卓 雅

技術之殤：對《九層妖塔》與《尋龍訣》數字特效的比較評判

卓 雅

改編自網絡小說《鬼吹燈》的探險類型電影《九層妖塔》與《尋龍訣》先后出爐。相似度頗高的兩部影片，數字特效均可代表當今華語影界最新水平。但獲得的票房和口碑，卻有天壤之別。從數字特效三個最基本的評判切入點：技術、運用、效果來解剖兩部電影，進行比對，《尋龍訣》是中規(guī)中矩的合格產品，《九層妖塔》只能說是棱角過重的畸形產品，其失誤在于對技術的過分崇拜，造成形式大于內容的失衡。

《九層妖塔》 《尋龍訣》 數字特效 評判

電影數字特效產生以來，中國觀眾對它的接受從無限震驚到司空見慣。上世紀90年代，在昏暗錄像廳內面對畫面模糊的《大白鯊》與《星球大戰(zhàn)》時的激動，已退化為如今走出IMAX影廳，摘下3D眼鏡后對《復仇者聯盟》與《變形金剛》的挑剔。在好萊塢特效大片二十年如一日的培育下，中國觀眾已經漸漸習慣數字奇觀的浸泡式觀看，中國電影亦漸漸習慣數字特技的參與化制作。近年來，但凡院線上映的國產電影已經達到無片不特效的程度，事先張揚的商業(yè)大片更是爭相夸耀其特效的百分比。對中國電影數字特效而言，創(chuàng)作者的技術與接受者的素質正在交互刺激下不斷攀升。但對真正有責任心的中國電影人來說，僅有這種刺激下的攀升是不夠的。就目前中國電影數字特效進行整體、公允而理性的評判，是指導國產電影數字特技正常發(fā)展的理論基石。

日前，改編自網絡小說《鬼吹燈》的探險類型電影《九層妖塔》與《尋龍訣》，在數字特效的喧囂中先后出爐。相似度頗高的兩部影片，數字特效均可代表當今華語影界最新水平。但獲得的票房和口碑，卻有天壤之別。票房，確然是影片商業(yè)成功的唯一證據，口碑卻不必然是影片優(yōu)劣的唯一分野，唯票房論與唯口碑論都不是客觀的評價原則。盡管學術上電影批評有多元化的切入點，使客觀評價一部影片很難有單一且具體的執(zhí)行標準。但在數字特效——運用計算機數字技術在影片中制作出特殊的視覺效果——這個概念本身“運”“技”達“效”的核心所指統攝下，可以為現有國產電影的數字特效實踐建立這樣三個最基本的評判切入點：技術（數字影像制作技藝）、運用（影片中數字影像的運用）、效果（觀眾對數字影像的接受效果）。從相同的切入點解剖《九層妖塔》和《尋龍訣》進行比對，才是批評者所應持有的公允理性的法則，才能對兩部影片數字特效的得失成敗做基本的評判。

一、自在之景

自在，本身存有，不應他物在場或不在場的客觀存在。相對主體的人而言，宇宙之自然皆為自在之物。早期的電影影像是一個分享自在之物存在的“物自體”，或是一種對置于鏡頭前自在對象的“存在的證明”，無自在之景，就無自在之影。但電影特技的出現旋即打破了自在之影出于自在之景的規(guī)律。傳統的背景放映接景中，作為背景的影像可以是真實拍攝所得，也可以是布景、模型，以及繪畫等非自在之物。計算機生成影像（CGI）技術出現后，自在之物甚至不必通過攝影機就能復原于影片之中、觀眾眼前，“對這種新的電影影像的特征可以用‘虛擬現實主義’來加以界定?！雹?/p>

四方上下曰宇，往古來今曰宙。無論現實還是虛構，任何敘事行為都至少需要一個時空二維構架。兩部影片以小說為藍本，均把時間設定在“文革”及80年代兩個節(jié)點之內。但空間設定迥異：《九層妖塔》（簡稱《妖塔》）的地域從昆侖山跨越北京郊外，到南疆小鎮(zhèn)。《尋龍訣》（簡稱《尋龍》）是美國、內蒙古草原的兩地敘事。雪山、大漠、草原，三種自在之景有實景呈現、有數字生成?！秾垺返牟菰诤魝愗悹柵臄z，《妖塔》的大漠在敦煌雅丹國家地質公園拍攝，昆侖雪山卻是虛擬自然。無論實拍還是虛擬，影片的自在空間影像都經過了數字動態(tài)配景、接景的特技處理，又因導演各自的修辭偏好造成畫面語義上的差異。

