風(fēng)勢(shì)羊角而上、鵬飛翱翔在天，天文、地文、物文（植物、動(dòng)物）皆呈現(xiàn)出一幅自然中的委曲之境，正是“道不自器，與之圓方”的意象化表現(xiàn)，體現(xiàn)了道的隨順自然、隨物賦形的本性?？梢哉f(shuō)，“委曲”之象是作者對(duì)自然的觀察與表現(xiàn)，是對(duì)自然本性的提煉和概括。

第二，文學(xué)藝術(shù)中的委曲之美。如果說(shuō)天地之文具有委曲之象，那么詩(shī)畫(huà)藝術(shù)作為人文之文也講究委曲之致。“水理漩洑，鵬風(fēng)翱翔。道不自器，與之圓方”一句，楊振綱認(rèn)為，“此即所云文章之妙全在轉(zhuǎn)者。……然曲有二種，有以折轉(zhuǎn)為曲者，有以不肯直下為曲者，……然此行文之曲耳”[3]33。此言文章之曲。畫(huà)中的意象亦重曲，顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》稱(chēng)畫(huà)山要“使勢(shì)蜿蟺如龍”[4]77，屈曲盤(pán)旋，畫(huà)中須有左右闕，并且要有重山之象，均合乎山水法度。由自然之曲到行文之曲，其貫通的關(guān)捩點(diǎn)則在人情之曲，如楊振綱引《皋蘭課業(yè)本原解》謂：“文如山水，未有直遂而能佳者。人見(jiàn)其磅礴流行，而不知其纏綿郁積之至，故百折千回，紆徐往復(fù)，窈深繚曲，隨物賦形，熟讀楚詞，方探奧妙耳?！盵3]31可見(jiàn)，文貴曲，一是要合于人情之曲，二是要合乎自然之性。

第三，環(huán)境審美中的委曲之境。美是道之文，人參透天地之文，將之用于藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)，創(chuàng)造出美的作品和美的環(huán)境。景觀意象是環(huán)境審美的主體，環(huán)境審美中的取象和造境也講究以曲為美，如著名的“曲水流觴”就是園林造景中經(jīng)常用到的景觀意象。自古名山道僧多，被道教譽(yù)為天下“第一福地，第八洞天”的茅山歷來(lái)就有“秦漢神仙府，梁唐宰相家”的美譽(yù)。茅山在江蘇句容、金壇兩縣交界處，古名“句（發(fā)‘勾’音）曲山”?！熬洹钡募坠俏膶?xiě)作“”，《說(shuō)文》謂：“句，曲也?！本淝秸?yàn)樯剿男蝿?shì)回環(huán)曲折而得名，這也是它能得到高道青睞的原因。山水回環(huán)處，藏風(fēng)聚氣，是古代堪輿家們看重的風(fēng)水勝地，山環(huán)水抱是最典型的環(huán)境美，可見(jiàn)委曲之境也因此成為人們?nèi)【爸拥淖罴循h(huán)境。

從自然之曲，到心思之曲，到詩(shī)文之曲，再到繪畫(huà)、園林諸藝之曲境，從委曲之物形到委曲之意象再到委曲之境界，從一維的文學(xué)到二維的繪畫(huà)再到三維的園林造景及人們現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境選擇，委曲之跡不同，而委曲之象一脈相承，委曲之道一以貫之，故說(shuō)司空?qǐng)D拎出“委曲”一品，可以是論自然之景，也可以是品詩(shī)論文，可以是品諸藝人生，也可以是體道悟道，這即是“委曲”之意的賦形與造境原理（見(jiàn)圖1）。所謂水流云在，萬(wàn)物隨順自然之性，在自然界中似乎并不存在絕對(duì)的直線。因此，從根本上而言，委曲之取象與造境實(shí)得之于自然之旨，即“道不自器，與之圓方”的自然本性，人們?cè)趯?duì)自然之道的領(lǐng)悟中建構(gòu)自己的生活空間和精神空間。

