許昕

摘 要：中國畫崇尚意境是對文化的最大關(guān)懷。較之東方古典繪畫美中筆墨渲染的“境生象外”，西方更在乎透視現(xiàn)象顯現(xiàn)出的理智科學(xué)、如同“鏡像”般的真實(shí)。選以文人畫中“雪中芭蕉”的爭議大抵都是關(guān)乎西方繪畫中遵循自然原則來剖析進(jìn)而深入探討這就是中國畫所崇尚的意境并非是西方繪畫用自然規(guī)律的思維方式去理解，影響后來隱士“士者情結(jié)”甚至是整個古代社會的道德倫理價值體系的不自覺構(gòu)成，所以中國畫崇尚意境對東方文化文化價值也是值得我們自此關(guān)注的。

關(guān)鍵詞： 雪中芭蕉；意境；獨(dú)立價值

一、雪中芭蕉

千百年前，王維在大雪地里畫了一株芭蕉。原本是王摩詰畫一個叫袁安這個人的一幀人物畫，卻因在大雪的背景地里畫了一株翠綠芭蕉發(fā)生冷熱不調(diào)來。歷來人們亦喜拿此戲以為謔，使其成為我國繪畫史上最大的一樁藝術(shù)公案?！皼]有哪一種藝術(shù)比繪畫這門藝術(shù)引起更多的理想和自然的爭論”（黑格爾《美學(xué)》第一卷）。從此“雪中芭蕉”這四字便成了繪畫、藝術(shù)史上的千古絕唱。

歷代關(guān)于“雪蕉”的爭論的意見，可以歸納為兩類：一是通過對雪中有無芭蕉的考證，推斷這幅畫的得失；二是對雪中芭蕉寓意的辨析。

探討王維這幅畫之前，有必要強(qiáng)調(diào)一個問題那就是最原始最本初的即王維給自己這幅畫的取名為《袁安臥雪圖》，是一幀歷史人物故事畫，而并非以芭蕉為主題的景物畫。因此，討論該畫是不可以脫離袁安本人以及其臥雪故事背景，就“雪蕉”而奢談“雪蕉”。遺憾原作早已失傳，除沈括“予家所藏”外再無旁人提及見過此畫。但世人深諳畫中有三個寓意深刻的形象：袁安，芭蕉和雪。大雪是北方寒地才有的，芭蕉則又是南方熱帶的植物，這就是歷來畫論所爭執(zhí)的重心。

先看袁安，東漢人。他的臥雪典故《后漢書·袁安傳》李賢注引晉周斐《汝南先賢傳》在古代極有影響：”有傳，其“臥雪”故事大致為：時大雪積地丈余，洛陽令自出按行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門無行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問：“何以不出？”安曰：“大雪人皆餓，不宜干人?！绷钜詾橘t，舉為孝廉也。也就是說：袁安寧可在下雪天“宅”在家里，也不肯出去討飯干擾其他人。擅長畫雪景的王維把他放置在一片干凈無埃白茫茫的雪中天地間，無疑可以看得出王維是有多推崇這位隱士的高潔品行了。 “王維畫雪中芭蕉自有深意，豈是肉眼凡胎者所能領(lǐng)會？”不需與人辯論冬天有沒有芭蕉的問題”，只是強(qiáng)調(diào)王維畫“雪中芭蕉”自有王維的道理。其有代表性的是寫《冷齋夜話》的慧洪：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限心繩墨哉！王維作畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情寄寓于物；俗論則譏其不知寒暑?！鄙蚶ǖ摹秹粝P談》是這樣說的：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形求也。世觀畫者，多能指摘其間形象、位置、色彩瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”由此看來，爭論“雪中芭蕉”的有無根本沒有意義。對藝術(shù)品的研究還是回到藝術(shù)品本身的藝術(shù)形象所包含的意義才是最重要的。其實(shí)近代許多大家都認(rèn)識到了這一點(diǎn)，但總是要先討論一下有無“雪中芭蕉”的問題，還都是要先做出“即使雪中不可能有綠色芭蕉”的假設(shè)，才能硬著頭皮來探討“王維究竟為什么要在畫中畫芭蕉”這個難題。

其實(shí)雪中的芭蕉明明可以是翠綠的。這里同王維的“輞川別業(yè)”在同一緯度，相距不過三十公里，都在秦嶺北麓。

再看芭蕉。王維是佛門中人，自然明白“芭蕉”的寓意。先生陳寅恪有一段說得明白：“考印度禪學(xué)，其觀身之法，往往比人身于芭蕉等易于解剖之植物，以說明陰蘊(yùn)俱空，肉身可厭之意?！痹瓉碓诜饘W(xué)里，“芭蕉”同蘆葦、水沫等物質(zhì)一樣，是一種“不堅(jiān)之身”，如《涅槃經(jīng)》所述：“當(dāng)觀是身，猶如芭蕉，熱時之焰，水沫幻化?！薄坝魃聿粓?jiān)，如芭蕉樹。”“亦如芭蕉，內(nèi)無堅(jiān)實(shí)，一切眾生身亦如是?！薄毒S摩詰經(jīng)》云：“是身如芭蕉，中無有堅(jiān)。是身如幻，從顛倒起。是身如夢，為虛妄見。是身如影，從業(yè)緣現(xiàn)?！苯Y(jié)論是：“如此身，明智者所不怙?！本褪钦f：要修煉成佛，必須拋棄這個“芭蕉之身”！