《尋龍》中草原影像隨敘事演進斷續(xù)為四處：回憶當年Ⅰ、重回草原、回憶當年Ⅱ、美好幻象。回憶當年Ⅰ段落，用鏡頭搖拍草原的大遠景交代地點。伴隨胡八一的旁白畫面呈現的是明媚的光線、鮮亮的綠色和一覽無余的視界。隨即轉入人物影像呈現：俯拍滿載知青的軍車、近景正反打拍攝車上的眾人、為突出主角的特寫拍攝，這時成為模糊背景的草原影像，即以動態(tài)配景而來，不過是把傳統的光學合成改為數字合成。同樣技法還施用在重回草原段落中，蒙古老爹酒駕開車、Shirley駕車追趕騎馬的胡八一等快速運動場景處，陳坤及舒淇的特寫鏡頭下飛速后退的草原也是數字背景合成。除為了突出人物及快速相對運動的場景外，草原影像更多是以靜態(tài)實景呈現：九曲連環(huán)的額爾古納河、遠接天際的無垠碧草、和碧色相接的蔚藍天空……在回憶當年和美好幻象的段落中，烏爾善自述“想拍一個幸福的生活色彩，顏色那么飽滿，天空的云彩都是幸福的、社會主義的云彩，臉上都是金色的光。那是一種語感。云彩不夠社會主義，是要用電腦特效換掉的?！雹趯嵟闹袆〗M用一百萬瓦的黃頭燈打出金色光線，后期通過數字調色，改變色相、增加亮度、對比度與透明度，使原始的草原影像最終呈飽和度極高的金黃色。呼倫貝爾草原在鏡頭下的自在之美，其功效除構架了故事地點之外，還給觀眾帶來悅目之感?！堆穭t相反，用虛擬昆侖雪山的自在之影“警告”觀眾——這是一個危險的空間。影片伊始，伴隨胡八一旁白呈現的是翻越雪峰山脊的航拍影像，遠景處綿延雪峰擋住觀眾的視線，在中景的雪霧彌漫處浮出片名。明暗不定的白色為主調的雪峰畫面，浸透著陰冷、未知、神秘感。當敢死隊穿越洞穴來到昆侖腹地時，CG的雪域之景充塞整個畫面，螞蟻般大小的隊員點綴于下方（圖1）。雪域昆侖虛擬而成的磅礴氣勢不但點明故事地點，而且直白地對觀眾言說自然之前人類的渺小。對比《尋龍》中王凱旋重回草原的畫面：鏡頭以人物為中心，全景平視，草原則呈俯視角度。一人一馬把河流“踏”在腳下（圖2），輔以“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越，我王凱旋又回來了”的豪邁臺詞，影像語言隱約透露了“人定勝天”的張狂。

圖1

圖2

《妖塔》也有為觀眾帶來悅目之感的自在之景——大漠。駝隊向南疆進發(fā)的行程，用了15個鏡頭來敘述。不同于《尋龍》中單一的碧草藍天，沙漠在15個鏡頭下呈現出觀眾所不熟悉的色調與樣態(tài)：夕陽下赤紅色的戈壁、月光下銀白色的沙丘、白雪覆蓋下的荒原、黑褐色的地表灘涂，還有風雕沙割的魔鬼城……這些奇觀是實景與CGI結合。圍繞駝隊大角度旋轉的移動畫面，使用了無人機攝影，加上雅丹地貌等背景合成。畫面中駝隊的空間移動，與所穿行的巖石壁壘之間的相對位移，人與景之間變化的空間關系和透視關系，最終合成的匹配都十分精準。

除展現草原、雪山、大漠這樣“曠”與“闊”的自在空間外，兩部影片也虛擬出具有“幽”與“奧”之自然美學特點的自在之景——穴窟?！堆分?，敢死隊進入發(fā)生爆炸的礦道，下垂到山體中心的巨大天坑，縱穿冰裂形成的隧道，來到昆侖腹地；《尋龍》中摸金一行人潛入深藏于草原之下的巨大地窟，經過石化森林，來到神女墓室。洞穴與迷窟，素來是人類所知，又為人類所懼的自然之物。兩部影片都借力特效大書特書洞窟的幽暗、封閉、崎嶇與未知。既然要虛擬自然地理，必須以地理學、地質學知識為基本依據造就自在之景。冰川洞穴，因液態(tài)冰川水反復融化、凝固、堆積，及與固態(tài)的冰蓋相互擠壓、撕扯作用而成?！堆分斜ǖ莫M窄裂隙、垂直天坑、尖利冰筍等CG奇景，利用光線跟蹤材質制作冰川半透明效果，泛光燈制作逆光效果，發(fā)光特效制作反光效果，細膩地再現了冰的光學反射。攝影師曹郁說：“區(qū)別寫實與不寫實的電影，從攝影角度（來說）一個很重要的因素，光源是不是真實的。當它的特效內容有光線變化時，你必須在實拍的過程中把這個光線變化做出來?！雹邸昂艘粠е犖橄聛恚幸粋€冰層的冰蓋，火把映在上面，光線是什么樣子，冰蓋該是什么樣子。我有一個《鬼吹燈》的地質結構，是把冰湖結構，包括阿拉斯加的冰層結構綜合在一起找到的?！雹苓@個場景在合成時配合真實光源（隊員們高舉的火把）制作了符合光學規(guī)律的多處漫射和發(fā)光點，畫面奇幻又自然可信（圖3）?！秾垺分锌膳c之相媲美的CGI是那晶瑩剔透的水晶層。載著胡楊二人的木館被卷入石壁的凹洞，洞頂層層晶簇折射出瑰麗的粉紫色光芒，場景充滿了夢幻色彩。美工組先制作了一米見方的水晶層，上方打紫色強光，拍攝被金剛傘刺破，湖水下瀉的特寫。數字制作把水晶層延展成整個洞頂，光線反射的光學性質、結晶簇生的物理性質超真實地奉獻給觀眾（圖4）。《尋龍》的地窟，應該是北方土質洞穴，其成因是地表水及地下水的腐蝕沖刷。且不論影片以模型制作出地窟中千洞百眼的石壁和巨大的石化森林是否符合地質學上的真實地貌，就合成后整個環(huán)境的光感而言：地窟中唯一的光源應該來自眾人手中的電筒和礦燈。但在畫面中，敘事外的不可信光源如舞臺照明般過于明顯。為給觀眾帶來壯觀宏闊的空間感，石化森林延景畫面加入模糊的霧氣。但是整個場景泛著均質的綠色光芒，沒有考慮光照方向、強度和色度的統一，在色調和陰影上沒有做出一個封閉的巨大空間所應有的幽暗的自然光影。即使影片中有一個從橋上掉落的著火之人做參照比例來說明森林的宏闊，但忽略了火應該帶來的光影強弱與變幻，整個石化森林的大遠景更像是3D游戲場景（圖5）。再以《妖塔》中類似的一個宏闊空間——山腹中的垂直天坑做對比。隊員們用繩索沿峭壁緩緩下墜，只有身前一小片光亮，及從天坑上方投下的稀薄陽光，其余都隱沒在暗處，黑暗程度隨光源的遠近渲染出漸變性，突出了深不見底的黑暗，預示著畫外還有未見的空間（圖6）。