從委曲之象可窺見(jiàn)《二十四詩(shī)品》言說(shuō)之一斑?！段芬黄返囊庀蠼Y(jié)構(gòu)正如接受美學(xué)所說(shuō)的“空筐結(jié)構(gòu)”，其中的開(kāi)放式空間既可用之于詩(shī)論也可用之于畫(huà)論，用之于樂(lè)論或者環(huán)境美論亦無(wú)不可。又如《精神》一品：

欲返不盡，相期與來(lái)。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺(tái)。

碧山人來(lái)，清酒深杯。生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰(shuí)與裁。[3]24

精神者，謂有精含于內(nèi)，則神見(jiàn)于外。精由于聚，人需返而求之，則有不盡之藏。若能聚于精，則神有所養(yǎng)，故“神”能“相期與來(lái)”?！毒瘛菲芬笏≈锵蠹纫苡兴諗z，又要有所顯現(xiàn)，是謂精聚神現(xiàn)。觀物要善觀物象之精神，取象要能取物象之精神。

（圖1）

接下來(lái)，詩(shī)中列舉能體現(xiàn)精神之自然物象者：“明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺(tái)。碧山人來(lái)，清酒深杯。”水波如錦，清澈見(jiàn)底，如此清心蕩漾，水之精神可見(jiàn)；花始發(fā)苞，如人之初胎，含藏不盡之意，又微露消息，則奇花之精神可見(jiàn)，此二者就單個(gè)物象而言。青春鸚鵡，以鳥(niǎo)鳴春，春之精神更顯；楊柳樓臺(tái)，相映相襯，偶露一角，覺(jué)奕奕清華，精神倍顯，此二者就物象組合而言。人入碧山，清酒深杯，如花間一壺酒，人與碧山心合神交，精神相契，則精爽神發(fā)，精飛神揚(yáng)，此就人與物之互見(jiàn)而言。由上可見(jiàn)“精神”的取象特點(diǎn)，貴在精聚神現(xiàn)，精為體，神為用。不論從單獨(dú)的物象、物象間的組合還是人與景的關(guān)系上都要能體現(xiàn)物或人之精神，這樣才能“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”，此妙造之自然，又有誰(shuí)能裁剪取舍？

在文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)中，寫(xiě)人與物之精神，重在取“精神”之象造“精神”之境。描摹物象，傳其神理，貴在能取物之象，以物寫(xiě)人，懂得物與物、物與人的相互映襯之法，從而凸顯神理。楊振綱《詩(shī)品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》謂：“此二字（精神），是生物妙用。文章乃造化機(jī)杼，無(wú)之即槁矣。形容得活潑潑地。取造化之文為我文，是為真諦。俗人不解，另有師法，豈不陋甚。”[3]24金圣嘆批點(diǎn)《水滸》時(shí)，可謂深諳此法，如“寫(xiě)雪天擒索超，略寫(xiě)索超而勤寫(xiě)雪天者，寫(xiě)得雪天精神，便令索超精神。此畫(huà)家所謂襯染之法，不可不一用也”[5]1140。又如南宋梁楷所畫(huà)“釋迦出山圖”，以山之勁硬寫(xiě)釋迦嚴(yán)冬山中苦修的堅(jiān)苦卓絕，寫(xiě)出二者映襯之妙。這種映襯法在藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用非常普遍，如古人講畫(huà)境營(yíng)造之法：“平地樓臺(tái)，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱(chēng)奇杉襯樓閣?！盵6]103平地樓臺(tái)宜用高挑楊柳與之相配，有掩映雅致之妙；高山寺觀則以奇杉襯樓閣，更增寺觀超逸玄妙之感。這與司空?qǐng)D對(duì)“楊柳樓臺(tái)”的取景與造境原理相同，“楊柳樓臺(tái)”也成為后世通用的造景之法。

