王振

摘 要：黃賓虹在金石、書畫、考據(jù)、經(jīng)史等領(lǐng)域均取得了巨大成就，尤其是他的山水畫開創(chuàng)了“渾厚華滋”的審美境界從而使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫具有了現(xiàn)代性。而他在繪畫方面的突出成就又得力于他對(duì)書法的孜孜以求和深刻領(lǐng)悟。他認(rèn)為“書畫同源，欲明畫法，先究書法”。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；書法；美學(xué)

1 碑學(xué)啟蒙金石筑基

黃賓虹幼年家境殷實(shí)，接受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化藝術(shù)熏陶。1869年（清同治八年），6歲的黃賓虹避亂金華，跟隨畫師倪逸甫學(xué)習(xí)繪畫和篆刻，得到倪氏“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也”[1]的畫訣。當(dāng)時(shí)的黃賓虹“聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之余年，不敢懈怠”。起初黃賓虹似乎并非想成為一個(gè)書法家，他對(duì)繪畫的興趣和投入的精力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書法。正如甘中流先生所說(shuō)：“相對(duì)于他的繪畫實(shí)踐而言，黃賓虹用于書法領(lǐng)域中的精力要少得多，很多書法問題的研究都是為了解決繪畫而引發(fā)出來(lái)的。”正是這個(gè)原因促使黃賓虹在書法上不懈探索，他自己說(shuō)“我的書法勝于繪畫”，說(shuō)明他對(duì)書法有著非同尋常的見解。

統(tǒng)觀黃賓虹一生，正是因?yàn)樗麑?duì)金石璽印文字的探索而解決了書法的筆法問題，而解決書法的筆法問題又最終滋養(yǎng)了他的繪畫。他在《近數(shù)十年畫者評(píng)》中說(shuō)：“自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸，故畫筆以金石家為上……”他不遺余力地搜求出土璽印，以至于他早年金石文字學(xué)的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于繪畫之名。20世紀(jì)30年代的時(shí)候，商承祚曾經(jīng)在致他的信中說(shuō)道：“尊藏大璽以計(jì)百，超越往古，可謂大觀。鈴示各鈕，考釋精當(dāng)?！笨梢婞S賓虹的璽印收藏非常宏富，以至今日，浙江省博物館仍遺存著他近千方古璽印。此外，78歲時(shí)，他又將精心編著了近三十年的《古印文字證》付梓出版。

2 根植“民學(xué)” 精研篆籀

黃賓虹對(duì)古璽印和大篆書法的喜好源于他的“民學(xué)”史觀。1948年，黃賓虹在《國(guó)畫之民學(xué)》中對(duì)書法的“民學(xué)”做了闡釋，他說(shuō)：

“君學(xué)重外表，在于迎合人；民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只求外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神和個(gè)性的美，含而不露，才有深長(zhǎng)的意味。就文字來(lái)說(shuō)，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里，自秦始皇以后，一變?yōu)樾∽?，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢無(wú)波隸，外表也不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽后，東漢時(shí)改成有波隸，又只講外表的整齊。到了魏晉、六朝，六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美；唐以后又一變而為整齊的外貌了。根據(jù)此等變化，正可看出君學(xué)民學(xué)的分別?！盵2]

黃賓虹所追求的“民學(xué)”是與“君學(xué)”相對(duì)立的，是一種注重內(nèi)在精神、個(gè)性美、不求外表整齊的美學(xué)觀念。而金石璽印文字和大篆“外表不齊，而骨子里有精神”的特點(diǎn)正是“民學(xué)”精神最好的體現(xiàn)?！懊駥W(xué)”觀念深刻地影響了黃賓虹的篆籀書法。他的篆書用字往往“外表不齊，而骨子里有精神”，以“古”、“奇”異于常人。他從20余歲開始著力研習(xí)篆籀文字，一生從未間斷，留下了很多臨習(xí)篆籀金文的作品，如《臨師鬟簋》《臨大盂鼎》《伯雍敦》《殳季良父壺》《臨免盤》《鄭氏藏盤》《散鬲》《毛公鼎》《衛(wèi)肇鼎銘》等。王伯敏曾說(shuō)：“賓翁精于篆，隸書極少見。他在20歲左右，杭州有一位姓方的朋友送他一張周金《師鬟簋》拓片，心愛之至，他把這張拓片裝裱成摺子，出門也帶著。后來(lái)又臨寫《頌簋》《叔夜鼎》《善夫克鼎》?！庇纱丝梢婞S賓虹對(duì)金文大篆的濃厚興趣和不懈探索。另外，在黃賓虹的藝術(shù)生涯中，對(duì)書法和繪畫的研習(xí)是同時(shí)進(jìn)行，互相促進(jìn)的。他的金文大篆書法能將深厚的古文字學(xué)根基和繪畫的筆墨技巧運(yùn)用其中，到60歲前后，他的篆書作品開始獨(dú)具個(gè)人面目，他所撰的篆書對(duì)聯(lián)“外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里”，以渾厚蒼勁、秀潤(rùn)清和的藝術(shù)境界而獲得了時(shí)人的認(rèn)可，正如他在致朱硯英的信中所說(shuō)：“拙書篆聯(lián)，友人喜之者尚多”。

