孫銘悅

摘 要：現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)因受到西方文化的沖擊和影響，創(chuàng)作出了不同于中國(guó)傳統(tǒng)的新藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫就是其中之一。本文用分類比較的方法分析了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫家運(yùn)用西方繪畫素材和繪畫方式創(chuàng)造的具有中國(guó)特色的風(fēng)景油畫。其在借鑒西方藝術(shù)的同時(shí)，蘊(yùn)含了自身藝術(shù)精髓，形成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新形式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；西方風(fēng)景油畫；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫

西方油畫早在16世紀(jì)就由歐洲傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)并未受到人們的關(guān)注。到20世紀(jì)初，中國(guó)“新美術(shù)”思潮的興起，使中國(guó)大量藝術(shù)家走出國(guó)門，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法。學(xué)成回國(guó)的藝術(shù)家們，大量從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，使西方油畫在中國(guó)蓬勃發(fā)展，風(fēng)靡一時(shí)，影響力很快超過了當(dāng)時(shí)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫。但中國(guó)畫獨(dú)特的魅力是西方油畫無法代替的，深知這一點(diǎn)的中國(guó)藝術(shù)家把中國(guó)山水畫精神融入到西方油畫的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作出了既有中國(guó)山水畫精神，又蘊(yùn)含有西方油畫創(chuàng)作技法特點(diǎn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫。

1 中國(guó)山水畫的藝術(shù)精神

中國(guó)山水畫精神可分為內(nèi)外兩個(gè)方面，內(nèi)在精神與中國(guó)哲學(xué)思想息息相關(guān)，外在表現(xiàn)方式則離不開中國(guó)獨(dú)特的繪畫工具和繪畫技巧。

1.1 中國(guó)古代山水畫的內(nèi)在精神

中國(guó)山水畫精神與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)系十分密切，可以說，中國(guó)山水畫精神正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。中國(guó)古代哲學(xué)主要分為儒、釋、道三大學(xué)派。佛教從國(guó)外傳入，后來經(jīng)過吸收改造，融入中國(guó)文化中，成為中國(guó)佛學(xué)。儒學(xué)和道學(xué)都是中國(guó)土生土長(zhǎng)和總結(jié)提升出來的思想精華，核心精神是人與自然和諧相處。道家認(rèn)為，萬物都產(chǎn)生于“道”，人要得到幸福必須了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待萬物，即“齊物”。魏晉時(shí)期，道家后繼者向秀和郭象則認(rèn)為，人與自然本是一體的，人是自然的一部分，因此具有自然的屬性，即“天性”，人要發(fā)展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感應(yīng)”的觀點(diǎn)。正由于受到這種“天人合一”哲學(xué)思想的影響，在古代的山水畫論中，便有“可行、可望、可游、可居”四個(gè)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這正是所討論的中國(guó)哲學(xué)精神。中國(guó)古代畫家一直堅(jiān)持運(yùn)用散點(diǎn)透視，是為了能夠讓觀賞者的心靈與畫家一起游覽畫中的奇山妙水，使人們的心靈通過觀賞畫作與山水自然融為一體，這正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。

1.2 中國(guó)山水畫的外在筆墨與表現(xiàn)

墨是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工具之一，它不像西方油畫有絢麗的色彩可以使畫景與真景無異，中國(guó)水墨卻意外拉開真景與畫境的距離，產(chǎn)生一種似真非真的意境，這種與欣賞對(duì)象拉開一定距離的方法在藝術(shù)心理學(xué)上被認(rèn)為更有助于獲得美感體驗(yàn)。作為工具的毛筆，它的特點(diǎn)主要在于使用它的技巧上，稱為筆法。從狹義上來講，筆法是用筆的具體方法。但從廣義上來講，筆法具有三重含義，包括詩歌、書法和繪畫三種藝術(shù)特性。因此，一幅中國(guó)的山水畫不單單只是一幅畫，更是詩、書、畫三種藝術(shù)融為一體的結(jié)果。

2 西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫的特點(diǎn)

歐洲獨(dú)立的風(fēng)景畫相對(duì)中國(guó)畫出現(xiàn)的時(shí)間較晚，最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭，后來逐漸傳到整個(gè)歐洲。19世紀(jì)后，西方藝術(shù)變革，風(fēng)景油畫又有了新的發(fā)展。西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫按風(fēng)格可分為近代派和現(xiàn)代派兩個(gè)派別。