《委曲》、《精神》二品是道之自然本性的顯現(xiàn)，而其他諸品，如“畸人乘真，手把芙蓉”的《高古》、“落花無(wú)言，人淡如菊”的《典雅》等等也都是作者對(duì)自然道境的不同領(lǐng)悟，可以說(shuō)，《二十四詩(shī)品》是作者在對(duì)自然的感受中領(lǐng)悟到的二十四種不同的自然意境，并按照自然之道的規(guī)律取象造境而完成。所以，《二十四詩(shī)品》并不一定是針對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作和風(fēng)格理論，只是司空?qǐng)D借詩(shī)的形式對(duì)道之本性的表現(xiàn)，當(dāng)然，它也可以通過(guò)繪畫(huà)或其他藝術(shù)形式得以表現(xiàn)。與其說(shuō)《二十四詩(shī)品》是一部詩(shī)學(xué)專(zhuān)著，不如說(shuō)它更是一部古典美學(xué)專(zhuān)著，是對(duì)自然之道的感性顯現(xiàn)，它可以用于其他各種藝術(shù)批評(píng)理論中，也可以用于品人論道之中。藝術(shù)源于人們對(duì)大自然的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟注入了人關(guān)于自然之真善美的理解，從而通過(guò)作者的靈心妙悟和創(chuàng)作而達(dá)到天人合一之境，從而能得自然之理，取自然之象，最終“肇自然之性，成造化之功”[6]103。

二、《二十四詩(shī)品》景觀意象的色彩建構(gòu)

色彩雖然是一種客觀的物理光學(xué)現(xiàn)象，但一旦進(jìn)入到藝術(shù)的創(chuàng)作和表達(dá)階段，色彩則成為意中之色，如古人以紅墨或黑墨寫(xiě)竹，此時(shí)的色彩已化為作者的情感符號(hào)，具有了一種美學(xué)價(jià)值?！抖脑?shī)品》具有豐富濃烈的色相美，它留給人的是一個(gè)蒼翠欲滴、春意盎然的世界，它的清新健朗和生命光華與后世文人畫(huà)中過(guò)于強(qiáng)調(diào)的空、淡、疏、寂等色調(diào)具有明顯的不同，這或許是它具有永恒魅力的另一個(gè)原因所在。如詩(shī)品中的《纖秾》、《綺麗》等令人過(guò)目難忘：

采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見(jiàn)美人。

碧桃滿樹(shù)，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。（纖秾?zhuān)?/p>

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。

霧馀水畔，紅杏在林。月明華屋，畫(huà)橋碧陰。（綺麗）

《二十四詩(shī)品》中滿溢的春色通過(guò)一個(gè)“碧”字可以見(jiàn)出。碧就是青綠色，《說(shuō)文》稱(chēng)石之青美者為碧。稍作統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，《二十四詩(shī)品》中表示綠色的字主要有：碧（出現(xiàn)8次），春（出現(xiàn)7次），綠（出現(xiàn)3次），翠（出現(xiàn)1次）。另外還有包括綠色物象的，如“閱音修篁”、“柳陰路曲”、“楊柳樓臺(tái)”、“筑室松下”等等，可謂滿眼綠色，而表現(xiàn)其他色彩的則很少，只有一個(gè)“紅杏在林”，另外有“神存富貴，始輕黃金”的黃，當(dāng)然還有意象鮮明但色彩模糊的“花”字，也出現(xiàn)了7次之多?？梢?jiàn)，青綠在《二十四詩(shī)品》色彩體系中的分量。

