張靜

【摘 要】美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父尤金·奧尼爾一直以來(lái)是我國(guó)戲劇研究的一大熱點(diǎn)，對(duì)《毛猿》的研究主要集中在異化主題、工業(yè)社會(huì)對(duì)人的摧殘、表現(xiàn)主義手法、象征意義、精神分析以及生態(tài)批評(píng)等。本文從戲劇敘事學(xué)的角度，分析劇本中故事時(shí)間與話(huà)語(yǔ)時(shí)間的關(guān)系，從時(shí)序、時(shí)距、頻率三個(gè)方面探討敘事藝術(shù)，進(jìn)一步揭露作者意圖，深化主題的理解。

【關(guān)鍵詞】時(shí)序；時(shí)距；頻率

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0028-02

《毛猿》講述的是野蠻的勞動(dòng)者揚(yáng)克在工業(yè)文明社會(huì)尋找歸宿感最終死于毛猿大力擁抱的故事。戲劇獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)形式使得人們往往忽視對(duì)時(shí)間的研究，本文將從敘事時(shí)間入手，分析文本中的敘事藝術(shù)及效果，挖掘作者意圖，深化對(duì)主題的認(rèn)識(shí)。

一、敘事的藝術(shù)

作為最古老的文學(xué)形式之一，戲劇的本質(zhì)是敘事的，將其納入敘事范疇進(jìn)行討論或是探討戲劇中的敘事要素這種做法毫不奇怪。華萊士·馬丁將時(shí)間分為實(shí)在時(shí)間、被敘述的時(shí)間和閱讀時(shí)間，在此基礎(chǔ)上蘇珊娜·敏銳將其細(xì)分為閱讀所花時(shí)間、情節(jié)描繪的時(shí)長(zhǎng)、敘事與情節(jié)的節(jié)奏以及故事時(shí)間的有序無(wú)序。這種劃分相對(duì)于前者只是在表述上不同，總體上還是根據(jù)熱奈特?cái)⑹略?huà)語(yǔ)與故事話(huà)語(yǔ)的區(qū)分將時(shí)間分為敘事時(shí)間與故事時(shí)間。若想研究敘事的藝術(shù)，人們就必須對(duì)于這種表面上的持續(xù)性詳加考察，例如，先畫(huà)出一條時(shí)間線(xiàn)，然后試著準(zhǔn)確地指出什么時(shí)候發(fā)生了什么，以及閱讀時(shí)間如何匹配于時(shí)鐘時(shí)間。（Martin：2003）

（一）時(shí)序?！睹场返闹骶€(xiàn)故事就是揚(yáng)克被羞辱，復(fù)仇，最后死于毛猿的大力擁抱。由于時(shí)間是一直圍繞著重要人物一路向前發(fā)展的，可展示出的信息有限，為避免大量旁白，必要的信息只能通過(guò)人物的對(duì)話(huà)進(jìn)行補(bǔ)充，尤其是在這種片段式的戲劇里。以正在進(jìn)行的時(shí)間線(xiàn)為主線(xiàn)，第一幕中老水手的回憶是發(fā)生在故事之前的外追敘，給我們提供了一個(gè)背景，往日天藍(lán)水清的快樂(lè)時(shí)光與現(xiàn)在被工業(yè)嚴(yán)重污染的世界形成鮮明的對(duì)比，信仰受到?jīng)_擊，崇尚速度、力量、工業(yè)。米爾德里德與姑媽的拌嘴中提到父輩與祖輩的發(fā)跡，寥寥數(shù)語(yǔ)就將自己的身份背景、參觀動(dòng)機(jī)交代了，使后面的沖突以及引起揚(yáng)克對(duì)她所在的那個(gè)階級(jí)的憤恨順理成章。劇中的主人公揚(yáng)克的過(guò)往也是通過(guò)這種追敘的方式展示出來(lái)。“我媽害哆嗦病伸腿去世以后，我就跑走了。我在市場(chǎng)上幫忙并用卡車(chē)運(yùn)貨。隨后我上了船，在爐膛口里干活?！边@樣將一名自小流落在外靠自己討生活的下層工人形象勾勒出來(lái)，使主人公的形象更為豐滿(mǎn)，激起人們對(duì)他的同情。