2.1 近代派的特點(diǎn)

以巴比松派為主，其特點(diǎn)是比較注重繪畫對(duì)象的透視關(guān)系和陰影描繪，用筆細(xì)膩，畫面寫實(shí)，對(duì)象多為鄉(xiāng)間風(fēng)情或壯觀的自然景象，仍保留著浪漫主義與古典主義的風(fēng)格特點(diǎn)，意求畫面具有詩意。例如，柯羅的《孟特芳丹的回憶》，畫家用柔和的色彩描繪了春日靜謐的鄉(xiāng)村湖畔，并且還點(diǎn)綴上兩位女子同孩子在一株小樹旁嬉戲的場(chǎng)景，更增添了詩意的氣氛。畫中，無論是樹枝伸展的姿態(tài)，還是湖畔盛開的小花，甚至遠(yuǎn)處朦朧的山影，處處都透露著畫家浪漫主義的情懷。而在風(fēng)景畫中點(diǎn)綴人物正是延續(xù)了早期風(fēng)景畫的傳統(tǒng)。

2.2 現(xiàn)代派的特點(diǎn)

現(xiàn)代派以印象派、后印象派和表現(xiàn)主義為主，其特點(diǎn)是作品不再追求華麗浪漫的情調(diào)，而是趨向理性與客觀的思考。這與近代西方科學(xué)的發(fā)展和在哲學(xué)上重新提倡人的理性有關(guān)。從最早的印象派開始，倡導(dǎo)忠實(shí)客觀地描繪對(duì)象的光影；后來的后印象派與表現(xiàn)主義，也用客觀的精神探求藝術(shù)本身的意義。后印象派代表人塞尚認(rèn)為，繪畫的形狀是藝術(shù)的核心，他的代表作《圣維克多山》用簡(jiǎn)潔的筆觸描繪了圣維克多山的山景。因?yàn)樗芙^過多修飾畫面，整幅畫就是用方形色塊拼接的幾何形體。除此之外，無法從其中探求更多的情感和解釋。野獸派代表人馬蒂斯，他的《紅色的和諧》用大膽的純紅色為底，用粗重的黑線勾邊，描繪了窗邊一位正在喝下午茶的婦人，他用純粹的色彩、對(duì)比的方式來繪畫，正闡釋了他認(rèn)為藝術(shù)就是色彩的思想的觀點(diǎn)。

3 中國(guó)近現(xiàn)代風(fēng)景油畫作品分析

在中國(guó)近現(xiàn)代眾多風(fēng)景油畫中選出幾幅作品，并根據(jù)創(chuàng)作的時(shí)間分為前后兩期進(jìn)行對(duì)比與分析，觀察中國(guó)藝術(shù)家是如何把中西方藝術(shù)融合在一起，創(chuàng)作出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫。

3.1 前期畫作分析

前期畫作創(chuàng)作時(shí)間為20世紀(jì)30～40年代，這是剛開始融合的時(shí)候。從作品上來看，畫面外在表現(xiàn)形式還脫離不了西方現(xiàn)代風(fēng)景畫影響，但已蘊(yùn)含了中國(guó)畫的精神。例如，李鐵夫的《遙望瀑布》和關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》，這兩幅作品與塞尚的《圣維克圖瓦山的松樹》相比較，它們的表現(xiàn)方式基本相似。具體包括：一是用筆都比較隨意大膽，多是色塊的堆積和排列，并不追求色彩之間細(xì)膩的過渡；二是并不特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用透視制造出畫面的深入感，反而更傾向于平面性。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家們才開始學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方油畫的表達(dá)方式，對(duì)油畫的特性還不夠熟悉，畫家們還不能融會(huì)貫通，只是將所學(xué)到的方法運(yùn)用出來。但他們還是用一些方法，使油畫中包含中國(guó)畫意蘊(yùn)。這些方法有：

第一，運(yùn)用色調(diào)較為統(tǒng)一的色彩，讓畫面整體趨于素淡，使油畫畫面效果近似于水墨山水畫。例如，顏文樑的《雪霽》，畫面中，雪地、山林、河水、人家都包圍在溫和的橙色夕陽中，正是一幅暮色的遠(yuǎn)水晚照?qǐng)D。同樣的方法也為馬蒂斯所使用，在《橄欖樹下的閑談》中為體現(xiàn)東方風(fēng)格，使整個(gè)畫面色調(diào)趨于素淡的普藍(lán)色，畫面效果近似于中國(guó)的青花瓷。這也是西方人吸收了中國(guó)水墨畫技法的例子。