張法曾統(tǒng)計(jì)過(guò)《二十四詩(shī)品》里重復(fù)出現(xiàn)的另一組重要概念：真（出現(xiàn)11次），道（出現(xiàn)7次），幽（出現(xiàn)7次），神（出現(xiàn)6次），空（出現(xiàn)6次），素（出現(xiàn)5次），淡（出現(xiàn)3次）。張法認(rèn)為這組概念體現(xiàn)了司空?qǐng)D的道家思想，它們構(gòu)成了兩個(gè)基本的思想層次：一是道、神、真，這是表示道的最基本的哲學(xué)概念；二是空、幽、素、淡，這是表示道的最高的境界概念。道、神、真，具體化為空、幽、素、淡；空、幽、素、淡升華為宇宙的道、神、真。也可以說(shuō)，前者是一種宇宙境界，后者是一種心靈境界，宇宙之道化為心靈的一片空靈，心靈之境充滿宇宙的永恒道心。這些意象是由道家文化的基本概念與隱逸文化的基本形象構(gòu)成[7]。

張法的分析固然精妙透徹，但忽視了空、幽、素、淡的另一方面，即色、明、絢、濃的物相世界。從色彩構(gòu)成來(lái)看，《二十四詩(shī)品》中濃麗絢爛的色彩絲毫不輸于空幽素淡，二者可謂分量相當(dāng)，而就視覺(jué)印象來(lái)看，蒼翠欲滴的色彩世界似乎更迷人，更能給人留下強(qiáng)烈的視覺(jué)效果?！抖脑?shī)品》中的蒼翠青綠，不是乍暖還寒、最難將息的早春色彩，早春的“綠柳才黃半未勻”、“梅花帶雪梨花雨”的短暫春紅在《二十四詩(shī)品》中并不多見(jiàn)，其濃烈的色彩意象是碧色，是深綠的色彩，而這應(yīng)該是在草木繁蔭、郁郁蔥蔥、一望無(wú)際的暮春時(shí)節(jié)，其時(shí)氣候穩(wěn)定，枯草盡去，綠野青山，生機(jī)旺盛，慰人心目。司空?qǐng)D毫不吝惜顏料，《二十四詩(shī)品》中大塊綠色，連天遍野，與物為春，富有強(qiáng)勁的生命力。

如果將《二十四詩(shī)品》中濃郁的青綠世界與素淡的空靈世界合而觀之，則正好體現(xiàn)道的“真”與“神”的特性?！罢妗笔翘斓刈匀坏谋緛?lái)面目，“神”是天地自然的變化之道，天地之道陽(yáng)陰變化、盈虛消長(zhǎng)，道的流動(dòng)正體現(xiàn)在色與空、淡與濃、素與絢、幽與明的相反相成之中，這種色彩意象正是道的思想在色彩觀上的體現(xiàn)。正如王維所說(shuō)的“江流天地外，山色有無(wú)中”，自然的真意便在色的有無(wú)變化中顯現(xiàn)，青綠的色彩是道之華，是道的生意的顯現(xiàn)，也終將在道的流動(dòng)中歸之于無(wú)。故《二十四詩(shī)品》中每品詩(shī)的結(jié)尾處多示之以道的超妙、本真、變化的特點(diǎn)，如“超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮”（雄渾）、“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”（沖淡）、“乘之愈往，識(shí)之愈真。如將不盡，與古為新”（纖秾?zhuān)?、“如不可?zhí)，如將有聞。識(shí)者已領(lǐng)，期之愈分”（飄逸）等，皆意味著道的相反相成、超詣流動(dòng)和日新不已的性質(zhì)。

從邏輯層面而言，兩種相反相成的色彩意象的建構(gòu)正好體現(xiàn)了道的相反相成、自然流動(dòng)的特點(diǎn)，完成了對(duì)道的色彩意象的言說(shuō)。色與空、濃與淡、有與無(wú)，皆歸于道的流動(dòng)之中。這種思維方式與言說(shuō)方式，我們并不陌生。儒家的執(zhí)兩用中，道家的相反相成，禪宗的色空不二，皆強(qiáng)調(diào)中道而行，返歸本真世界，而這種類(lèi)似生與死、清與濁、凈與染、有與無(wú)、真與假等相對(duì)法的運(yùn)用也普遍表現(xiàn)在中國(guó)古代詩(shī)歌和小說(shuō)等的創(chuàng)作手法和精神意蘊(yùn)中，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)古典美學(xué)形式和哲學(xué)精神。