圖3

圖4

圖5

圖6

兩部影片還有相似的墜湖情節(jié)：《妖塔》中胡八一掉入冰湖，掙扎去拉被水怪叼走的楊萍；《尋龍》中胡八一把Shirley送入木棺，自己卻被漩渦卷走。這些場景都采用“干濕拍”技法。演員在吊臂與威亞的支撐下在綠幕前做動作，布光須特殊處理，加上濾鏡后，后期數字合成湖水（圖7、圖8）。雖然在后期渲染中都加入了氣泡、波紋、水中雜質，并降低了畫面亮度以模擬深水樣態(tài)。但是，人體在水中因阻力、浮力導致的運動速度、水流變化及光線變化，水下攝影特有的流體力學效果，兩部影片都沒有模擬出來。如趙又廷扮演的胡八一在蛙泳時，雙腿后蹬劃水應該帶動腿部附近水流變化，伴隨氣泡產生，但CG并沒有做出應有的細節(jié)，缺乏更高的真實感。不過，《尋龍》中蒙古小胖在湖邊打水漂，湖面出現巨大漩渦的CGI十分精彩。其一，小胖撿起石子的水中倒影、石子飛出時的軌跡、激起的細小水花、湖水巨浪，制作上乘，不漏破綻；其二，從小胖拋出石子到湖心出現漩渦，實拍和數字合成，景別構建平滑，不留痕跡；其三，以水漂引出漩渦，以湖面漩渦引出地宮塌陷。鏡頭從湖面轉入地下，順應因果邏輯，構思巧妙，融技術于敘事，不落俗套。

虛擬自在之景為敘事提供了現實空間，但《妖塔》沒有只滿足于空間呈現，影片通過數字模擬雪崩、沙暴兩種狂暴的自然災害，呈現出使人驚懼的“崇高”美學奇觀。以雪崩吞沒隊員的影像制作為例，先期實拍隊員奔跑的影像——在影棚內鋪設綠幕地毯，鋪上厚厚的人工雪。演員從地毯一頭跑向另一頭，一定距離后方的地毯立刻被掀起，揚起的假雪隨即蓋住演員。攝影機架在平行于地毯上方的空中索道上，隨演員在地毯上的奔跑同速滑動，記錄下運動的影像。要想得到理想的原始素材，演員奔跑的速度、掀起地毯的時機、假雪揚起的高度、攝影機的角度等等因素都要把握到位。后期把周圍的環(huán)境置換成虛擬雪景，利用流體和粒子制作系統來模擬，考慮了積雪的厚度、松散度、反光度、重力作用下的加速度等細節(jié)因素，一層層地建模、附材質、渲染才能成形，和實拍素材結合最后還需注意運動和光線匹配。銀幕上漫天風雪的“環(huán)境”、驚心動魄的雪崩來之不易，工程量浩大，每個鏡頭至少需要四到五層的合成，主體表演的現實與客體呈現的逼真恰到好處地結合在敘事之中，場景的表現力與渲染力方可吸引觀眾。相比之下，《妖塔》后面的沙漠風暴，《尋龍》中地宮巖石崩塌、湖水噴涌而出，這三處災害之景，主客影像沒有自然融合，運用無創(chuàng)意，顯得平淡。

圖7

圖8

自在之景的物理或虛擬，逼真是技術標桿，敘事是施用基礎，“靜觀”與“奇觀”卻是觀眾接受的不同效果。⑤《妖塔》中瑰奇旖旎的空間制作更精細，整體環(huán)境達到超真實程度，自然與主體以超常規(guī)的運動之影如過山車一般在觀眾眼前迸發(fā)?！秾垺氛w環(huán)境更生活化，把自然之景縫合于劇情。觀眾靜觀其景，波瀾不驚。前者是奇觀化的感染，后者是不漏痕跡的敘事，以此觀之，陸川表現出比烏爾善更強烈的奇觀化野心。

