摘 要：意境一直是中國畫品評中最為推重的美學境界。意境的本質(zhì)是偏向心靈的美學觀念，是畫家從內(nèi)心而生，意欲釋放情感的通道。宋代是中國花鳥畫發(fā)展的頂峰時期，美學體系也趨于成熟，中國的審美意境一直與禪宗有著千絲萬縷的聯(lián)系；一方面感知禪宗精神的本體也是心靈，禪宗主張萬物由心而造，這種獨有的心性本體論，使得中國美學更加偏向于對內(nèi)心感受的認知與認同；另一方面禪宗“頓悟”的思維方式與藝術審美的方式有著相似之處。從宋代折枝花鳥畫的藝術形式、藝術理念等方面去看宋代折枝花鳥畫中的意境之美。

關鍵詞：宋代折枝花鳥畫；意境；禪宗；構圖

一、社會歷史背景

說到意境不得不提到禪宗，中國的審美意境一直與禪宗有著千絲萬縷的聯(lián)系。禪宗最開始產(chǎn)生于唐代，到北宋中晚期和南宋逐漸臻于成熟。宋朝重文輕武，文官社會地位非常高，加之與遼金廣睦修和，承平日久，文化經(jīng)濟得以迅猛發(fā)展，文人士大夫多以談禪為雅興。當時的中國宋朝作為一個文治政府，宗教勢力退出統(tǒng)治集團，文人士大夫的社會地位受到政府重視，在仕途上得到滿足的文人士大夫開始以談禪為雅興，并寄望山林之樂，遂成“天下名山僧占盡”的宗教形態(tài)。佛教由小乘轉(zhuǎn)入大乘，出世的理念轉(zhuǎn)為哲理的探求，在唐代武周時期興起禪宗，又讓宗教回歸到生活的本真，劈柴擔水，肆意灑脫，全成妙道。如錢穆先生所言：“中國此后文學藝術一切活潑自然空靈灑脫的境界，論其意趣理智，幾乎完全與禪宗的精神發(fā)生內(nèi)在而很深微的關系。所以唐代的禪宗，是中國史上的一段‘宗教革命與‘文藝復興?！盵1]由此影響到宋儒理學熾盛，文人畫興起，繪畫脫離了宗教意味，花鳥山水不再作為人物背景出現(xiàn)，文人的情理雅趣直接在中國畫中體現(xiàn)出具有禪宗意趣的人文精神。

二、宋代折枝花卉的藝術形式

折枝花鳥畫是花鳥畫的重要組成部分，與全景花鳥畫不同，其在構成上十分簡單，往往只取花卉一兩支，配以禽鳥、蜂蝶，或獨立成圖，并不題款，單與畫面印章相應成趣。宋代折枝花卉常利用空白，有簡約大氣的“觸目橫斜萬千條，賞心只有三兩枝”之意境，特別是畫面出現(xiàn)秋冬時節(jié)的樹木花草，其中干枯的樹枝和稀疏葉子的穿插經(jīng)營便更需要仔細思考，小心處理畫面中的疏密、節(jié)奏、色彩、空間等要素。這種繪畫形式在構圖上擺脫了與具體情景相配合的限制，是一種看似簡單的花和鳥的構成，但其中蘊含著畫家的匠心經(jīng)營，內(nèi)心感受和對自然情趣的表現(xiàn)。以簡約的表象覆蓋層層變化和繁茂的生機，以看似空無一物實則無限遐想的畫面，引出悠揚豐富的深沉意境。一如禪宗中的“頓悟”，在由眼入心的過程中，達到了從表象到內(nèi)心的實質(zhì)飛躍。

折枝花鳥的表現(xiàn)形式多種多樣，直至宋代大體上出現(xiàn)了以下常見的幾種，如斗方、圓形、冊頁、長卷等。

斗方、圓形及其他形狀的小畫幅形式又統(tǒng)稱為小品。小品斗方的構圖平穩(wěn)典雅，有儒家思想中的中和之意。小品的尺寸注定了畫面的簡潔明了，方圓之間不能過多地描繪物體，內(nèi)容往往以近景出現(xiàn)，勢的變化也不會太大，因此更加注重在點點方圓之間的均衡布置。如馬麟的《桃花圖頁》，畫面中一枝桃花出枝挺立，枝干雖細卻方折遒勁，桃花以白粉點出，寥寥數(shù)朵卻毫無脂粉細弱之氣，反而給人一種清麗脫俗之感。其他的還有宋代的《秋葵圖》及《梔子蝴蝶圖》等。圓形的構圖給人一種溫和柔美的感覺，孔子《論語》中仁的思想在宋代廣為流傳，加之宋人喜執(zhí)團扇，在團扇上通常都會繪制上精美的折枝花卉，因此圓形畫幅的折枝花鳥圖便流行開來。如宋佚名的《出水芙蓉圖》，宋代佚名的《蜀葵》《碧桃圖》，馬遠的《倚云仙杏圖》等。這些畫作大多絹本設色，有的直接繪于團扇之上，雖然尺幅比較小，但是精致生動，十分細膩。