從司空?qǐng)D本人所處的歷史環(huán)境而言，兩種相反相成的色彩意象的建構(gòu)也與司空?qǐng)D個(gè)人的精神世界和晚唐的歷史世界息息相關(guān)。司空?qǐng)D早年渴望建功立業(yè)，一如盛唐文人；中年入世，世事更替，官海幾度沉浮，滄桑變化；晚年歸隱中條山，筑亭修道、涵養(yǎng)性情、療傷治愈，但仍心系朝廷，忠貞事君，最后為哀帝絕食而亡。無(wú)論是官是隱，司空?qǐng)D內(nèi)心的底色絕不是枯寂的。從唐朝的歷史來(lái)看，《二十四詩(shī)品》產(chǎn)生于晚唐獨(dú)特的歷史時(shí)期，一方面有對(duì)唐代燦爛輝煌的美學(xué)思想的承續(xù)；另一方面，處在安史之亂后的衰落時(shí)期，盛唐的青春氣象開(kāi)始轉(zhuǎn)向中年的沉思反省和內(nèi)斂理性。

青綠的色彩意象很容易讓人聯(lián)想到唐代的青綠山水畫(huà)，讓人想起《明皇幸蜀圖》，畫(huà)作雖是表現(xiàn)玄宗一行人倉(cāng)皇出逃于避難途中，但色彩之華美富麗，似乎洋溢著一種類(lèi)似游春般的樂(lè)觀氛圍。纖秾綺麗的青綠色彩，可以見(jiàn)出司空?qǐng)D對(duì)盛唐燦爛美學(xué)的視覺(jué)記憶，對(duì)華美質(zhì)感的喜愛(ài)和蘊(yùn)孕于時(shí)代及內(nèi)心深處的一種希望。青綠正是盛唐的色彩，青春健朗，充滿生命力，但這種色彩最終歸之于空幽素淡?？梢?jiàn)，《二十四詩(shī)品》兼具盛唐余韻和中唐后沉思反省的色彩，這種轉(zhuǎn)向由《二十四詩(shī)品》中的“悲慨”而至“沖淡”、“曠達(dá)”可以見(jiàn)出，強(qiáng)調(diào)“素處以默，妙機(jī)其微”（沖淡），要平居淡素，以默為守，亦能見(jiàn)出中晚唐審美取向的轉(zhuǎn)變。

可以說(shuō)，《二十四詩(shī)品》是司空?qǐng)D晚年退隱山林思索的結(jié)晶，是在盛唐的燦爛之后對(duì)治亂興亡的反省與體悟，是盛唐的青綠山水烙下的視覺(jué)記憶，是晚唐的興廢存亡留下的悲慨和哲思?！抖脑?shī)品》在時(shí)代和個(gè)人最具孕育性的時(shí)刻產(chǎn)生，既包含著從前種種，也包含著以后種種。故其格局尚大，其氣象之新、品味之豐、趣味之正，為《二十四詩(shī)品》所獨(dú)有?！抖脑?shī)品》中的意象沒(méi)有后世的程式化造景和道具化裝飾的特點(diǎn)，而是強(qiáng)調(diào)自然天成、自然之理，田園有田園之天然，富貴有富貴之天然，天然者，道之真，物之理也。故宗白華在談到中國(guó)繪畫(huà)的出路時(shí)曾說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神”[8]112。彩色流韻、濃麗清新正是《二十四詩(shī)品》中色彩意象的重要特點(diǎn)。

三、《二十四詩(shī)品》景觀意象的形式結(jié)構(gòu)

