師橋平

摘 要：克萊門特·格林伯格是20世紀美國最重要的藝術評判家之一，也是該時段西方最重要的藝術評判家之一，他創(chuàng)作了《格林伯格藝術批評文集》《藝術與文化》等著作，同時他也為后世留下了雙重遺產(chǎn)，即批評實踐與批評理論，文章在理解其著作的基礎上，詳細分析了雙重遺產(chǎn)的具體內容。

關鍵詞：格林伯格；雙重遺產(chǎn)；批評實踐；批評理論

筆者根據(jù)對格林伯格雙重遺產(chǎn)的深入分析，發(fā)現(xiàn)批評實踐與批評理論不僅存在的形式有所差異，其內容也存在著一些錯位的情況，其批評理論的基礎更應該是經(jīng)驗主義，為了使格林伯格為后世遺留的雙重遺產(chǎn)能夠發(fā)揮價值，相關研究人員就應該在了解格林伯格觀點內的基礎上，詳細分析其雙重遺產(chǎn)。

一、從理論論文入手，分析格林伯格批評實踐

格林伯格是一名批評家，其一生都在從事藝術批評實踐工作，通過對格林伯格藝術批評實踐工作的分析，發(fā)現(xiàn)其批評黃金時代處于20世紀40年代到60年代之間，由于格林伯格批評觀與個人趣味的影響，造成格林伯格無法適應70年代后新的藝術景觀，但是他仍然沒有放棄批評實踐工作。

格林伯格將自己的批評實踐主要收錄于自己著作的《藝術與文化》一書中，以往人們在研究格林伯格批評實踐的過程中，通常只注意到格林伯格寫作的幾篇重要文章，像《現(xiàn)代主義繪畫》《前衛(wèi)與庸俗》《走向更新的拉奧孔》等文章，卻忽視了其寫作的藝評文章。從寫作角度上來說，格林伯格在寫作藝評文章與理論文章時總是存在著錯位與差異的情況，但是藝評文章更主要面對了現(xiàn)場，在文中不僅能夠體現(xiàn)出格林伯格對藝術的尊重，而且體現(xiàn)出更多與創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作流動性、藝術多樣性有關的東西，因此，要想更深入地了解格林伯格的批評實踐，我們還應該閱讀到更多格林伯格的藝評文章。

由于后現(xiàn)代主義學者缺少對格林伯格批評實踐的深入了解，導致他們在看待其批評實踐時，存在著“格林伯格認為抽象是現(xiàn)代藝術存在的核心問題”這一錯誤理念，國內美術界對格林伯格批評實踐也存在著這樣的錯誤認識。然而通過對格林伯格藝評文章的深入分析，我們就能夠發(fā)現(xiàn)，其在批評實踐過程中深入體現(xiàn)了“抽象只是現(xiàn)代藝術副產(chǎn)品”這一觀念。

塞尚正是由深度壓縮空間向平面化演變過程中的關鍵人物，畫家刻畫三維對象時，更加重視對象的堅實性。在某一方面考慮，該畫家創(chuàng)作的重點在如何調整畫布平面二維性與創(chuàng)作三維性之間的關系，這樣在創(chuàng)作過程中，畫家犧牲了透視，實現(xiàn)了三維變形，使作品更好地適應了畫布二維性[1]。

格林伯格對塞尚就進行了如下評價：他在創(chuàng)作時進行了深入地思考與探究，他的創(chuàng)作并不是無意識的而是有意識的，他不僅注意到印象派畫家在創(chuàng)作過程中存在的不足，而且針對不足做出了努力，以使其創(chuàng)作成為了偉大的轉折，也使繪畫的方向發(fā)生了改變。這也正是格林伯格推崇從塞尚、馬奈、莫奈到畢加索這樣線索的藝術探究，《亞威農(nóng)的少女》徹底否定了文藝復興時期以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。畢加索斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，這一點在當時來說，是人類對神的一種褻瀆行為。同時它廢除遠近法式的空間表現(xiàn)，舍棄畫面的深奧感，而把量感或立體要素全體轉化為平面性。

從他的藝術實踐中，我們也能夠看出格林伯格對藝術的評判更重視作家在藝術創(chuàng)作過程中融入的努力、思想、意識。基于此，我們很容易就能夠理解格林伯格強烈貶低康定斯基抽象畫傳統(tǒng)的原因。