二、自為之物

自為，主體本身的存有，與自在相比，側重主觀的意識存在。自為之物出于人的主觀想象，雖非現實存有，但以現實為源。早期電影特技，利用模型、化妝就能生造出主體意識中的虛物，觀眾也曾被這些粗糙的自為之物“欺騙”。但人類對意識虛物的需求是貪婪與苛刻的，導致人類主觀的自為之物在電影中不斷貼近現實的漸近線，又不斷地被拉開?！耙曈X真實被開發(fā)的潛力是無限的，心里接受真實的能力也是無限的?！雹抻谑牵庞辛诉@個時代主體的創(chuàng)想在銀幕上被數字自為之物具象化呈現。

自為之物，有死有活。生成死物易，生成活物難。妖塔和王子墓，奈何橋和彼岸花是死物，前者部分以CG構建，后者完全是搭景。以設計論，有創(chuàng)意的彼岸花造型拉開了現實的漸近線。布景是“死”的存在，在數字技術幫助下才“活”過來，充滿張力地參與敘事。妖塔是《妖塔》的地標建筑，本身造型無甚奇異，可圍繞其所做的特效噱頭使人目不暇接：蠟燭火焰詭異升騰；塔身碎石層層剝落旋轉；一道眩光直射天宇；天際云層翻滾，出現時空通道；鬼族幽靈飛出妖塔，列隊成陣；藍光外星女王顯身分身……圍繞王子墓的特效有墓石堆砌的重現；守陵人綠色的幽魂；環(huán)繞自轉的天體演示；漂浮空中的百余顆蠟燭……這些華麗的CGI多以旋轉運動的空鏡頭呈現，在影片段落中壓倒人物成為敘事的主角，帶來的視效眼花繚亂，觀眾總有某部美國科幻片橋段或某個網絡游戲場景的熟悉感。彼岸花是《尋龍》的地標建筑。當IMAX全幅銀幕展現巨大的花瓣緩慢打開、摸金一行人渺若螻蟻之時，自為之物的彼岸花成為敘事的絕對主角。但具有震撼力的數字特效，也就僅止于隕石所發(fā)出的令人發(fā)狂的詭異瑰麗的奪目炫光了。其余如棺前地面的陷落、地宮燃燒的火焰、漂飛的漫天火星、紛紛落下的巖石，以及奈何橋上的磷火和八卦動畫……這些現實世界就存在的場景，觀眾易與經驗中的印象做比較。大多時候此類CGI只作為背景，以固定機位的大遠景配置在畫面深處，觀眾的視點被前景演員突出的表演所吸引。

自為之活物，本身就作為角色參與敘事，在虛擬得“真”“活”的標準上還要出“奇”。先以《妖塔》的火蝠與《尋龍》的草蜢對比?！堆芬则馂樗{本，大膽制作了包括特寫在內的多個火蝠個體CGI，在陽光下展現此物之“奇”。從停留在楊萍胳膊上如蝴蝶般的美麗，到教授眼前猙獰的變色，到妖塔上斂翅匍匐的丑惡，這“奇”變把觀眾心理從喜愛扭轉為驚恐。但飛翔的火蝠和周圍物體配置時比例關系不當，造成忽大忽小的感覺，忽略了翅膀扇動帶來的光影變化，和環(huán)境的融合度不高，總是二維動畫般地浮于銀幕之上（圖9），這樣的失誤也出現在《尋龍》中。草蜢模擬蝗蟲、蜜蜂等聚團類飛蟲的性狀，利用三維粒子系統制作的昆蟲群組，形態(tài)也算逼真。但為呈現草蜢追趕眾人的肆虐，制作了一條拉長了的黑影，撲向人類時迅捷、任意地變換形狀與方位，形狀和動作的夸張程度更像是動畫片中的一條黑龍。（圖10）

圖9

圖10

草蜢瞬間吸干人血之“奇”，只以兩個鏡頭表示。前一個鏡頭草蜢覆蓋全身、演員翻滾倒地，下一個鏡頭草蜢飛走、枯骨完全靜止，缺乏運動連續(xù)感的蒙太奇只給觀眾交代結果，不呈現過程。相反，《妖塔》敢于展演火蝠襲擊下人體燃燒成灰的全過程。先期拍下演員們在鋪雪的綠幕上做出拍打、掙扎、奔跑、撲倒的動作。在電腦上分解原始素材，按幾個階段逐幀渲染。第一階段，在人物影像身上渲染幾處著火點；第二階段，渲染全身的火、煙和灰；第三階段，生成衣服、皮膚、肌肉已被燒黑的人物影像；第四階段，生成還在掙扎的枯骨影像，并渲染零星的火苗和飛散的灰燼（圖11）；第五階段，生成骷髏倒地，骨架粉碎的影像，并渲染雪地上粉末狀的黑色骨灰。每幀都以演員的原始外形為輪廓附材質加燃燒效果，從完好到灰飛的人物影像完全貼合原始的動作軌跡。另外，在火焰制作時也注意到了內焰、外焰的層次，溫度高低的不同顏色，死灰余燼中的微小火星等細節(jié)。《尋龍》中奈何橋上也有烈焰焚身的場景。其制作就顯得粗疏，只分下半身火焰和全身火焰兩個階段渲染。雖然也有動作軌跡，但缺少燃燒的漸進層次，火光遮蔽了演員的原始影像，人物虛化為一團無實體的火焰（圖12），完全失真。在細節(jié)的“真”和影像的“奇”這兩方面，《尋龍》的草蜢及磷火不及《妖塔》的火蝠，給觀眾的視覺驚嚇相對較弱。