《二十四詩(shī)品》是否存在著完整的結(jié)構(gòu)體系？這一課題自清代以來(lái)就有許多學(xué)者關(guān)注和探討過(guò)。時(shí)至今日，對(duì)《二十四詩(shī)品》形式結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)依然存在著較大爭(zhēng)議，大體上存在三類(lèi)觀點(diǎn)：一是認(rèn)為《二十四詩(shī)品》完全沒(méi)有體系可言；二是認(rèn)為《二十四詩(shī)品》具有一定的體系性，不少品目間存在著比較緊密的內(nèi)在聯(lián)系；三是認(rèn)為《二十四詩(shī)品》有著完整的理論體系，如有學(xué)者認(rèn)為“它突出的體系性就體現(xiàn)在它那由模仿《周易》結(jié)構(gòu)而來(lái)的嚴(yán)整的理論結(jié)構(gòu)，以及此結(jié)構(gòu)所表達(dá)出的豐富而深刻的理論義涵之中”[9]42。在此基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為《二十四詩(shī)品》存在著一定的體系性，這種體系呈現(xiàn)出一種特殊的花形結(jié)構(gòu)。

細(xì)究二十四諸品之間，或起、或承、或反、或結(jié)，似斷實(shí)連，如沖淡與纖秾、含蓄與豪放、縝密與疏野，意象上似是兩兩相對(duì)，飄逸與曠達(dá)、委曲與實(shí)境，在意象上又似有所承。如以《雄渾》起，以《流動(dòng)》結(jié)，雄渾者，“具備萬(wàn)物，橫絕太空”，流動(dòng)者，“來(lái)往千載，是之謂乎”，兼有空間之延展與時(shí)間之流動(dòng)，如雄渾中有“持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮”，流動(dòng)中“荒荒坤軸，悠悠天樞”，在時(shí)空交織中，體現(xiàn)出道之雄渾與流動(dòng)，從而首尾相呼應(yīng)。但《二十四詩(shī)品》諸品之間在整體上又似無(wú)跡可循，難尋一定之規(guī)，難覓通幽曲徑。

如果說(shuō)《二十四詩(shī)品》中每品的內(nèi)容尚可通達(dá)，如文中第一部分所述，每品皆可用于論景、論藝、論人、論道等，一中有多，在多層面解讀中，又能一以貫之，歸之于自然之道，如圈圈漣漪自中心蕩開(kāi)，我們將這種結(jié)構(gòu)稱(chēng)之為花形結(jié)構(gòu)。每品如一朵花，一品之中多層面的解讀恰如花瓣，圍繞一個(gè)中心（花心）生成。如果我們以每品的花形結(jié)構(gòu)來(lái)看《二十四詩(shī)品》諸品之間的形式結(jié)構(gòu)，則不難發(fā)現(xiàn)二十四詩(shī)品之間的結(jié)構(gòu)并不是線性的、單向的，而是依然呈花形結(jié)構(gòu)。諸品之間亦如一朵花，二十四瓣，二十四品，一個(gè)中心（花心），自中心向外輻射，圍著圓心生成，合而不同，共有歸一之旨。而每瓣中亦有一個(gè)“一”存在，此“一”既是每品之魂，二十四品中的花心“一”與每品中的花心“一”的關(guān)系可以說(shuō)是自然之道體及道之不同屬性的顯現(xiàn)，而最終又都指向道體。每品中多有類(lèi)似的點(diǎn)題之句，如“忽逢幽人，如見(jiàn)道心”（實(shí)境）、“不著一字，盡得風(fēng)流”（含蓄）、“如將不盡，與古為新”（纖秾?zhuān)┑鹊炔灰欢?，均指向道之本性（?jiàn)圖2）。