二、格林伯格的經(jīng)驗主義及批評理論

格林伯格貢獻除了有其創(chuàng)作的藝評文章外，更重要的體現(xiàn)在格林伯格批評理論中，這些理論不僅分散在其創(chuàng)作的《藝術與文化》一書中，更集中呈現(xiàn)在其晚年進行的談話與演講中[2]。由于格林伯格的重要貢獻，國際上有對其的專門研究，但是在研究中卻存在著“格林伯格批評理論基礎來源于還原論”。這一觀點起源于他的學生和美國另一位批評家，但是根據(jù)對格林伯格整體的分析，發(fā)現(xiàn)其屬于本質主義者，在其批評理論中就存在著“繪畫‘本質在于繪畫的‘平面性”觀念，而現(xiàn)代主義雕塑本質在于其的立體感。盡管格林伯格已經(jīng)反復說明過自己的批評理論基于的是現(xiàn)代主義藝術史存在的過去，沒有說明自己的批評是判斷現(xiàn)代化主義后期發(fā)展的，但是，仍然存在著部分藝術家受限于“繪畫‘本質在于繪畫的‘平面性”這一觀念，造成后期真實出現(xiàn)了只有一個平面但實際一無所有的作品，這種激進具有還原性質的藝術極端解釋了格林伯格的批評理論。

在很大程度上，格林伯格批評理論被很多藝術家誤解為“告訴藝術家該怎樣創(chuàng)作、不該怎樣創(chuàng)作”，對此，我們應該重視格林伯格自身的辯解，他在《現(xiàn)代主義繪畫》后記中便進行了解釋。他說：“通過仔細閱讀我寫過的文章就能發(fā)現(xiàn)，很多藝術家和批評家將我所勾勒出關于現(xiàn)代藝術的‘基本原理當作我為現(xiàn)代藝術發(fā)展所做的規(guī)劃，然而我并沒有完全表示出信奉、贊成等含義?！?/p>

通過格林伯格自己的辯解與陳述，我們能夠發(fā)現(xiàn)格林伯格在其批評理論中存在著根深蒂固的經(jīng)驗主義，也正是格林伯格對經(jīng)驗主義的支持，使得格林伯格批評理論從本質上就與本質主義與還原論產(chǎn)生差異，這也是格林伯格最有效地辯護[3]。通過對格林伯格批評理論創(chuàng)作時間與現(xiàn)代主義藝術存在時間來看，格林伯格的批評理論是在現(xiàn)代藝術出現(xiàn)百年左右時間后產(chǎn)生的，它更是對現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗總結，很少或甚至根本沒有體現(xiàn)出對現(xiàn)代藝術發(fā)展方向的規(guī)劃，因此在某一角度上說，格林伯格雙重遺產(chǎn)中的批評理論也是基于格林伯格本人經(jīng)驗主義者而產(chǎn)生的[4]-[5]。

三、結語

綜上所述，格林伯格在對藝術進行批評的過程中，從來都沒有為現(xiàn)代主義藝術頒布法則，也沒有規(guī)劃現(xiàn)代主義發(fā)展，他的批評僅僅建立在每一個藝術家創(chuàng)作過程、最終作品的基礎上。因此，從某一方面講，格林伯格更重視藝術家經(jīng)驗性、下意識或無意識地工作，并對其進行總結，基于此格林伯格為藝術批評工作做出了貢獻，其為后世遺留下的財產(chǎn)應該得到更有效的利用。

參考文獻：

[1]翁曉雯.以格林伯格藝術批評理論探析現(xiàn)代主義繪畫[J].美與時代（中），2016，（01）：64-65.

[2]林攀科.格林伯格“精英性”概念之當下解讀[J].集美大學學報（哲學社會科學版），2013，（03）：118-122.

[3]沈語冰.格林伯格之后的藝術理論與批評[J].浙江大學學報（人文社會科學版），2010，（02）：59-67.

[4]沈語冰.格林伯格之后的藝術理論與批評[J].浙江大學學報（人文社會科學版）預印本，2010，（02）：104-112.

[5]馬克·奇塔姆，帥慧芳，沈亞丹.克萊門特·格林伯格的戰(zhàn)略性形式主義[J].藝術學界，2009，（02）：46-51.

作者單位：

阿壩師范學院美術系