摘 要：中西方經(jīng)濟、政治、宗教等諸多因素影響著各自背景下不同的文化模式，而不同的文化背景下造就著中西方藝術獨特的審美心理。中西方藝術創(chuàng)作中的審美心理差異是中西方藝術活動乃至呈現(xiàn)的藝術作品風格各異的原因之一，中西方繪畫形態(tài)就居于中西審美心理的差異性，呈現(xiàn)出各自的特征。中國繪畫形態(tài)表現(xiàn)為“心物交融”與“模仿自然”的美學原則；中國以“氣韻生動”為藝術創(chuàng)作追求的最高境界，而西方則是追求“生動完美”；中國更在繪畫形態(tài)中著力體現(xiàn)含蓄的美感，西方則是力求突顯奔放的張力。

關鍵詞：中西藝術；中西方繪畫形態(tài)；藝術審美心理；差異

中西方藝術創(chuàng)作中的審美心理差異，基于其各自不同的文化背景，表現(xiàn)在中國藝術創(chuàng)作中追求的“心物交融”“氣韻生動”的美學原則及含蓄的美感中，也表現(xiàn)在西方藝術創(chuàng)作中講究的進行“模仿自然”時的“生動完美”，體現(xiàn)奔放的力量感。

一、“心物交融”與“模仿自然”

藝術創(chuàng)作過程中，如何體現(xiàn)藝術的審美，對藝術的審美價值有著非常重要的作用。中西方不同文化背景下孕育出來的藝術創(chuàng)作，由于各自的審美追求、審美價值取向以及審美趣味的不同，繼而其審美體現(xiàn)也有著各自不同的藝術特色。不同的文化背景下造就了中西方藝術各自獨特的審美心理，由于中西方藝術在審美心理上的不同，導致了中西方藝術各自遵循著其美學原則上的差異。心物關系根植于天人合一的中國傳統(tǒng)文化，中國藝術家在進行創(chuàng)作時強調(diào)主體和客體的統(tǒng)一，力求達到物我兩忘、相互契合的境界，充分把握著中國傳統(tǒng)審美活動中的基本關系，也即“心物交融”。模仿論在西方是最為古老、也最為長久的藝術觀，它伴隨實體主義世界觀與本體論美學觀于始終。西方藝術家將感性審美和理想審美進行二元交替，審美主體與審美客體初處于相對地位，主客體之間相互分離和對立。就如同進行外景寫生，面對自然景象，僅僅是將捕捉到的光影之間的相互關系呈現(xiàn)于畫面上，而不表現(xiàn)創(chuàng)作者與作品之間的精神寄寓，這就是西方藝術所遵循的“模仿自然”原則。

“搜盡奇峰打草稿”“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”，中國藝術創(chuàng)作是在眼前所見中融入心之所想，既承認客觀事實，又強調(diào)內(nèi)心情感。藝術創(chuàng)作的進行由主客兩方面構成，從而確認了“心物交融”的審美心理，奠定了我國美學發(fā)展的基礎，對我國藝術創(chuàng)作產(chǎn)生著深遠影響。中國藝術創(chuàng)作中的審美體驗、審美想象、審美感情，都是建立在心物雙向交流的藝術審美心理基礎上的。中西方藝術在審美心理上的不同，首先可以從審美思維上表現(xiàn)出來。中國人的審美思維傾向于將感性審美和理性審美相互融合，也即“心物交融”，這種不同于西方審美思維的藝術審美心理活動更具有“玩味”。中國人對藝術審美區(qū)別于西方理性或感性的兩極分離，傾向于兩者的統(tǒng)一。不是條理清晰的邏輯思維或單純的感官快感或感性迷狂，而是進行細致反復地“品玩”后去咀嚼其中的深“味”。