二十四品是二十四種不同的風(fēng)格，二十四品也可以是二十四種典型的景觀意象，如有“荒荒油云，寥寥長(zhǎng)空”之“雄渾”，有“脫巾獨(dú)步，時(shí)聞鳥(niǎo)聲”之“沉著”，有“空潭瀉春，古鏡照神”之“洗煉”，有“巫峽千尋，走云連風(fēng)”之“勁健”，有“如淥滿酒，花時(shí)返秋”之“含蓄”，有“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”之“豪放”，有“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春?！幝非鼹L比鄰”之“纖秾”，有“飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”之“沖淡”，有“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫(huà)橋柳蔭”之“綺麗”，有“大風(fēng)捲水，林木為摧?！捠捖淙~，漏雨蒼苔”之“悲慨”，有“清澗之曲，碧松之蔭。一客荷樵，一客聽(tīng)琴”之“實(shí)境”，有“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟”之“清奇”等等，當(dāng)然每品之間各有側(cè)重，亦各有關(guān)聯(lián)，并非毫無(wú)關(guān)系。在看似松散的結(jié)構(gòu)之下，“詩(shī)品”構(gòu)成了一個(gè)回環(huán)的花形結(jié)構(gòu)方式，每品獨(dú)立俱足，諸品之間似斷實(shí)連，相續(xù)成一個(gè)有機(jī)的整體。

與線性結(jié)構(gòu)不同，回環(huán)的花形結(jié)構(gòu)方式也造成了別具一格的解讀方式。我們既可由第一品《雄渾》進(jìn)入，也可由最后一品《流動(dòng)》開(kāi)始，亦可隨其中任意一品自由翻閱，絲毫不影響其閱讀效果。如古人欣賞長(zhǎng)卷，可從頭至尾，也可分段分景欣賞。故其品讀方式也是可逆的，如宋人讀手卷，是可以回卷的，從右到左，逐漸展開(kāi)，畫(huà)卷在空間中展開(kāi)，完成時(shí)間的敘事，看完以后，自左到右重新卷好，卷的過(guò)程是回卷的過(guò)程，可以反向欣賞，每個(gè)段落之間有提示，或以屏風(fēng)、或以山水、或以樹(shù)木、或通過(guò)人物的回頭為間隔段落，似斷實(shí)連。游園亦是如此，如傳為王維的《輞川圖》，由二十幾個(gè)風(fēng)景段落連在一起，每景都由群山環(huán)繞，河流穿連全局，園林或以山或以墻為隔斷，經(jīng)過(guò)隔屏的分割之后，整幅畫(huà)、整座園子就成為許多個(gè)性不同的小園子、小場(chǎng)景，均有獨(dú)立的風(fēng)格，游園者像展示手卷一樣，進(jìn)入不同的空間去體驗(yàn)時(shí)間的變化，也不時(shí)地變化心情，為眼前景觀的轉(zhuǎn)換所吸引。畫(huà)卷、園林并沒(méi)有一個(gè)最后的結(jié)束點(diǎn)，常常也是有回首的過(guò)程，形成了流動(dòng)回環(huán)的觀照方式，如《易經(jīng)》最后的“未濟(jì)卦”，形成一個(gè)空間或時(shí)間的循環(huán)。從這種意義上來(lái)講，《二十四詩(shī)品》正如一幅多場(chǎng)景的畫(huà)卷，亦如一座有二十四景的園林。

（圖 2）

可見(jiàn)，讀《二十四詩(shī)品》、讀長(zhǎng)卷、讀古典小說(shuō)，乃至讀《易經(jīng)》的方式也是具有異質(zhì)同構(gòu)性的（見(jiàn)圖3）。宋元繪畫(huà)中的長(zhǎng)卷，古典小說(shuō)中的章回體，戲曲中的獨(dú)幕和多幕結(jié)構(gòu)，建筑里的間進(jìn)式組群關(guān)系，每個(gè)單元似斷實(shí)連，可斷可續(xù)，形成獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，在形式美學(xué)上具有共同的特征。

