張蕊

摘 要：本文以低音樂器在民族管弦樂隊中的重要性為研究對象，將低音樂器放在中國民族管弦樂隊縱向發(fā)展歷程及樂器改革的大背景下進行研究。從低音在民族管弦樂隊中的作用以及民族管弦樂中的弓弦組低音樂器缺乏等問題切入，對低音樂器在音色、音域等方面的對比進行分析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：低音樂器；中國民族管弦樂隊；民族樂器改革；重要性

一、民族管弦樂隊中低音樂器的發(fā)展

20世紀初，隨著中西文化不斷融合，民族器樂在綜合傳統(tǒng)絲竹樂隊和吹打樂隊的基礎(chǔ)上，通過部分程度吸收西方交響樂隊的編制模式，產(chǎn)生了民族管弦樂隊的演奏形式，并隨之有了低音聲部的概念。民族樂器種類繁多，有兩百多種。但是，傳統(tǒng)民族音樂基本上沒有多聲部與和聲的概念，對低音樂器的需求也就沒有那么強烈，以致于在我國的傳統(tǒng)民族樂器中較為缺少低音樂器。所以，在民族管弦樂隊演奏中，比較常見的做法是使用西洋低音樂器作為補償，比如低音提琴等。

20世紀中期以后，我國民族樂隊中出現(xiàn)了低音笙、低音嗩吶、大阮等低音聲部樂器。由于西洋樂器的低音提琴和大提琴，在外觀上與我們中國民族樂器格格不入，在視覺上也不能像西洋交響樂給人以整齊劃一的審美享受。而且，中國民族管弦樂隊中存在西洋樂器，也被很多的業(yè)內(nèi)人士所不認可。于是，在20世紀50年代，一些民族管弦樂隊對中國的弓弦組的低音聲部進行改革（革胡、低音革胡、拉阮、低音拉阮、大馬頭琴、低馬頭琴、低音琵琶等），用以作為民族樂隊的低音樂器。但是，這些改革的弓弦組低音樂器的音色與音響都不甚理想。因而，一些民族樂隊仍然使用大提琴和低音提琴來充當中國民族管弦樂隊中的弓弦組低音聲部。以致于，用低音提琴和大提琴來充實弓弦聲部低音部分的演奏，成了現(xiàn)代中國民族管弦樂隊中弓弦聲部低音的主流配置。

隨著時代的發(fā)展和現(xiàn)代中國民族管弦樂隊的演進，人們不再滿足于用低音提琴和大提琴來充當弓弦組低音聲部。但是，如何完善民族樂隊低音聲部，仍然是個亟待解決的難題。當然，在世界音樂大融合的今天，我們不能僅僅局限于在我們原有的民族樂器基礎(chǔ)上進行改革，也需要借鑒西方音樂與樂隊的成熟經(jīng)驗，突破現(xiàn)代中國民族樂器改革的難題。

二、低音樂器在中西方樂隊編制中的比較

按照西方交響樂的音響結(jié)構(gòu)劃分，可以將樂器分為高音聲部、中音聲部、低音聲部。從和聲學(xué)角度說，任何樂曲的創(chuàng)作過程，都應(yīng)遵循和聲學(xué)的規(guī)律與法則。而構(gòu)成和弦的基礎(chǔ)——根音，在交響樂隊中正是由低音聲部所完成，低音聲部就成為了交響樂的根基?？梢?，低音對交響樂的作用及重要性。那么，被俗稱為“根音”樂器的低音提琴，理所應(yīng)當?shù)谋灰暈榈鸵袈暡康暮诵?。許多作曲家和指揮家把低音提琴所構(gòu)成的弦樂低音聲部視為交響樂隊的根基。

談到中國民族管弦樂隊的編制，那我們就不能提到我們的“民族音樂大師”——彭修文先生。1953年4月，彭修文先生應(yīng)調(diào)參加中國廣播民族樂團的創(chuàng)建工作。在吸收前人改革成果的基礎(chǔ)上，確定了以弓弦、彈撥、吹管、打擊四個聲部組合的中國現(xiàn)代民族樂隊編制的構(gòu)想，使民族管弦樂隊進一步擴大音域、增加音量、提高音質(zhì)，并以此為指導(dǎo)思想首創(chuàng)了新中國第一支新型的專業(yè)民族管弦樂隊——中國廣播民族樂團。下面，以中國廣播民族樂團的編制為例，給出1990年和2002年的兩種編制：