最后看雪景。王維晚年近乎僧侶，潛心佛學(xué)，不一而足。他的畫正如元人湯垕在《畫鑒》所論：王維“平生喜作雪景、劍閣、棧道、騾網(wǎng)、曉行、捕魚、雪灘、村墟等圖?！笨吹竭@里，我們就可以明白，芭蕉的背景雪景原來也是為芭蕉鋪設(shè)下一種修行的境界。

二、“意境”

關(guān)于“意境”，最早見于詩論，在畫論中出現(xiàn)的很晚。卻成為中國畫理論中的一個最基本的而又重要的美學(xué)范疇。

“意境”一詞，在王昌齡的《詩格》中提到，詩有三境：意境、情境、物鏡。形成律詩美感框架結(jié)構(gòu)的詮釋。明代的唐志契在《繪事微言》中第一次明確提出“意境”一詞。此前雖然沒有哪位畫家或者史論家專門性的明確著重的提出這一詞，但是都大抵在自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)或畫論中萌芽性的道出了那種所要追求的、不刻意而為之的朦朧般的特殊感覺。例舉幾個簡單的例子：東晉畫家顧愷之的“氣韻生動”“遷想妙得”和南齊謝赫的《古畫品錄》中所指”六法”“氣韻生動”一說，雖然兩種學(xué)說都沒明確提出“意境”二字，但實(shí)質(zhì)內(nèi)容都蘊(yùn)含著“意境”的含義及對其的追求；宋元時期，蘇軾的“畫中有詩”，畫論上也明確要求繪畫也要像詩一般的追求“意境”美。清代笪重光《畫筌》中使用了“意境”一詞，是在荊浩的“真景說”和郭熙的《林泉高致》中提到的“意”與“境”的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮，提出“神境，真境，實(shí)境”。

中國畫崇尚意境實(shí)在是對文化的最大關(guān)懷。意境于中國人而言，若精神之于肉體一般的存在，再好的技法若是缺少了它也立即變得蒼白無力。畫論中，意境的提出與山水畫的發(fā)展密不可分。在古代，尤其是后來隨著文人畫的興起“寫胸中意氣”“怡情養(yǎng)性”使后代的審美轉(zhuǎn)向“有境界則成高格”的高潮，作為評價中國畫作品的標(biāo)準(zhǔn)之一。在這里我認(rèn)為需要指出藝術(shù)境界和意境并不能完全劃等號，這是兩個不同的觀念，然而又相近的兩個觀念。嚴(yán)格來講，藝術(shù)境界的全部不等于意境，而意境僅僅是藝術(shù)境界的一部分。

到了現(xiàn)代關(guān)于“意境”一詞也有說辭，宗白華先生在《美學(xué)散步》中認(rèn)為“一切美的光來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美學(xué)。所以說一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品?！?

意境的創(chuàng)造是要調(diào)動一切藝術(shù)手段苦心經(jīng)營的，需要含蓄曲折，也需要筆精墨妙。但所有這些都必須圍繞著思想感情的傳達(dá)、藝術(shù)形象的塑造和感人意境的追求，否則便成了孤立的玩弄技巧。含蓄朦朧也好，曲折變化也好，都必須恰到好處，如果晦澀含糊使人不解，或是故意雕琢，都是不可取的，因?yàn)槟菢拥脑捴粫茐漠嬅嬉饩?。畫面的意境決定著繪畫的最終完美與否?！把┲邪沤丁憋柺軤幾h也正貴在“意境”。

三、從“雪中芭蕉”引發(fā)的歷代爭議

來看中西方繪畫境界的不同

從“雪中芭蕉”這個在中國文人畫界本身就引發(fā)歷代爭論“沒有哪一種藝術(shù)比繪畫這門藝術(shù)引起更多的理想和自然的爭論?！保ê诟駹枴睹佬g(shù)學(xué)》第一卷）的角度來切入，看待中西方繪畫所追求的境界不同，別有意趣，饒有新意。

相對西方繪畫來說，中國畫有著自己明顯的特征。傳統(tǒng)的中國畫不講究透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺；而西洋畫呢，則講求“以形寫形”，當(dāng)然創(chuàng)作的過程中也注重“神”的表現(xiàn)，但它非常講究畫面的整體、概括。

