美術(shù)史重構(gòu)是美術(shù)史學(xué)界一個討論比較活躍的話題，這個話題討論中的一個重要人物應(yīng)該說是芝加哥大學(xué)的巫鴻教授。巫先生在2011年接受華東師范大學(xué)朱志榮采訪時，即談到了“重構(gòu)”問題，這里的“重構(gòu)”被巫鴻視為一種美術(shù)史研究的重要手段或方法，它與“原境”這個概念相關(guān)聯(lián)，重構(gòu)就是要重新構(gòu)建起研究對象所處的歷史原境，這個“原境”包括藝術(shù)品原來的實體形態(tài)（屏風(fēng)、立軸等）、藝術(shù)創(chuàng)作過程（手卷）、存在空間（墓葬、石窟等），以及當(dāng)時的物質(zhì)、社會、政治、宗教在當(dāng)時的真實狀況等。巫鴻在此強調(diào)了“原境”在美術(shù)史研究中的意義，原境分析在現(xiàn)代墓葬、石窟藝術(shù)研究中已成為一個日益引起重視的方法。

2008年三聯(lián)書店出版了巫鴻先生的《美術(shù)史十議》，都是在談美術(shù)史研究與寫作的方法論，其中多篇文章談到美術(shù)史重構(gòu)的問題，而這次的“重構(gòu)”，談的是作為文本的美術(shù)史如何重新架構(gòu)與敘述，這涉及到觀念和方法，他在《重構(gòu)中的美術(shù)史》談的就是這些問題。在《“開”與“合”的馳騁》一文中，巫先生給出了一個具體的“重構(gòu)”方法；在《墓葬：美術(shù)史學(xué)科一個更新的案例》中，巫鴻從一個具體問題，即“墓葬”這個題目討論重構(gòu)美術(shù)史的問題。巫鴻希望返回到歷史層面考慮這個問題，他說：“這種歷史研究雖然針對個案，但立論則不限于對象本身，而是在很大程度上希望通過對實際問題的分析來反思美術(shù)史的分析概念和方法?！盵1]巫鴻希望通過這種研究來避免由與美術(shù)史重構(gòu)相關(guān)的概念與分析方法出自西方學(xué)術(shù)話語而帶來的文化片面性與局限性。

2016年4月16日，由OCAT研究中心策劃主辦的“巫鴻研討班第二期”的討論話題即“重構(gòu)中的美術(shù)史”，研討班主持郭偉其在《策劃前言》中說：“所謂‘重構(gòu)中開班實際上就意味著在舊有的年代框架、風(fēng)格概念、敘事線索等等自我解構(gòu)后，我們時至今日仍未找到一個新的替代模式。然而，這又意味著我們不會放棄尋找替代框架的努力?！盵2]可見，美術(shù)史的重構(gòu)已經(jīng)成為一個美術(shù)史學(xué)科發(fā)展的非常重要的問題，或者說，“重構(gòu)”是美術(shù)史學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在而自身所提出的一個時代要求，可看作學(xué)科在觀念、方法、語言等方面進行深度調(diào)整進而向更高層面的一個推進，從而確定美術(shù)史在研究、寫作與敘述上的新的路徑與方法系統(tǒng)。郭偉其表示，中國藝術(shù)史的反思與解構(gòu)有一個國際學(xué)術(shù)在八九十年代以來的反思與重寫的背景，從國外進入的各種新方法、新觀念促使學(xué)界對既有的美術(shù)史研究與寫作方法提出質(zhì)疑，傳統(tǒng)的通史寫作不再流行，注重新方法的個案研究興起。雖然，中國美術(shù)史學(xué)界做了大量工作，并有一些新的成果面世，但是，美術(shù)史重構(gòu)的框架設(shè)計與基本理念仍沒有完成建設(shè)，重構(gòu)美術(shù)史是一個反思、進入、積累、整合與構(gòu)建的復(fù)雜的學(xué)術(shù)工程。目前的這個重構(gòu)工程的狀態(tài)，大致可以說還處于一個進入與積累的階段。