最突出的自為之物要屬水怪、紅犼和喪尸、骷髏。昆侖水怪和小鎮(zhèn)紅犼作為《妖塔》主打宣傳的生物特效，CGI各自突出不同的外形。水怪是影片中體積最大的生物，仿照恐龍體態(tài)，又結合中國龍的特色，以“神龍見首不見尾”的方式出場，造成觀影懸疑。從發(fā)現一只巨大的爪印，到航拍雪峰頂上的一連串爪印，觀眾開始猜測并期待它出場時，卻插入了火蝠襲擊的場景。在火蝠散去，隊員們轉危為安，觀眾才舒一口氣時，它卻露面了。雪峰上的水怪抖落身上積雪，扭頭走開。這個只顯出頭部和前肢的不到4秒的仰拍鏡頭，向觀眾暗示它正作為窺視者居高臨下地掌控著一切。接下來，雪崩發(fā)生、跳入冰縫、逃離妖塔，直到墜入冰湖，15分鐘后探險隊經歷重重災難后只剩三人，水怪才真正全面地出場。大遠景、遠景、全景、特寫、局部特寫，12個數字生成的水怪的動態(tài)影像，配合演員的表演，全方位展示這個龐然大物。展現水怪向胡楊二人漸漸逼近的危險，用大遠景、遠景鏡頭；展現其巨大身形與微小人體的對比，用全景側身鏡頭；展現水怪沖向胡楊二人的凌厲，用身上鱗片和尖利腳爪的特寫；尤其是叼走楊萍的鏡頭，以正面嘴部大特寫從下方入畫的方式，不但交代其與劇中人物的相對尺寸與位置，而且水怪參差的利齒、圓張的鼻孔、口唇邊的突起與斑點，在銀幕無比巨大的顯影，加上演員逼真的痛苦表情，觀眾直面時造就了巨大的心理恐懼感。在最后的石油小鎮(zhèn)段落中，胡八一重回妖塔，水怪再次出現，在鬼族女王面前俯首臥下，馱起她后緩慢立起。在火光的映照下，身體的細節(jié)、動作更加清晰。如果說水怪在水中動作模擬了鱷魚，那么陸地動作則模擬了大象的笨重和馴順。從數字制作的角度看，水怪與水的互動，要把水的阻力計算在內，比可以忽略的空氣阻力而言，數字設計的工作量要大很多。

圖11

圖12

紅犼是《妖塔》生物特效的重中之重，甚至可謂影片后半段重要的數字演員。它的制作由“導演垂直管理”。⑦“對于這個生物的造型，我們把它設定為有異化的人類和獸類混合的形態(tài)，體表具有骨質增生和被腐蝕皮膚及毛發(fā)的特征，造型很考驗設計部門。目的是能讓觀眾感覺它是真實存在的，有獸性的，而不是那種虛無縹緲的妖怪?！雹嗨耐庑巍皬淖匀簧镏惺占瘏⒖肌瓘恼w外觀和骨骼架構上通過初步設計……制作一個基礎模型，由簡單的骨骼綁定，開始動畫和結構上的測試……在骨骼綁定的同時，生物角色還要經過一個環(huán)節(jié)‘Look Development’，在這一步，生物角色需要貼圖和材質來進一步確認表面的外觀，例如皮膚、眼睛、嘴、爪等等?！雹嶙詈筮@個狼、熊、猩猩的綜合體，在陽光下清晰地呈現出皺褶松弛的棕灰色皮膚，疏密不均的根根黑色鬃毛。特寫畫面中，布滿黑黃漬垢的獠牙，斷裂的牙齒，牙齦上的血絲，受創(chuàng)的傷口，凝固的黑血和焦黑腐爛的邊緣，甚至狡黠而狠毒的眼神……都纖毫畢現。陸川說：“不同的紅犼有七十多種表情：有呲牙咧嘴的，有委屈的，有低頭順耳的，有聽話的，壓著火的，里邊都有。怎么著就算壓著火了，還有它走的時候，雖然沒有尾巴，但是也是夾著腿走的，就模仿狗嘛?！雹馔庑巫龅搅朔仙镞壿嫷摹罢妗?。紅犼追擊人類，急剎車時因慣性在沙地上滑行的印跡和騰起的沙塵也能分出前后，帶動的勁風連帶背脊的鬣毛隨風輕擺；撞塌墻壁時四起的煙塵和碎磚石蓋住了頭臉，晃動頭部抖掉灰土的動作……這些是和環(huán)境的互動。用頭頂起裝死的隊員；一頭把胡八一撞飛；Shirley安撫地拍拍紅犼的臉……這些是和人物肢體的全接觸。對著模特咆哮，模特帽上的毛隨風微倒；走出美發(fā)店時撞翻矮柜；對著公交車踏、頂、舉、沖、砸的各種破壞，車皮或玻璃也相應出現凹陷、裂開、破碎，車身竟然也有微微的反彈；爪子從破碎的窗口探入，被抓住的幾個塑料椅背也有微微的反彈……這些是和道具的互動。生物的活動“靠肌肉驅動的身體，每一塊的變化都是特殊而聯動的；靠骨骼支撐，每一根骨頭的運動配合和慣性的搭配，都是規(guī)律而又突然變化的；靠皮膚包裹，每寸肌膚在運動時產生的褶皺都是獨特而不可復制的?！笨梢?，紅犼的“活”要做各種符合物理邏輯的鏡頭匹配，難度極大，其制作確實已達到高度的技術水平?？上У氖?，作為重要演員的紅犼，為其設計的影片敘事卻不如水怪之“奇”，場景、動作、情節(jié)復制好萊塢怪獸片的痕跡明顯，沒有太多的創(chuàng)意。