不同的文明道路，發(fā)展出不同的文明形態(tài)，法國史學家兼批評家丹納在《藝術哲學》中就從自然環(huán)境出發(fā)研究不同時代、不同地方的文化。在他看來，物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環(huán)境和時代三大要素。丹納《藝術哲學》最大的缺點在于沒有認識到社會的基本動力是在于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系。西方的政治機制、法律制度、宗教信仰、民族差異以及最重要的經(jīng)濟生活不同于中國，這就導致其孕育出來的西方文化與中國文化的不同。這諸多因素下的藝術審美心理，必然決定著中西方藝術創(chuàng)作的差異。海洋型的宗教式商業(yè)文化下的西方文化崇尚進取精神，西方藝術創(chuàng)作更具開放性、變動性和外向性。藝術家面對現(xiàn)實，以自然為對象、由“我”觀物，在藝術上著重于描述眼前所見的客觀現(xiàn)象，這區(qū)別于中國“心物交融”的美學原則，在這一系列根本特點指導下創(chuàng)作出來的西方藝術是“模仿自然”的。

中國的“心物交融”和西方“模仿自然”是不同的美學原則，反映出中西方藝術創(chuàng)作中審美心理的差異，而這種藝術審美心理的差異導致各自審美追求上一系列的差異。

二、“氣韻生動”與“生動完美”

“氣韻生動”作為中國藝術創(chuàng)作追求的最高境界，也是以“心物交融”為美學原則的中國藝術家們進行藝術創(chuàng)作時的目標和途徑。南朝畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創(chuàng)作和品評的準則，并在《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為繪畫藝術的最高標準和最高審美要求，可見其重要性?！皻忭嵣鷦印笔侵咐L畫的內(nèi)在神氣和韻味，達到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂。以生動的“氣韻”來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，一直是中國畫創(chuàng)作、批評和鑒賞所遵循的圭臬。

明代書畫家董其昌《畫禪室隨筆》所說：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之?！庇纱丝梢姡皻忭嵣鷦印弊鳛槲覈L畫創(chuàng)作中追求的最高藝術境界，也是繪畫藝術評論中的最高美學準則。“氣韻生動”可以解釋為藝術作品中營造的“意境”。意境，是中國傳統(tǒng)美學中的一個重要范疇，在古代大量的文論和畫論中都有十分充分地論述。王國維在其《元劇之文章》中說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！边@已經(jīng)不只是情于景的融合，也是藝術家的思想、審美觀念及審美理想與客觀景物的融洽。在意境之上進一步挖掘中國藝術所共有的內(nèi)在特質，又是回歸到“氣韻生動”了。中國人用“意境深遠”“韻味深長”來形容中國繪畫，而不是單純地用一個“美”字。這也充分體現(xiàn)出中國藝術創(chuàng)作中審美心理的追求，即對“氣韻生動”審美體現(xiàn)的追求。

西方藝術創(chuàng)作遵循模仿自然的原則，審美創(chuàng)作主體與自然是處于分離的對立位置，他們追求的是對客觀對象自然、真實、生動、完美地藝術再現(xiàn)，以使自己創(chuàng)作的藝術具有無窮的魅力和不朽的生命。西斯庭教堂的整個天頂和每個屋角是米開朗琪羅33至37歲間的作品，這個階段中的作品充滿力的感覺和英雄氣概，其源自于米開朗琪羅畫的無數(shù)素描、做的許多解剖及其經(jīng)常對自己作品的內(nèi)心分析。這是藝術家真情實感創(chuàng)作下“生動完美”的審美體現(xiàn)，是藝術家追求力與美、表達他所熱愛的那股勇于斗爭的力的審美心理。

西方藝術家全神貫注地看著現(xiàn)實世界，盡量逼真地模仿，而整個藝術就在于正確與完全地模仿自然。當然絕對正確的模仿并非藝術的目的，因此西方藝術家在進行藝術創(chuàng)作中力求再現(xiàn)出生動完美的藝術典型。亞里士多德說模仿自然的作品能給人們帶來快感，同樣，蘇格拉底所言“你模仿活人身體的各部分俯仰屈伸、緊張松散這些姿勢，才使你所雕刻的形象更加真實生動”。生動、逼真，是西方由古至今的美學標準，自然、生動、真實、完美地模仿自然，自古希臘起就成為西方藝術家們自覺的審美追求。這種藝術創(chuàng)作中塑造“生動完美”藝術形象的審美心理，區(qū)別于中國“氣韻生動”的審美追求，因此兩種藝術創(chuàng)作形成了差異。