第二，運(yùn)用中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)繪畫素材和構(gòu)圖方式。郭溪的《早春圖》采用三段式構(gòu)圖，從近處繁復(fù)的山石、人物，隨河流順勢(shì)至源頭的瀑布，最后再放眼廣袤的群山?！哆b望瀑布》構(gòu)圖借鑒與此，畫面以交錯(cuò)的松樹和大石為前景，順著畫面中間坐在石上人的視線，遙望后景開闊的水面和遠(yuǎn)處朦朧的群山和瀑布。同時(shí)，遠(yuǎn)山、瀑布和松樹等題材，都是中國(guó)山水畫最常見的。關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》雖是寫生，但也強(qiáng)調(diào)了畫面前方樹蔭下的兩葉扁舟，扁舟也是山水畫中不可少的景物之一。

第三，安排人物在景中，使觀者更容易融情于景，表現(xiàn)中國(guó)山水畫內(nèi)在精神中所提倡的人與自然和諧。李鐵夫巧妙安排了一個(gè)人在畫面中央，觀者可以把自己想做是畫中人，借他的視線眺望水面和遠(yuǎn)山瀑布，使觀者融入畫中之景。

3.2 后期畫作分析

經(jīng)過50～60年代創(chuàng)作低谷期后，中國(guó)風(fēng)景油畫在70～80年

代又有了新的發(fā)展，不僅在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了表現(xiàn)形式，并與西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸拉開了距離，也從深層次上融合了中西藝術(shù)精神。關(guān)良的《石門》、吳冠中的《愛晚亭秋意》和《雙燕》是這一時(shí)期的代表作品。其特點(diǎn)是：

第一，藝術(shù)家們經(jīng)過幾十年的實(shí)踐，對(duì)油畫素材特性、表現(xiàn)能力有了更多的了解，能利用油畫顏料可稀釋的特性，使畫面更貼近于水墨畫效果。在《石門》中，關(guān)良描繪山水景色就用稀釋后的顏色薄薄地渲染，尤其是遠(yuǎn)山，用青灰色渲染的地方還依稀可見顏色下透映出畫布的白底，整幅畫充滿了清淡水潤(rùn)的感覺。

第二，在畫中注重表現(xiàn)中國(guó)畫提倡的虛實(shí)相生的意境。例如，吳冠中的《愛晚亭秋意》，特意取湖邊的林中小亭之景，一方面，運(yùn)用水中倒影和實(shí)景相比；另一方面，又運(yùn)用后方模糊的樹林與前面清晰的小亭相對(duì)，形成了虛實(shí)相生意境。《雙燕》則直接運(yùn)用了留白，畫面分為兩半，上半部分是黑頂白墻的江南民居，右側(cè)人家門前的臺(tái)階旁樹立著一株古木，下半部分除了房屋的陰影和樹影之外都是白底，但不難理解，這看似空無一物之處，卻是充滿著盈盈的清水。

第三，更多使用了具有中國(guó)傳統(tǒng)特色繪畫題材。關(guān)良的《石門》主要描繪了河流與兩岸連綿青山，但在山河之間也隱約可見古樸的小亭和一葉扁舟。吳冠中也創(chuàng)作了《雙燕》等一系列描繪江南古鎮(zhèn)美景的畫作。

中國(guó)山水畫博大精深，不僅體現(xiàn)在繪畫工具與技巧上，還體現(xiàn)在它蘊(yùn)含豐富，意境深遠(yuǎn)，具有崇尚自然的中國(guó)哲學(xué)精神。而西方風(fēng)景油畫由于受到西方科學(xué)和西方哲學(xué)縝密思維的影響，畫面更接近現(xiàn)實(shí)事物。二者各有特色，不能替代，但他們可以融合，形成一個(gè)有機(jī)的整體。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫后期作品來看，中國(guó)風(fēng)景油畫已經(jīng)具有了中國(guó)山水畫的明顯特征，但這種特征是用西方油畫的形式表現(xiàn)出來?？梢哉f，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫是中西融合的一種新的藝術(shù)形式，具有西方油畫的特點(diǎn)，又蘊(yùn)含有中國(guó)山水畫的意境，是中西繪畫交流融合的結(jié)晶，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家一種新的嘗試和一種新的貢獻(xiàn)。

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