喪尸和骷髏也算《尋龍》中的重要演員。僵尸類生化人雖為想象之物，卻是以人為標本，影片直接省卻數字制作，讓演員化妝扮演，避開了所謂“活”與“真”的數字技術指標。單看工作照和概念圖，日本喪尸、邪教僵尸、骷髏薩滿的化妝可謂逼真?？墒橇暿旌萌R塢《生化危機》與《行尸走肉》的觀眾，對這些生化人并不陌生，何況影片中這些演員多以背景或全景的位置襯托主演，缺乏特寫畫面的“驚嚇”，鏡頭快速剪接，加上彼岸花一片紅光的耀眼，觀眾根本沒有留意它們的恐怖造型，未有過多的驚悚感。除邪教隨從中毒后血管呈黑色蚯蚓狀迅速蔓延于胳膊及手部的特寫，是明顯的數字特效外，能為觀眾帶來一絲“奇效”的，只有騎馬骷髏風化坍塌、成灰消散的瞬間了。骷髏本身的制作比較特殊，是既制作道具模型，又由演員來飾演。制作模型的同時用發(fā)泡乳膠做一件和道具外表相同的衣服、相同的頭罩，演員穿戴齊備后死物就“復活”了，這就屬于傳統的化妝特效工作了。

生成想象中的自為之物，模擬“真”與“活”是基礎，創(chuàng)造“奇”才是王道。妖塔與王子墓主要以數字生成、彼岸花與奈何橋主要以物理生成，無論數字還是物理，本身無優(yōu)劣之分。但對于演員而言，直接在場景中表演比面對大部分的空無要容易和自然。在圍繞自身地標建筑生成“奇觀”方面，《妖塔》的創(chuàng)想更加多樣化，數字特效一度搶走了人物的敘事主角地位?！秾垺穭t單調些，忠實地履行為人物服務，推動敘事進程的職責。在自為之生物的數字制作方面，火蝠和草蜢的視效都不盡如人意。紅犼卻堪稱一流的生物CGI，“真”與“活”兼?zhèn)?，特寫鏡頭、互動細節(jié)禁得起觀眾的挑剔?！秾垺返娜N“生化人”并未給予更多的數字特效，視覺沖擊力強調得不夠。以數字技術的先進性和制作難度而論，《妖塔》的數字生物可謂國內翹楚，《尋龍》在這一點比不上前者。以此觀之，陸川表現出比烏爾善更強烈的數字技術主義傾向。

圖1 3.《九層妖塔》

三、自覺之意

自覺，內在發(fā)現、外在創(chuàng)新的主體自我解放，有意識地去認識世界并掌握客觀規(guī)律的思維及行為，強調主體本身的主觀能動性與反思性。自發(fā)，同自覺相對，主體未認識、掌握客觀規(guī)律時，其行為只能被客觀必然過程所支配。人類實踐活動是從自發(fā)到自覺逐漸進步，電影特技正是因著電影藝術主體的自覺，從物理、光學到數字不斷發(fā)展。就好萊塢數字特技的電影實踐論，雖然人類已經能夠替代造物主制造出超真實的影像，為自己帶來現實中無法遇見的奇觀來滿足心理刺激的需求，卻仍然還是在技術自覺而非藝術自覺之路上摸索，“技術使主體不是體現為創(chuàng)作的存在，而是操作性的存在”。而曾自主研發(fā)過不少特技工藝的中國電影，如今在數字特技之路上，還在自發(fā)地跟隨好萊塢的腳步。

《妖塔》和《尋龍》均使用了國外先進數字特效技術?！堆返奶丶贾谱魇怯蓢舛嗉壹夹g公司分包合作完成。前期視效設計、火蝠之災是由印度的Prime Focus World公司完成；獸骨出洞的場景是由新加坡VHQ公司合成；圖書館變王子墓的段落是美國特效公司Base FX制作；妖塔、水怪和紅犼是由韓國Dexter Studios制作。各家特效公司由兩位來自國外的技術總監(jiān)——分別是在WETA公司合作過《指環(huán)王》的新西蘭人John Sheils，和在《罪惡之城》任特效總監(jiān)的德國人Michael Grobe——監(jiān)管指導。另外還配備三個統籌、十五個制作助理，每人分管一百個鏡頭。在強大的技術支持和系統的分級管理下，最終完成了約1600個特效鏡頭的制作，合入影片的有1500個?！秾垺返奶丶贾谱髦饕袊鴥鹊膬蓚€公司完成，天工異彩主攻數字特技，盛悅國際主攻物理特技。由憑《獨立日》斬獲奧斯卡視效獎項的Douglas Hans Smith任特效總監(jiān)，管控指導2400人的特效團隊。該片“有90%以上的鏡頭用到了視覺特效，不少于1500個特效鏡頭，即使在國際上，《尋龍訣》也算是一個非常大的視效片?！睆奶匦F隊構成的表面比較，《妖塔》的技術更數字化、國際化，《尋龍》更傳統化、本土化。