3 書畫相生溢為行草

除了金文篆籀書法，大量的日常書信、繪畫題跋中的行草書也最能體現(xiàn)黃賓虹的書法成就和藝術(shù)水準(zhǔn)。黃賓虹對(duì)行草書的涉獵比較廣博，對(duì)二王父子、晉人寫經(jīng)、顏真卿《祭侄文稿》、褚遂良、趙孟頫、唐太宗《溫泉銘》、倪瓚等名家名帖均有過(guò)一定的臨習(xí)。80歲左右時(shí)，他說(shuō)：“每日趁早晨用粗麻紙練習(xí)筆力作草書，以求舒合之致。運(yùn)之畫中，己二十年未間斷之。但成篇幅完畢者甚罕?！盵3]他甚至用傳統(tǒng)哲學(xué)中詮釋萬(wàn)物本源的太極圖來(lái)闡釋筆法，他說(shuō)“太極圖是書畫要訣”?！耙划嬜躁U苞符”的“太極”正是體現(xiàn)了道家大道至簡(jiǎn)、化生萬(wàn)物的哲學(xué)內(nèi)涵。因此我們就不難理解為什么黃賓虹的行草書沒有一般書法家那樣細(xì)致的技巧。一方面固然由于他要將對(duì)行草書的練習(xí)服務(wù)于繪畫，達(dá)到“練習(xí)筆力……以求舒合之致”的目的，而更重要的是，他能以“道”馭“藝”，將行草書繁復(fù)的技巧寓于“左勾右勒之中”。這是對(duì)“民學(xué)”史觀和“道成而上，藝成而下”的宏觀認(rèn)識(shí)，是對(duì)行草書進(jìn)行的形而上的關(guān)照。當(dāng)然，這種關(guān)照是在對(duì)大篆筆法和繪畫筆墨觀的審美統(tǒng)攝下完成的，黃賓虹1935年所撰《畫法旨要》中總結(jié)的“五筆”即是這種筆墨觀念的總結(jié)：

一曰：平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕， 三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于臂，由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，才可為平。

二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直，自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒。收筆回轉(zhuǎn)，篆法起訖，首位銜接，隸體更變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓， 即同勾勒。書法無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。

三曰：留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者，盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左，勢(shì)必逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如屋漏痕也。

四曰：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆下金剛杵，點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬(wàn)鈞。

五曰：變。李陽(yáng)冰論篆書云：點(diǎn)不變謂之布棋，畫不變謂之布算。氵為水，灬為火，必有左右回顧、上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自然。

這里所謂的“五筆”，以及其中對(duì)“三指撮管”、“由臂使指”、“勾勒”以及“錐畫沙”、“折釵股”、“屋漏痕”等筆法技巧的論書，其實(shí)是黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)筆法的法理性認(rèn)識(shí)和總結(jié)，并用這種形而上的法理來(lái)統(tǒng)攝具體的繪畫和書法實(shí)踐黃賓虹的行草書顯然更多地依賴于此。

4 結(jié)語(yǔ)

黃賓虹在《畫法要旨》中的一段話可以作為他的美學(xué)思想的概括：“金石之家，上窺商周彝器，兼工篆籀，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法與畫法之中，深厚沉郁，神與古會(huì)，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬?！彼凹婀ぷΑ钡乃囆g(shù)成就源于他首先是一位“金石之家”，他以篆籀“通書法與畫法之中”，并將筆墨技巧進(jìn)行形而上的融通，就像他所說(shuō)的“吾常以山水作字”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃賓虹文集·雜著編[M].上海書畫出版社，1999：560.

[2] 黃賓虹文集·書畫編（下）[M].上海書畫出版社，1999：451.

[3] 墨海青山——黃賓虹研究論文集[M].山東教育出版社，1988：45.