長卷部分有楊無咎的《四梅圖》、佚名的《百花圖》卷，兩者皆以水墨工筆技法繪制，前者以單獨一枝梅花的未開、微開、盛開、殘敗四種狀態(tài)為題，用長卷的形式表現(xiàn)出梅的生命和時間的流逝。后者以百花為題，配以蟲石、禽鳥、每一部分既可單獨觀賞，又同前后部分的組圖相互輝映，頗具意趣。

唐人張彥遠認為：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！彼^經(jīng)營位置便是構圖之法，尤其在尺寸偏小、內(nèi)容簡潔的折枝花卉中，顯得尤為重要。中國畫的構圖在注重整體趨勢的同時，也需注重畫面中的虛實變化。花鳥畫構圖與山水畫不盡相同，不能像山水畫那樣用云山繚繞來表現(xiàn)意境悠遠，也難以運用遠法表現(xiàn)畫面層次，所以折枝花卉構圖中的“留白”作為營造畫面虛實的主要方法，讓觀者更有想象空間。比如“留白”的部分不是空白，不是虛無，而是根據(jù)構圖與審美的需求而有意識地“留白”。為了表現(xiàn)一種寂靜幽遠的意味，在背景的處理上折枝花鳥畫會比較純粹簡約，它的背景往往會根據(jù)畫面色調(diào)處理變化微妙的底色，這是為了減弱其他部分的表現(xiàn)，突出畫面中的主體。白不僅襯托了畫面主體，而且擴大了畫面中的意境，是主體形象的延續(xù)。宗白華在《藝境》中說：“中國畫最重空白處?！笨瞻滋幉⒉皇侨刻摕o沒有任何東西，相反的，就是因為有了白才能摒棄一切雜物感受到生命靈氣的流動?！扒铱斩竽芎?，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。然此境不易到也，必畫家人格高尚，秉性堅貞，不以世俗利害營于胸中，不以時代好尚惑其心志：乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑落，莊子所謂能與天地精神往來者，乃能隨手拈來都成妙諦?！?[2]

折枝花卉重視取勢。取勢若是得當，畫面流動就會很順暢，花和枝葉雖繁密卻并不雜亂，整體畫面都會很和諧。通過對宋人小品的對比研究，我們發(fā)現(xiàn)畫面的整體趨勢也是有規(guī)律可循的。

折枝花卉在宋元時期常以小品形式展現(xiàn)，因此通常情況下，只會從四個邊中的一處出枝，比如馬遠的《白薔薇圖》就是從圖的右下方單獨出兩只枝干，由下向上取勢，畫面中的五朵白薔薇的姿態(tài)各異，枝葉穿插疏密有度，雖然枝葉造型簡潔，然而姿態(tài)、畫風清麗活潑。再如林椿的《山茶霽雪圖》，一枝山茶花由左上角斜向下伸出，取勢簡潔明了，雖只有幾朵花幾片葉子，卻十分耐看。折枝花卉構圖的主體往往是單一的物體，通過描繪單獨一小段花卉來體現(xiàn)整只花的生命狀態(tài)。

折枝花卉剛開始興起時崇尚勾填、描摹的設色形式。比如佚名作品《出水芙蓉圖》，在此圖中，荷花在正中心占據(jù)了畫面的大部分空間，花瓣層次分明，刻畫入微。荷葉用工筆重彩的手法表現(xiàn)，荷花則是由淡彩點點暈染出來的。當折枝花卉發(fā)展到南宋后期時，受到禪宗、老莊、文人畫的影響，筆墨開始變得簡逸，不再拘泥于形似。單純簡潔，去掉一些瑣碎的細枝末節(jié)，更徹底地表現(xiàn)內(nèi)心感受。這種簡逸的風格更加貼近了宋代時興起的禪畫。[3]

三、宋代折枝花鳥畫的意境

北宋中期，以崔白為代表的宮廷畫師就開始認識自然和人的情緒在畫面中的表現(xiàn)。到了南宋，工筆花鳥畫作品就更加淡化寫實與技巧，開始注重花鳥畫與人物內(nèi)心感受的契合。無論是注重寫實技法的院體畫派，還是以徐熙為代表的野逸派，都將自然與心靈的融合體現(xiàn)在畫面之中，追求天人合一的境界。宋代折枝花卉雖然注重理法，但他追求的是花卉自然生長規(guī)律間的理，而不是外形方面的相似。這是畫家對自己主觀精神的重視，希望在畫作中寄托自己的情感體驗與審美理想。