不能僅憑這些就樂觀地認為《尋龍》的數字技術已經達到可以和國際抗衡的自覺程度，因為本土團隊所持的仍舊是自發(fā)的“拿來技術”?！堆匪坪跞P拿來，但實踐中不乏技術創(chuàng)新的自覺之意。陸川在回答記者采訪時談了一些劇組在特殊技術上的改進與發(fā)明。

我們要拍跳大懸崖那個鏡頭時，當時按照攝影和特效的要求，要拍得很穩(wěn)定抓得很細，演員跳下來，鏡頭要跟下來，這種效果要用飛貓來拍，飛貓租一天32萬，這場戲我們要拍五天，劇組哪有這個錢？可是我們又要這個效果，所以必須得拍啊。后來又是動作指導，這孩子真聰明，他說“川導，我給你一個主意，能不能讓武行來拉這個攝影機，然后做一個籠子，把減震頭倒掛在那，再把攝影機也倒掛在那，攝影機怎么拉呢，就給它做一個過江龍，把這個籠子掛在過江龍上面，拉威亞拉，為了保證演員跟攝影機同步，過江龍這個攝影機跟演員的威亞是放在一個點上，這樣的話，演員無論怎么拉，機器和演員永遠是一條線，這樣做下來一共花費了兩萬塊錢，我們以兩萬塊錢，干了一百多萬的事兒。因為是阿福設計的，后來我們給這套攝制起名為阿福貓。

還有，公共汽車那場戲，有個鏡頭是紅犼“啪”跳下來，砸在車上，后期要模擬公共汽車，那個玻璃濺碎的效果，后期很難做到逼真，當時他們就說可不可以有一個什么樣的機械來砸這個車，能做這個的肯定是用來做強拆的那種機械鐵錘子，可是敦煌沒有這個東西，要用的話得從省會城市過來，這樣很貴。還有演員在車里面，這個車被熊撞擊的鏡頭，特效總監(jiān)說需要把這個車放到一個監(jiān)控的液壓平臺上，讓他來回翻，有點兒像4D電影院里面那種效果，多奢侈！又是阿福幫我，第二天我們是先拍的那個撞的鏡頭，車一邊站了一排穿軍大衣的孩子，就喊一二三，他們咣撞一下，因為是拍在車里面的鏡頭，所以這樣達到了效果。拍車外要砸的效果，從旁邊廢品站拉來了鐵的垃圾桶，在這個鐵筒里面裝滿了砂石，大概有兩三噸重，蓋上蓋兒，用鋼纜給它捆扎好了，把它吊在起重機上，這樣來砸，一共才花幾千塊錢。最后大家看到的是數字車，他們把這個車替換掉了，做的數字的時候，就是為了有參考效果，那個車真的被砸得稀爛，但是如果沒有這些參考效果，后期哪有這么快？所以坦率地說，我們能夠有現在的效果，真的可以去講一堂課，這里面全是血淚史，但也是很歡樂的事情。

劇組的發(fā)明雖不是電腦程序的直接編創(chuàng)，卻是與數字合成制作緊密相關的環(huán)節(jié)。中國電影正是應該在自發(fā)學習之后，激發(fā)技術自覺。以技術切入來評判，《妖塔》的數字影像制作技術要比《尋龍》略勝一籌。

先進技術未必帶來優(yōu)質產品，正如生產線上的工人，若不用心，再昂貴的設備下也會出廢品。優(yōu)質的關鍵在于主體運用的自覺。數字特技運用于電影，遠不是只要制作出擬真的影像奇觀那么簡單。需要宏觀把握敘事，結合類型、攝影、剪輯、美術等要素，為達到技術、視覺與敘事的有機融合，設計出影片實施特技的整體方案。自然，《妖塔》和《尋龍》各以千計的特技鏡頭無法一一辨析。前述兩節(jié)只就二者相似的自在之景與自為之物的數字影像多方比對，看出前者偏奇觀沖擊、后者重敘事表意的技術施用策略。兩部影片的特技運用，爆炸、雪崩、墜湖、著火、打怪獸、戰(zhàn)僵尸……這些無不出自好萊塢的視效套路。不過也有些許陌生感、閃現著自覺之意火花的視效值得一提。譬如《妖塔》中圖書館變王子墓的CGI，以館長手拍桌面為原點，地面裂開下陷、邊緣接連塌陷，飛灰騰起，留下兩塊如孤島般浮在空中，變化過程快但交代得有層次。最后三人腳下的孤島也碎裂崩塌，碎石泥沙俱下的場面在3D環(huán)境下甚至使觀眾想揮手扇去鋪天的粉塵?！秾垺分谐岬竭^的蒙古小胖湖邊打水漂的無縫銜接鏡頭外，還有圍繞那塊被認為具有魔力的隕石設計了一些互文性的成為影片精彩注解的小特效。前后兩次隕石發(fā)出讓人意識狂亂的紅光時，銀幕影像在3D環(huán)境下是錯位的，觀眾因眼花而產生不適的視覺眩暈感。胡八一在產生的美好幻象中看著丁思甜越走越遠，自己被無形之墻阻隔。情急之下一頭撞出，伴隨著正面特寫的碎片飛濺和碎裂聲的強效影像和音響，身形變回到現實，觀眾確實嚇了一跳。王凱旋搶過隕石，對著它欣喜地說完成了小丁的心愿時，圓石中間的花紋竟然像海葵觸手一樣扭動，但這變化又及其細微緩慢，以至于注意到該變化的觀眾又產生了眼花的心理錯覺。當隕石被打碎后，像全息膠片一樣，形狀不一、大小各異的碎片斷面上均映出了丁思甜的影像，胡八一對著這百千個人影說再見。這些細節(jié)的特技制作難度并不大，卻用視覺很好地論證了Shirely提出的隕石使人失去理智，產生幻覺的推斷，完美地隱喻了胡、王二人因對小丁的愧疚生成心魔、困于心魔，最終理智戰(zhàn)勝情感，走出過去陰影的圓滿結局。