三、“含蓄”與“奔放”

文化形成的重要環(huán)節(jié)是由自然環(huán)境、人類自己和自然環(huán)境的相互作用、人類的生產(chǎn)方式與生活方式、人類的社會結構、人格結構基礎上的心理結構（模式）以及不同的文化形態(tài)組成的。中西方藝術創(chuàng)作中的審美心理差異是中西方文化背景差異的體現(xiàn)。

“曲勝過直、忍勝過躁，力從內(nèi)在的沖蕩來，勝過外在的強力，美從迷離中尋來，勝過通透的美感。”朱良志先生在《曲院風荷》一書寫盡了含蓄的美感。中國藝術的含蓄美，區(qū)別于西方藝術的奔放美。這種含蓄美，表現(xiàn)在園林設計的“曲徑通幽”；表現(xiàn)在永字八法提及的章法，講究“不著一字，盡得風流”的張力，表現(xiàn)在“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，表現(xiàn)在霧里看花的朦朧。中國人的人格結構以自我為核心，在構建自己人格、決定自己將要成為一個什么樣的人時，主要不是從自己的內(nèi)在自我、而是從他人對自己的要求出發(fā)進行自我設計。換句話說，不是自己給自己定義，而是由他人給自己定義，具有宿命思想和憨厚性格的中國人，表現(xiàn)出的是“求同”心理，選擇去掉自己的特異性，區(qū)別于西方人的“立異”心理。這種重視對立面的統(tǒng)一、和諧，強調(diào)主體的穩(wěn)定性和持久性的行為模式基礎上的藝術審美心理也導致了藝術創(chuàng)作中的“含蓄”。含蓄的中國藝術比比皆是，如果說梵高是一種非理性的“狂”，朱耷則是理性的“狂”。八大山人所作的花鳥魚蟲，幾乎都是白眼示人，形象夸張奇特，充分體現(xiàn)出作者厭世憤世的人生態(tài)度及強烈的個性特征。

而西方藝術卻飽含“奔放”的審美心理。在魯本斯的作品中，壯碩的人體、豐滿的血肉、粗獷的肢體語言、光艷照人的衣料，皆表現(xiàn)著作品的奔放。梵高一生都追求濃烈的色彩效果，畫面“響亮”得仿佛置身于天堂。再看馬蒂斯，大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構圖以及強烈的裝飾性，抒發(fā)著他的創(chuàng)作熱情，而西方藝術普遍追求這樣奔放的美感。

西方人以內(nèi)在自我為核心，在內(nèi)在自我的基地上生長出人際自我和社會自我。西方人的勇敢、具有冒險精神和進攻型的品格，使得他們力求同他人相區(qū)別。強烈的個人意識讓西方人傾向于同他人拉開距離，向兩極發(fā)展，產(chǎn)生“極化”的張力模式。西方人以真理意識、功利意識、民主意識、本位意識構成價值取向，具有自我實現(xiàn)的態(tài)度，這樣的人格結構基礎上產(chǎn)生的藝術審美心理決定了西方藝術家在進行藝術創(chuàng)作時飽有激情，因而產(chǎn)生諸多極具奔放美的藝術作品。

參考文獻：

[1]潘澤宏著.藝術文化學[M].長沙：湖南文藝出版社，1992.

[2]劉承華著.文化與人格——對中西方文化差異的一次比較[M].北京：中國科學技術大學出版社，2002.

[3]王宏建主編.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2010.

[4][法]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社， 1996.

[5]朱良志著.曲院風荷——中國藝術論十講[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

作者簡介：

方霖霏，南京藝術學院人文學院研究生。研究方向：藝術文化學。