中國廣播民族樂團1990年編制如下：

弓弦組：高胡，二胡，中胡，大馬頭琴，低音馬頭琴；

彈撥組：柳琴，琵琶，揚琴，中阮，大阮，三弦，古箏；

吹管組：短笛，長笛，新笛，高音笙，中音笙，高音嗩吶，中音嗩吶，次中音嗩吶，低音嗩吶，低管；

打擊樂組：排鼓，定音鼓，云鑼，編磬，編鐘，小件打擊樂（大鑼，小鑼，鐃鈸，鈴，木魚等）。

中國廣播民族樂團2002年編制如下：

弓弦組：高胡，二胡，中胡，大提琴，低音提琴；

彈撥組：柳琴，琵琶，揚琴，中阮，大阮，三弦，古箏；

吹管組：梆笛，曲笛，新笛，高音笙，中音笙，高音嗩吶，中音嗩吶，次中音嗩吶，低音嗩吶，低管；

打擊樂組：排鼓，定音鼓，云鑼，編磬，編鐘，小件打擊樂（大鑼，小鑼，鐃鈸，鈴，木魚等）。

可見，彭修文先生在創(chuàng)立中國民族管弦樂隊編制的過程中借鑒了西洋交響樂隊的編制形式。那么，我們比較一下兩種編制的異同：

首先，樂器編組存在一定的對應(yīng)關(guān)系。西洋的弦樂組對照的是民族的弓弦組；西洋的打擊樂組對照的是民族的打擊樂組，這組除個別樂器外其余樂器沒有很大變化；西洋的銅管和木管組對照的是民族的吹管組，因為民族管樂是沒有銅管的，所以我們的民族管弦樂隊中就將管樂統(tǒng)一劃分成吹管組。

其次，以上三組都是西洋交響樂團與中國民族管弦樂隊中相同的組別，不同之處在于剩下的民族彈撥樂組與西洋色彩樂器組。彈撥樂在我國是歷史悠久的，而且是我國音樂發(fā)展史上不可或缺的部分。但在西洋交響樂產(chǎn)生的歐洲，其彈撥樂器除了鋼琴、豎琴、曼陀鈴、吉他外，能被交響樂隊使用的彈撥樂器寥寥無幾，而以上幾種樂器都不適合作為一個獨立的一個樂器組供群體演奏。所以，在西洋交響樂中把這些樂器都歸為色彩樂器組，也可以說民族的彈撥樂組可以與西洋的色彩樂器組相對應(yīng)。但是，西洋的色彩樂器組通常被歸為打擊樂組。而且，這兩組樂器在兩種樂團中的地位是截然不同的。色彩樂器組顧名思義在西洋交響樂團中只是起到渲染樂曲色彩的作用，不會被大量的使用。而彈撥樂組在民族管弦樂隊中和其他三個聲部一樣是不可或缺的，其在樂曲演奏中是至關(guān)重要的。

我們在中國廣播民族樂團1990年的編制表中可以看到弓弦組的最后兩個樂器是大馬頭琴和低音馬頭琴，這兩種樂器就是在樂器改革的大潮下所出現(xiàn)的改革樂器。這些改革的樂器是我國傳統(tǒng)民族樂器中所沒有的，但由于演奏的需要把西洋樂器或其他國家樂器的特性、發(fā)聲原理以及演奏方法等移植到我國的傳統(tǒng)民族樂器上，從而實現(xiàn)了西洋樂器的中國化、民族化。然而，樂器的發(fā)展與成熟需要一個漫長的實踐過程，才能達到音色、音域、音量等方面的真正成熟。就像我們民族弦樂中本來沒有真正意義上的低音樂器，雖然通過給低音提琴穿上馬頭琴的“外衣”，但是在音響效果、音色、音量等方面還是不能取代低音提琴在樂隊中的作用。所以，很多樂團在發(fā)展過程中又用低音提琴取代了改革樂器，就如中國廣播民族樂團2002年的編制表上已改為了大提琴和低音提琴。其中，很難說孰優(yōu)孰劣，只有真正適合的，才是民族管弦樂隊發(fā)展中應(yīng)該選擇的。畢竟低音提琴發(fā)展到今天已有了幾百年的歷史。

從民族管弦樂隊的編制不難看出，和西方交響樂隊一樣，低音樂器也是民族管弦樂隊不可或缺的一個重要組成部分。同時，我們要充分認識低音樂器對民族管弦樂隊的重要性，還要了解低音對交響樂的重要性以及我國民族樂器中的低音樂器。這樣，我們才能對低音樂器在中國民族管弦樂隊中的重要性有一個較為宏觀的把握。