近日，《中國美術(shù)報》連發(fā)以“重新發(fā)現(xiàn)‘非文獻的歷史”的美術(shù)史討論文章。王磊在《重構(gòu)：考古學(xué)“發(fā)現(xiàn)”的美術(shù)史》中主要指出兩點，一是“美術(shù)史的重構(gòu)首先體現(xiàn)在基礎(chǔ)材料的層面”。[3] 通過考古發(fā)現(xiàn)的大量古代的實物材料，豐富了美術(shù)史寫作的敘事內(nèi)容，使得中國美術(shù)史的研究范圍與框架設(shè)計更為廣泛與完整。但是也正如王磊在文中指出的那樣，由于美術(shù)通史習(xí)慣運用源出西方考古學(xué)、古物學(xué)分類觀念的藝術(shù)門類論，對實物進行分類敘述，將其劃出雕塑、繪畫、建筑、書法等清晰的類屬范疇，這樣勢必解構(gòu)了這些實物的完整性、一體性的歷史存在方式。這也是巫鴻的看法，他的重構(gòu)歷史原境的觀點也是基于此提出的。

王磊指出的另一點是從視野與方法的角度“重構(gòu)”美術(shù)史，探索“描述古代美術(shù)作品的更合適的方式”，[4]這顯然也是受到巫鴻先生的觀念與實踐的啟發(fā)。巫鴻先生2010年出版的《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》一書，正是其“重構(gòu)美術(shù)史”觀念的一個實踐成果，此書也是巫先生提議將墓葬美術(shù)作為一個美術(shù)史亞學(xué)科的設(shè)想的現(xiàn)實努力。也可以說，他的這一學(xué)科設(shè)想是其“重構(gòu)美術(shù)史”觀念的一個可操作的方法與視角，《黃泉下的美術(shù)》是這種方法與視野下的具體研究成果。巫鴻可以說是“重構(gòu)美術(shù)史”的一個思想者與行動者，王磊顯然也是巫鴻思想與行動的支持者與倡導(dǎo)者，但其并沒有提出更具建設(shè)性的觀點，不過其文章顯然會引起學(xué)界進一步的重視。

同在這一期《中國美術(shù)報》發(fā)表的李靜杰教授的文章《漢唐美術(shù)史研究離不開考古學(xué)的深入》，認(rèn)為美術(shù)考古學(xué)這個學(xué)科概念并不能成立，其理由“是美術(shù)考古學(xué)沒有特定研究對象與方法，也很難說有什么自身的目的性”。[5]其實，在近幾十年中，運用考古學(xué)手段而獲得的美術(shù)史學(xué)研究成果已十分豐富，將考古學(xué)作為一種美術(shù)史治史研究方法已獲得廣泛認(rèn)同，巫鴻提出將墓葬美術(shù)作為一個美術(shù)史亞學(xué)科來研究，我認(rèn)為實質(zhì)上也是一種美術(shù)史研究的方法與角度，而如果墓葬美術(shù)成為一個亞學(xué)科，那么它就會處在美術(shù)考古學(xué)這個更大的方法論系統(tǒng)之中。巫鴻以原境重構(gòu)觀念為基礎(chǔ)的整體性的墓葬研究，其實是對之前將考古遺存實物進行拆解而進行分類研究敘述的慣用方法的一個反撥，將拆散方式重新歸為整體狀態(tài)，整體的方法隨之為美術(shù)史研究帶來了新的問題，如秦漢墓葬的儀式、功能、社會風(fēng)俗、生死觀念等問題，而這些問題是將以往分解的雕塑、建筑、繪畫、工藝品等美術(shù)類別重新歸為整體才能更為科學(xué)理性地獲得認(rèn)知的。

美術(shù)考古學(xué)與繪畫風(fēng)格學(xué)及樣式學(xué)一樣，即便不能成為一個學(xué)科，但它們都提供了一種關(guān)照與分析問題的視角與方法，美術(shù)考古學(xué)能不能成為或者說是不是一個學(xué)科已不重要，關(guān)鍵是它能為美術(shù)史學(xué)帶來新的視角、方法與問題意識。況且，通過考古而生成的美術(shù)史知識已大大豐富了美術(shù)史撰寫的材料內(nèi)容。