數字技術的運用可以是大場面，可以是小細節(jié)?！盁o論使用什么樣的技術，沒有事先形成的優(yōu)秀的構成，就根本沒有意義。特別是國際共同制作時代，構成能力是重要的。”優(yōu)秀構成不是生硬、表象地插入、堆積，而是精細、深度地融合、構筑。優(yōu)秀的技術可以拿來，中國電影有創(chuàng)意的數字特技設計則需要自覺追求。以運用切入來評判，《尋龍》中那些“平滑地”展現了視覺敘事下隱喻語義的創(chuàng)意巧妙的CGI，比《妖塔》有內涵。

圖1 4.《尋龍訣》

以效果切入，必須把觀眾對影片數字特技的接受和影片整體的綜合接受區(qū)分開來。客觀分析兩部影片的數字特效，《妖塔》的技術先進性為觀眾帶來超真實的視聽奇觀十分強烈，除個別數字制作上有瑕疵，基本無硬傷?！秾垺返募夹g傳統化，吸引觀眾的宏大場面更多是精心的美術置景等傳統特效，數字成分的技術含量不如《妖塔》，個別地方失真。如果單純追求無意義純形式的感官刺激，《尋龍》不如《妖塔》。目前觀眾對《尋龍》的過度贊譽，源于對《妖塔》的失望，其實比較的是包括類型、敘事、表演、甚至IP期待等綜合的整體的觀影效果。作為諳熟商業(yè)類型電影制作的烏爾善，必然為類型電影規(guī)律所支配，自發(fā)地順應技術施用原則，敘事內容和特效形式上無功無過，主體自覺之意不強?！秾垺分荒苷f是中規(guī)中矩的合格產品。陸川作為一個以藝術片見長的導演，遇見商業(yè)片時，有外在創(chuàng)新的自覺要求。但未掌握好類型的度，個性化、理想化的敘事加奇觀的形式野心，脫離了觀眾的心理預設，有功有過。《妖塔》只能說是棱角過重的畸形產品。從觀影的毀譽反饋似乎可以樂觀地發(fā)現，中國觀眾并不都是一味地需要技術特效的刺激。而中國電影人的技術崇拜心理卻越來越嚴重，陸川的失誤就在于盲從了這股迷信的潮流，過分倚重數字特效，造成形式大于內容的失衡。

技術不是藝術的天敵，并非施用了技術就喪失了藝術。中國電影缺少的不是高科技的技術，而是在“道、術、法、器”的理念和維度下施用技術為藝術服務的實踐。數字影像技術（術）的施用要順應并利用電影藝術的客觀規(guī)律（道），制定符合規(guī)律的創(chuàng)作手段方法（法），采用最適宜的工具（器），才能制作出合目的性與合規(guī)律性統一的作品。其實，這也是人類施用所有科學技術為人類服務的至高法則。

【注釋】

①陳犀禾.邁向二十一世紀的中國電影[M].北京：中國電影出版社,2001:9.

②摸金三人組.看完《尋龍訣》，一定得捋一捋這些彩蛋[EB/OL].格瓦拉生活網，http://www.gewara.com/ wala/94454207.

③曹郁.《九層妖塔》幕后之攝影與燈光[EB/OL].影視工業(yè)網公開課，http://fox-studio.net/28996.html.

④曹郁揭秘《妖塔》視效：2萬的錢拍150萬的效果[EB/OL].搜狐娛樂，http://yule.sohu.com/20151013/ n423159570.shtml.

⑤李興國.影視藝術與高科技應用[M].北京：中國傳媒大學出版社,2005:222-223.

⑥李興國.影視藝術與高科技應用[M].北京：中國傳媒大學出版社,2005:142.

⑦請來了老外，也不一定能做好特效！Michael Grobe分享《九層妖塔》特效制作經驗[EB/OL].影視工業(yè)網，http://107cine.com/stream/71711/.

⑧滕朝.搭建《九層妖塔》的13個關鍵詞[J].電影:2015(10):86.

⑨請來了老外，也不一定能做好特效！Michael Grobe分享《九層妖塔》特效制作經驗[EB/OL].影視工業(yè)網，http://107cine.com/stream/71711/.

⑩陸川.“九層妖塔”的華麗冒險[EB/OL].新聞直播間-聚焦國慶檔電影,央視網,http://news. cntv.cn/2015/10/04/VIDE1443945607718271. shtml?ptag=vsogou.

卓雅，南京藝術學院博后流動站戲劇與影視學博士后，貴州財經大學文法學院副教授。

江蘇省智庫紫金文創(chuàng)研究院項目《影視作品影響力的評價體系研究》（項目編號：KTSYZ20160701）的階段性成果。