千百年來，由于該畫的“雪蕉”問題，使其成為我國繪畫史上最大的一樁藝術(shù)公案，人們眾說紛紜，褒貶不一。同是一副“雪中芭蕉”，中國畫界就有人認(rèn)為不問四時，重在意境；也有人認(rèn)為盡失寒暑，不合邏輯。那么我們不妨以“雪中芭蕉“作為一個坐標(biāo)點(diǎn)，既然在中國古今這條橫坐標(biāo)上都引起眾說紛紜的局面，再來看看縱坐標(biāo)上東西方繪畫之間的差異必然之勢。

西方的繪畫注重模仿自然，再現(xiàn)真實(shí)，追求科學(xué)性。因此在構(gòu)圖上多采取合乎科學(xué)規(guī)則的真實(shí)再現(xiàn)物體空間位置的線性透視，即焦點(diǎn)透視或一點(diǎn)透視。一點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法就是作者以一個固定的觀點(diǎn)去描繪一個固定方向所看到的景物。因?yàn)橐朁c(diǎn)是固定的，因而看到的景物是很有限的，這時，畫面中所體現(xiàn)的空間是絕對的、靜止的、缺少變化的有限空間。能在雪中開芭蕉的中國畫比西方繪畫更能體現(xiàn)畫家們的主觀性和靈活性。既可寫千里江山，發(fā)豪邁之氣，亦可繪小橋流水、抒兒女之情。

四、中國畫崇尚意境對東方文化價值的影響和意義

中國畫崇尚“意境”實(shí)在是對東方文化的最大關(guān)懷。中國繪畫藝術(shù)以欲能遺世而獨(dú)立、羽化而登仙為精神追求，從而造就東方藝術(shù)獨(dú)立的意境并影響了對中國文化上的價值和意義。中國的士大夫情結(jié)大抵均結(jié)于此，關(guān)乎某社會倫理的崇仰又或者是一種道德高尚情操的自我高潔的定位，不會隨波逐流的個性獨(dú)立。雪中芭蕉即便只見過一株，那就是在王維的臥雪圖中。其堅(jiān)然逸致，風(fēng)骨清高，不做媚世之態(tài)；滌人之穢腸而澄瀅其神骨，致人胸襟風(fēng)度品格趣味于高尚之品性，煞是清韻高潔，讓人有脫俗之念，生愛慕之心。隱士之所以被稱為“隱士”而不是“隱人”，大概是古代的賢人君子每每以梅蘭竹菊自況，予以寄托自己的高風(fēng)亮節(jié)與潔身自好之故吧。四君子以其清雅淡泊的品質(zhì)，一直為士者所鐘愛，成為中國傳統(tǒng)文化中的一種人格品性的文化象征，這雖然是自身的本性使然；但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關(guān)系。基于這種內(nèi)在的王維自比雪中之芭蕉其罕見特別、趣味意境也確實(shí)恰如其分了。

東方藝術(shù)的畫面感看重的情致與一直以來都是崇拜以最大限度的極力“摹仿自然”、以再現(xiàn)客觀形象為造型特點(diǎn)的西方繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生南轅北轍的區(qū)別。正如達(dá)芬奇所說：“如同是鏡中之像的真實(shí)再現(xiàn)?！陛^之東方古典繪畫美中筆墨渲染的“境生象外”，西方繪畫里的的“意境”好像更在乎的是透視現(xiàn)象顯現(xiàn)出的理智、科學(xué)、如同“鏡像”般的真實(shí)。若從西方現(xiàn)實(shí)主義的摹仿自然來說，芭蕉自然是不可能開在皚皚白雪中的，這樣的畫面安排必然是顯得不合邏輯、愚昧可笑的?？墒悄阌袥]有想過在中國畫里面，正是因此，它便有了一種遺世而獨(dú)立的精神存在著，意境的美更是顯得尤為特別了。冰天雪地之中猶存熱帶芭蕉孤芳自賞，自然便聯(lián)想到這般的畫中人物袁安是處在怎樣惡劣的環(huán)境中呢，依然從容不迫。就好比這朵雪中芭蕉一樣，在冰天雪地里也可以旋轉(zhuǎn)著自得其樂的舞步。這便凸顯了東方藝術(shù)的獨(dú)立價值，可以凌駕于畫面有限空間內(nèi)給與你視野之外的精神與感悟。

在我看來，不是雪中究竟有沒有芭蕉而是能不能畫芭蕉的問題。這就是東方藝術(shù)的絕唱之處，遺世而獨(dú)立。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：北京大學(xué)出版社 ，2001.

[3]王昌齡.意境、風(fēng)格、流派（第一版）[M].廣州：廣東人民出版社，1982.

作者單位：

安徽師范大學(xué)