中央美術(shù)學(xué)院鄭巖教授也是一個將考古學(xué)作為主要研究方法的美術(shù)史學(xué)家，他對西安韓休墓壁畫以及山東長清靈巖寺“鐵袈裟”的考察研究，也觸及到了美術(shù)史重構(gòu)的問題。比如，鄭巖在對“鐵袈裟”的解讀中，涉及到了中國佛教造像觀念，他認(rèn)為造像在歷史上的佛教語境中絕不是一個雕塑的概念，雕塑是一個外在的視覺概念，而造像是一個整體的內(nèi)外的概念，（“內(nèi)外”的意思是不少造像內(nèi)裹佛徒真身，或制作有內(nèi)臟。）可見，中國古代佛教造像是用來宣揚某種宗教觀念，而最初并非是用來審美。鄭巖在最后表示，美術(shù)史的分類法產(chǎn)生于西方，中國目前的美術(shù)分類要重新審視，同時也提出了中國美術(shù)史該怎么寫的問題。鄭巖所談到的這些問題，其實也就是美術(shù)史如何重構(gòu)的問題。鄭巖所提到的佛教造像問題，也如巫鴻在《實物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》一文中提到的敦煌壁畫問題一樣，敦煌壁畫處于晦暗洞窟內(nèi)的佛教壁畫其實在歷史原境中，也不是視覺藝術(shù)的概念，它在當(dāng)時也并不提供視覺審美，而是具有用以修行和烘托宗教氛圍以及強化修行心理等功能。將佛教壁畫和造像視作繪畫和雕塑，是由西方美術(shù)的分類觀念以及視覺藝術(shù)的概念形成并將繪畫、雕塑等歸為某一種類屬的時候，才能夠成立，也即佛教壁畫與造像被歸為繪畫與雕塑，是一種現(xiàn)代文化觀念。只要建立一種觀念，就可以對之前的事物重設(shè)概念和意義。正如鄭巖先生在“何物‘鐵袈裟”的講座中所言，意義不是一個穩(wěn)定的東西，不同的歷史階段對同一個事物會有不同的解釋，這背后是觀念和文化以及動機與目的的轉(zhuǎn)換。但如果要獲得它們在歷史之維中的真實存在與意義，便不能用今天的觀念與話語來解讀。

以上是在美術(shù)考古學(xué)的方法維度上敘述了“美術(shù)史”重構(gòu)的各種討論與話語，下面筆者再從書畫鑒定的角度略述這一問題，以總結(jié)并提供關(guān)于“美術(shù)史的重構(gòu)”這個話題另外的討論與話語，趨于更全面地了解。

尹吉男先生在《古畫鑒定學(xué)中的時代風(fēng)格與標(biāo)型——中國書畫鑒定學(xué)研讀札記之一》一文中，談到了方聞先生的繪畫史研究方法，他的方法與考古鑒定緊密聯(lián)系。尹吉男在文中說：“他（方聞）的探索性工作是從樣式、筆法、結(jié)構(gòu)三方面對山水畫進行鑒定分析，畫休研究與考古類型學(xué)或標(biāo)型學(xué)具有對位關(guān)系，應(yīng)由繪畫風(fēng)格學(xué)與樣式學(xué)的研究來具體運作。但問題倒不在于如何有機地利用考古類型學(xué)或標(biāo)型學(xué)的成熟方法開展畫體研究，而在于它們在獲取準(zhǔn)確年代的客觀條件不對等。書畫傳世品無法獲得考古出土品那種地層學(xué)上的年代保證?！薄胺铰勏壬呐φ窍胧箓魇乐嬠E與書畫出土品形成年代上的關(guān)聯(lián)，以便使這些著名傳世畫跡成為研究畫體的風(fēng)格標(biāo)型，進而成為鑒定其他傳世繪畫作品的年代林尺。他在確定著名傳世畫跡的這類標(biāo)型之前，必須先使考古品具有標(biāo)型的作用，通過畫面空間結(jié)構(gòu)分析把兩者聯(lián)系起來?！盵6]

尹吉男通過對方聞先生的鑒定方法的敘述，說明了方先生的具體鑒定路徑：

首先，畫體研究與可借用考古學(xué)的類型學(xué)或標(biāo)型學(xué)方法（方式借用的邏輯起點）——風(fēng)格標(biāo)型是研究畫體的一個工具，是鑒定其他傳世作品年代的一個標(biāo)尺（風(fēng)格標(biāo)型的作用）——一個風(fēng)格標(biāo)型成為可操作的工具和標(biāo)尺，則要確認(rèn)其本身的年代——要想弄清風(fēng)格標(biāo)型的年代，則要借助書畫出土品——這又要先使考古出土作品具有標(biāo)型作用，以此橫向移用于傳世作品，方聞以空間結(jié)構(gòu)分析使二者聯(lián)系起來。