這種似斷實(shí)連、看似松散的回環(huán)流動(dòng)的結(jié)構(gòu)方式與西方古典藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的線性結(jié)構(gòu)方式有所不同。西方詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)受古希臘詩(shī)學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，古希臘詩(shī)學(xué)中的結(jié)構(gòu)方式可以亞里士多德為代表。亞里士多德對(duì)悲劇的定義是“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[10]61。在形式上，尤其注重?cái)⑹碌耐暾?，“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成?！M合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)該符合上述要求”[10]74。亞里士多德認(rèn)為史詩(shī)是比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樗安辉谟诿枋鲆呀?jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”[10]81。亞里士多德通過(guò)對(duì)《荷馬史詩(shī)》的分析，認(rèn)為史詩(shī)環(huán)繞著一個(gè)整一性的行動(dòng)構(gòu)成，它不是像歷史的編年史那樣結(jié)構(gòu)，編年史類(lèi)似于作文中的流水賬，松散、冗雜，在形式上，他認(rèn)為荷馬的高明之處在于，他懂得剪裁和結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容的完整性、長(zhǎng)度的節(jié)制中讓其他部分穿插點(diǎn)綴其中，既形成敘述上的完整，又不會(huì)擾亂形式的嚴(yán)謹(jǐn)性和完整性。簡(jiǎn)而言之，古希臘藝術(shù)的形式美學(xué)的魅力在于一種“單純”的力量，形式上的單純是結(jié)構(gòu)的力量，砍去繁雜枝條，以穿插的技巧，保持形式的明暢清晰，而內(nèi)容上的單純則是一種透徹、直指人心的精神力量，二者最終表現(xiàn)為一種理性的力量和邏輯的力量。這種力量使它們對(duì)事物和形式的把握有一種簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)化的能力，其共同點(diǎn)是把表達(dá)對(duì)象或研究對(duì)象從復(fù)雜的環(huán)境中剝離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)一種觀念化和理想化。“單純”的魅力也體現(xiàn)在希臘的音樂(lè)、建筑、戲劇等藝術(shù)形式中。這種線性的結(jié)構(gòu)和單純的魅力與中國(guó)古典藝術(shù)形式的花形結(jié)構(gòu)和充滿彈性的空間魅力具有本質(zhì)的區(qū)別，與其背后的東西方思想智慧和思維方式息息相關(guān)。

可見(jiàn)，藝術(shù)的媒介雖有所不同，但其后的形式結(jié)構(gòu)卻存在共性，體現(xiàn)著共同的美學(xué)精神。正是因?yàn)椤岸唷北澈笥泄餐摹耙弧?，所以?dāng)“多”組合在一起時(shí)，整體環(huán)境才構(gòu)成一種和諧之美。一中有多，多中有一，于是人們置身其中的生活環(huán)境，人們所使用的日常器物，所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，所選擇的生活方式，才會(huì)構(gòu)成統(tǒng)一的美學(xué)趣味。自物質(zhì)層面的衣服器具、建筑住宅到制度層面的道德行儀再到意識(shí)層面的文學(xué)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，構(gòu)成了不同文明統(tǒng)一的生活樣式，這種造型的統(tǒng)一性，可以說(shuō)是文明的中心所在。

《二十四詩(shī)品》中比物取象的邏輯結(jié)構(gòu)、濃淡相成的色彩體系和回環(huán)往復(fù)的花形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了其景觀意象的建構(gòu)特點(diǎn)和言說(shuō)方式。取象與造境皆是相應(yīng)于中國(guó)古人對(duì)自然之道的理解，從而觀物取象，再由意到形，成為古典環(huán)境美學(xué)背后賦形的力量和景觀意象造型的生成機(jī)制，并在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成統(tǒng)一和諧的有機(jī)的生活樣態(tài)。

（圖 3）

[1]張少康.司空?qǐng)D及其詩(shī)論研究[M].北京：學(xué)苑出版社，2005.

[2]朱東潤(rùn).中國(guó)文學(xué)史批評(píng)大綱[M].上海：上海古籍出版社，2005.

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

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1001－4799（2017）03－0078－06

2016-07-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大資助項(xiàng)目：13ZD072

丁利榮（1973-），女，湖北鐘祥人，湖北大學(xué)文學(xué)院副教授，中華文化發(fā)展湖北省協(xié)同創(chuàng)新中心副研究員，哲學(xué)博士，主要從事美學(xué)與中國(guó)古代文論研究。