用來補充民族管弦樂低音的改革樂器，除了低胡和低音馬頭琴外，還有低音革胡、低音拉阮等樂器。下面，我們把這幾種樂器與低音提琴在民族管弦樂隊中作以比較。

低音提琴的雛形就是從小提琴身上借鑒而來。同樣，低胡的產(chǎn)生與制作也是參照二胡的外形及演奏特點得來?？纯次餮笙覙方M與民族弓弦組的對應(yīng)關(guān)系：小提琴——高胡，中提琴——二胡，大提琴——中胡，低音提琴——低胡。先輩們創(chuàng)造高胡、中胡、低胡的本意，就是希望民族管弦樂隊能有自己的一套完整的弓弦樂器體系，如同西洋的弦樂組。但事實上這是無法真正滿足現(xiàn)代民族管弦樂對聲音層次需要的。因為，從樂器構(gòu)造上講，提琴類樂器是用四根弦來演奏，音域?qū)拸V，西洋的弦樂組能演奏的音域范圍是從低音提琴的最低音E1到小提琴的最高音g4。由此可見，西洋弦樂組常用的音域有七個八度。而民族弓弦組的音域范圍較小。高胡在民族管弦樂隊中常用的最高音到b3，演奏b3以上的音時，聲音發(fā)緊，音色尖銳，不適合在樂隊演奏中過多使用；低胡的最低音為A，也就是說我們的民族管弦樂弓弦組的音域范圍只有五個八度。單從低音上講，民族弓弦組要比西洋弦樂組少一個半八度，也就是說在能演奏的低音上低胡要比低音提琴少一個半八度，音域的寬廣性上就差了很多。從音色來對比，低胡的音色由于發(fā)聲原理和二胡、高胡、中胡相同，音色的融合度比較高。但是，作為弓弦組的低音樂器，音色上就顯得不夠厚重、圓潤。低音提琴在音色方面就要比低胡更加厚重，更加圓潤，也更適合作為民族管弦樂的弓弦組低音。從音量上的差別就更加明顯。低音樂器本就比高音、中音樂器的穿透力差，所以，一個很大的共鳴箱是必不可少的。只有大共鳴箱，才能保證有足夠的音量來支撐中、高音聲部。從這點上比較，低音提琴碩大的琴體就要比低胡的琴體來的扎實得多。

可見，在民族管弦樂隊中低音提琴與低胡的比較，優(yōu)勢是很明顯的。低胡雖然與二胡、高胡、中胡在聲音的融合度上略優(yōu)于低音提琴，但要滿足現(xiàn)代民族管弦樂對低音的要求還遠遠不夠。低胡的特點更適合小型的民樂合奏，而不適合在大型管弦樂中使用。

三種改革樂器中只有低音馬頭琴是兩根琴弦，而低音革胡和低音拉阮都是采用了低音提琴的四根琴弦。從琴弦數(shù)量上比較低音馬頭琴的音域就沒有其他三種樂器的音域?qū)拸V。這也是中國廣播民族樂團后來用低音提琴取代了低音馬頭琴的一個原因。低音樂器只有音域?qū)拸V才能滿足現(xiàn)代民族管弦樂隊的需要。所以，低音馬頭琴很難滿足現(xiàn)代民族管弦樂需要的，而低音提琴在這個方面更勝一籌。

低音拉阮是中國的傳統(tǒng)彈撥樂器阮在吸取了低音提琴特點的基礎(chǔ)上改制而成的。彈撥樂器本身改成弓弦樂器從色上就很難和弓弦組其它樂器有較好的融合度。這是由于彈撥樂器本身的構(gòu)造及發(fā)聲方法在幾千年的發(fā)展過程中已經(jīng)定型，只適合用彈撥的方法來演奏，就算吸收了低音提琴的特點，也很難與傳統(tǒng)弓弦組樂器聲音很好融合。這也是中央民族樂團把用低音拉阮擔當弓弦組低音樂器改為低音提琴的原因。

低音馬頭琴、低音拉阮從外形上比較接近低音提琴，共鳴箱體較大，而低音革胡從外形上仍然保持了胡琴類的特點，共鳴箱體較小。單從共鳴箱體上看，低音革胡的音量就要比其它三種低音樂器要小，也就是說要達到同樣的音量，就需要更多的低音革胡。反之，用相同數(shù)量的低音提琴與低音革胡他們所能支撐的中、高音聲部的數(shù)量，低音提琴是占很大優(yōu)勢的。低音革胡并不適用于弓弦組中，高音編制很大的民族管弦樂隊，但在所有的改革樂器中革胡算是相對比較成功的，可是要完全取代低音提琴的地位，還需要繼續(xù)研究和改良。

可見，三種改革樂器在音域、音色、音量等方面，都存在著各自的缺陷。民族樂器改革之路仍然很艱難，尤其是弓弦組低音樂器改革。在此之前，西洋低音樂器仍然是民族管弦樂的弓弦組低音樂器中最為全面，最為均衡的樂器，它在民族管弦樂中的地位仍然是不可替代的。

三、結(jié)語

綜上所述，和西方交響樂隊一樣，低音聲部也是民族管弦樂隊編制中不可或缺的一個重要組成部分。低音聲部是一個樂隊的根基，沒有低音聲部的音樂會顯得空洞無力。只有在強大的低音聲部支撐下，高、中聲部才能發(fā)揮其聲音的穿透力和音色的凝聚力，整個樂隊在演奏樂曲時才有明顯的層次感和整體感。對一個樂隊來說，沒有了低音樂器，就沒有了音樂的基礎(chǔ)。

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