換言之，方聞的方法即是在考古出土?xí)嬛?，確立具有標(biāo)型作用的作品，然后以此斷定傳世作品的年代，在確定具體年代的傳世作品中再確定具有風(fēng)格標(biāo)型的作品，然后再用這種具有風(fēng)格標(biāo)型作用的作品作為可操作的標(biāo)尺，來鑒定分析其他傳世作品。方聞將范寬的《溪山行旅圖》與夏圭的《雨中行舟圖》及趙孟頫的《鵲華秋色圖》斷為傳世真跡，都是運用出土的墓葬繪畫作品作為鑒定工作的邏輯起點，這種從墓葬作品到傳世作品鑒定過程，主要是以作品的空間結(jié)構(gòu)分析使作品聯(lián)系起來。

尹吉男先生的這篇文章發(fā)表于20多年前，但文中談到的方聞的書畫鑒定，早就是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)性工作，這對美術(shù)史知識系統(tǒng)的更新與歷史寫作方法都有重要意義。鄭巖先生在談西安韓休墓的山水屏風(fēng)壁畫時，也提及了山水畫史如何重新寫作的問題。韓休墓山水壁畫以及其他唐墓出土的山水圖像，無疑對唐代山水畫的再研究與重構(gòu)敘事框架、重寫那一段山水畫史，是有重大意義的。雖然不能拿墓室山水畫來描述唐代山水的全部情況，但是，墓室繪畫卻為我們研究唐代山水提供了某些真實的參照數(shù)據(jù)，可以與傳世作品與文獻資料及其他實物等進行對比互證分析研究，從而使唐代山水畫的真實面貌更為清晰完善。當(dāng)然這是非常復(fù)雜的工作，尤其我們面對的是唐代幾乎沒有原本流傳下來這樣的情況。研究唐代山水畫的這條路徑，其實其方聞先生的研究方式并無本質(zhì)不同，都是將墓室繪畫圖像作為參照對象與分析研究的邏輯起點，進而對地面的傳世作品進行研究分析。

藝術(shù)史家徐小虎于2012年10月出版了她的著作《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書畫重鑒》，該書的主要內(nèi)容是，徐小虎運用自己提出的一套鑒定方法，對中國繪畫史上的大師或流派作品的流傳歷史進行縝密研究，從而鑒別出大師的真跡作品。贗品或說偽作在徐小虎的研究對象中占有重要的地位，因為歷史上許多大師的作品早已不存，時間越久遠，就越是這種狀況；另外的一種情況是，在大師生前就有偽本出現(xiàn)，隨著其后大師地位的鞏固與名聲的擴大，出于各種目的的偽本也越來越多，大師作品的“面目”就有越來越多的演進與改變，成為一個衍變與增生的歷史。徐小虎在作品原跡或本來面目的前提下，將衍變史中的贗品分為四個類別，即近似原跡的贗品、演進的面目的仿本或變體、變形面目、捏造之作。通過對這些類型的贗品或偽本進行研究，來盡可能地靠近或還原大師作品的面貌，這對晉唐、五代、宋元等大師作品可能性真實形狀的感知與認(rèn)識，顯然具有積極意義。

徐小虎在書中也指出了充斥繪畫史的大量摹本、偽作、贗品是如何產(chǎn)生的，應(yīng)該怎樣對待這些非原跡的作品，偽作對于收藏者的最初目的可能會打上折扣（這里也需要具體分析收藏者對待偽作的態(tài)度及動機），但是對于徐小虎來說，偽作具有積極的藝術(shù)史研究價值。徐小虎說：“為了了解某大師或流派的風(fēng)格、面目如何隨著時間的演進或改變，‘贗品具有珍貴的指針價值。本書嘗試從正面的角度來看待這個迷人的、古老且相當(dāng)真實的問題，重新分類‘贗品，并賦予其新的價值?！盵7]