這種審美意象的形成與當時的文化大環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系。所謂“唐詩宋詞”，詞的發(fā)展在那個時候正好也處于鼎盛時期，通過各種史料我們不難發(fā)現(xiàn)，很多畫家、詞人在那之前首先是一個文人。畫家在文學上的修養(yǎng)導致他們的畫作都頗具詩意，比如蘇軾，他首先提出了“詩畫本一律，天工與清新”的論調(diào)。他的畫與詩詞都具有相同的氣質(zhì)，無一不氣勢磅礴，追求意境與情懷。文人在自己的詩詞與畫作中講究寄情與景，他們有著相似的美學基礎，都是文人主觀情感和客觀事實的有機結合。在詩詞中，詞人運用比興，平仄等手法營造意境，而花鳥畫主要是通過立意和造境來營造意境。雖然是兩種藝術形式，卻相互輝映、相互影響，追求著同樣的審美意境。

折枝花卉最直觀的審美體現(xiàn)在其構圖的經(jīng)營上。因為內(nèi)容精簡，所以其構圖格外重要，以簡馭繁，需對于空白虛實把握到極致。尤其是畫面所營造的意境，畫面整體取勢等方面都是畫家自身文化修養(yǎng)與藝術審美的體現(xiàn)。這種以自我內(nèi)心為主的經(jīng)營方式與禪宗的回歸本我與自然的境界是相似的，并且也蘊含著深刻的禪宗意蘊和精神內(nèi)涵。宋人的藝術理念，是在理學的格物致知精神和品德要求里，多在韻致與逸趣中找尋。如沈括言：“識畫當以神會”，黃庭堅所言“書畫當觀韻”“學書胸次須高”，[4]朱熹言“書札細事，而與人德性相關”[5]，都與禪宗“不立文字”與“頓悟”的自我心性相契合。由此，種種文化背景中心性品格的倡導，在畫面上也便以折枝花卉體現(xiàn)自然生機為義理，而無法讓過分展露人工痕跡的“寫意”畫風出現(xiàn)在花鳥畫中。

一幅折枝的構成從形象上來看非常簡單，但是所含有的意義是無限的，這和“以少勝多”的觀念有關， 蘇軾著名的題畫詩《書都陵王主簿所畫折枝兩首》：“……詩畫本一律，天工與清新。邊鶯雀寫生，趙昌花傳神?！l言一點紅，解寄無邊春……”這首詩里有兩句“誰言一點紅，解寄無邊春，”概括了折枝花卉以少勝多、刪繁就簡的藝術特征。“一點紅”可代表“無邊春”。從一枝花上能看到一整株花草，從這一整株花草中又能看到孕育了這一株的季節(jié)，并最終能看到世間萬物生生不息的生命特質(zhì)。折枝花卉能夠具備如此廣泛的意義，關鍵不在于模仿自然界的形象，而在于通過這個形象揭示萬物變化中的內(nèi)在結構和規(guī)律——“得天下之理”。

“一生二，二生三，三生萬物”，由一能想到萬物這一思想，一如同禪宗頓悟一般用日常事物作為暗示通過聯(lián)想的飛躍達到頓悟，以內(nèi)心超脫世相之外，于有限之中獲得無限的生命體驗，并引發(fā)無限豐富的思想?！耙换ㄒ皇澜?，一佛一如來?！?/p>

四、總結

蘇軾說“畫無常形有常理”，就是強調(diào)畫家對事物要進行深入觀察，不能單純地只看客觀事物的表面形態(tài)，而是要深入了解，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，做到對客觀事物內(nèi)在規(guī)律的把握。這種觀念正是宋代折枝花鳥畫能產(chǎn)生意境之美的基礎。所謂“寫生”，并非“描形狀物”，而是寫物之生機，是通過觀察進行物態(tài)規(guī)律的把握，進而轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嫔系慕承臓I造。為了表現(xiàn)出畫家的審美格調(diào)與藝術水準，當代的畫家在學習運用宋人技法的同時，也要多學習宋人畫作生成美學意境的方法，培養(yǎng)個人的綜合素養(yǎng)。

參考文獻：

[1]錢穆.中國文化史導論[M].北京：商務印書館，1994：166.

[2]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，2003：33.

[3]張瑩.禪宗對宋元水墨花鳥畫的影響[J].現(xiàn)代教育，2011，（01）.

[4][5]于民主編.中國美學史資料選編[M].上海：復旦大學出版社，2008：289，304.

[6]王勇，郭萬平等.南宋臨安對外交流[M].杭州：杭州出版社，2008.

[7]張節(jié)末.禪宗美學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[8]皮朝綱.禪宗美學思想的嬗變軌跡[M].成都：電子科技大學出版社，2003.

[9]楊成寅.中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

[10]陳綬祥.國畫指要[M].成都：四川美術出版社，2006.

作者簡介：

蔡婷婷，現(xiàn)就職于陜西學前師范學院。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。