徐小虎希望通過對真跡與后世偽作群的分析研究，重建繪畫史的“真相”，或者說重構(gòu)一部真跡的歷史。這里可以討論的是，繪畫真跡史是否可以重建？這在理論上顯然可行，但在實際中幾乎難以操作，一是繪畫史上各種贗品、偽作大量充斥，如果最后將這些偽作全部或大部剔出，那么剩下的真跡將非?？蓱z，現(xiàn)在一個事實是，晉唐繪本原作幾乎不見，只有宗教、墓室和器物繪畫還不同程度地存在（這部分也有很大的需要討論的問題），乃至五代宋元的許多大師的原作也幾乎不存。在本書中作為主要討論對象的元代大師吳鎮(zhèn)，據(jù)徐小虎最后鑒定，也僅有不到4幅的真跡。況且，鑒定真?zhèn)蔚碾y度也非常大，許多作品常年存在爭議而難以判決真?zhèn)?，真跡史該怎么重構(gòu)呢？即便重寫出來，也是大面積闕如，近乎荒誕。

現(xiàn)在隨之可以討論的問題是構(gòu)建真跡史是否有必要，這是否是美術(shù)史研究的中心任務(wù)？

方聞與徐小虎通過不同的方式，對歷史上的繪畫作品進行鑒定，希望獲得“真相”認(rèn)知，但有的大師恐怕永遠也無法得知其真實情況。我們所能做的恐怕只有兩條：一是對現(xiàn)存?zhèn)魇雷髌芬愿鞣N方式進行鑒定甄別，分出真假；二是對歷史上已經(jīng)不存在真跡的大師的作品真相，如王維、董源等，通過各種研究方法一步步靠近。

顯然，今天的繪畫史敘事模式是存在很大問題的，那么又如何重建一種更為合理的敘事框架與表述話語呢？以董源為例，以大量偽本以及由此形成的文獻描述而形成的“董源”概念如何對待？而歷史中幾乎沒有作品原本傳世的“董元”該如何對待？其作為美術(shù)史重要內(nèi)容該如何描述與搭建敘事框架，不可否認(rèn)，偽本在以往的美術(shù)史通史寫作中占據(jù)了大量篇幅，并將其作為本來沒有真跡或真跡很少的一個時代或畫家的敘事所指，這顯然過于簡單，近乎武斷粗暴，用后世的偽作群來描述畫家的當(dāng)時創(chuàng)作與作品真實情況，將后世特征當(dāng)成前世真相，塑造了一個相對飽滿的畫家，填充了幾近荒蕪的歷史，卻形成了歷史邏輯與認(rèn)知判斷的錯亂，建立在生物學(xué)基礎(chǔ)上的美術(shù)史通史敘事觀念，是否需要反思與批判？值得嚴(yán)肅思考與對待。

在此，需要思考的是，研究美術(shù)史的目的到底是為了什么？如何看待與研究美術(shù)史？雖然這樣的問題顯得有些空泛，但有時候并不是就不需要思考。無論是考古學(xué)還是鑒定學(xué)，都隸屬于美術(shù)史研究的方法論系統(tǒng)，不同的方法、視野與角度，就會產(chǎn)生不同的美術(shù)史敘述與寫作的框架與方式，產(chǎn)生不同的價值。這就是美術(shù)史的重構(gòu)，而美術(shù)史的重構(gòu)，顯然也需要立足時代的觀念與文化，美術(shù)史的重構(gòu)沒有統(tǒng)一的模式，只有在不同的觀念與文化的變化與要求下產(chǎn)生的不同的方法與角度。因此，也可以說，美術(shù)史的重構(gòu)是美術(shù)史研究的一個常新的問題。

注釋：

[1]巫鴻.美術(shù)史十議[M].北京：三聯(lián)書店，2008：76.

[2]2016年3月28日，OCAT研究中心的微信平臺“OCAT北京”發(fā)布的“巫鴻研討班第二期：重構(gòu)的美術(shù)史”微信鏈接。

[3][4]見2016年3月28日發(fā)行的《中國美術(shù)報》第012期 學(xué)術(shù)A17。

[5]見2016年3月28日發(fā)行的《中國美術(shù)報》第012期 學(xué)術(shù)A18。

[6]《美術(shù)研究》編輯委員會.美術(shù)研究[J].1993，（02）：27—28.

[7]徐小虎.被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書畫重鑒[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2012：6.

作者簡介：

曹英杰，中國藝術(shù)研究院博士研究生。研究方向：中國古代繪畫史，兼現(xiàn)代水墨創(chuàng)作與藝術(shù)批評。