（二）時(shí)距?！睹场房偣灿邪四?，每一幕都是以上一幕結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)作為參照，結(jié)合“關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇”這一副標(biāo)，我們可以推測(cè)這是作者有意模糊故事的背景。假設(shè)每一幕的實(shí)際閱讀時(shí)間（觀看時(shí)間與文本閱讀時(shí)間）、每一幕的轉(zhuǎn)換時(shí)間（在劇場(chǎng)觀看時(shí)受場(chǎng)地與實(shí)際情況限制，但在文本閱讀中這個(gè)時(shí)間可以忽略不計(jì)）基本相等，對(duì)比每一幕間實(shí)際時(shí)間的間隔我們可以發(fā)現(xiàn)，在這條時(shí)間軸上大量的時(shí)間被壓縮或省略了，或者說(shuō)，運(yùn)用分幕的方法，呈現(xiàn)在觀眾面前的時(shí)間是被分割后重組的時(shí)間。比如說(shuō)第六幕揚(yáng)克在與獄友的交談中得知世界產(chǎn)聯(lián)的存在試圖闖出監(jiān)獄，緊接著下一幕就是差不多一個(gè)月后，靠近河邊的世界產(chǎn)聯(lián)的一個(gè)地方分會(huì)。這中間一個(gè)月的時(shí)間就被省略了，我們不知道在這期間發(fā)生了什么，但是可以根據(jù)邏輯關(guān)系與經(jīng)驗(yàn)確定揚(yáng)克逃獄成功并成功來(lái)到此地，那么這段時(shí)間的省略可以使劇情更為緊湊。這是戲劇常用的一種手法，要想在有限的時(shí)間內(nèi)將實(shí)際跨度較長(zhǎng)的一個(gè)事件展示出來(lái)并達(dá)到藝術(shù)效果，就需要選取有沖突的片段構(gòu)成整部劇的主線(xiàn)。西方敘事學(xué)家滋維坦·托多羅夫認(rèn)為，“敘事的時(shí)間是一種線(xiàn)性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的，在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話(huà)語(yǔ)必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)”。純粹的對(duì)話(huà)（場(chǎng)景）被認(rèn)為是故事時(shí)間與敘事話(huà)語(yǔ)的重合，但閱讀是單線(xiàn)的行為，無(wú)法同時(shí)閱讀同一時(shí)間發(fā)生的多個(gè)事件，所以一般靠讀者的生活經(jīng)驗(yàn)或者由作者加以補(bǔ)充。為了讓表演者或者讀者更好地構(gòu)建這樣一個(gè)場(chǎng)景，必須詳盡地描述多人的行為（包括語(yǔ)言），此時(shí)閱讀時(shí)間等于敘述所花的時(shí)間，是實(shí)際時(shí)間的疊加。第二幕中米爾德里德與姑媽的爭(zhēng)吵，與機(jī)師二副兩人的對(duì)話(huà)，你來(lái)我往節(jié)奏緊湊，這里的閱讀時(shí)間與實(shí)際故事發(fā)生的時(shí)間是近乎一致的，但是出于幫助讀者進(jìn)一步揣摩與塑造人物的考慮，在對(duì)話(huà)中添加了表情或動(dòng)作，如：“假裝厭煩，實(shí)際上是給激惱了”；“她望望手表，帶著勝利的微笑”；“對(duì)她姑媽的臉侮辱性地刷了她一下，然后笑嘻嘻地走開(kāi)”……這些都帶有敘述的成分，當(dāng)然這不是作者筆下人物發(fā)出的敘述而是作者對(duì)人物本身的敘述，與舞臺(tái)指示的性質(zhì)是一樣的。如果說(shuō)這種敘事時(shí)間與話(huà)語(yǔ)時(shí)間的差異還是不太明顯的話(huà)，接下來(lái)我們可以從劇中人物話(huà)語(yǔ)的分析中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)時(shí)間在戲劇敘事中的運(yùn)用。

（三）頻率。全文揚(yáng)克兩次提及自己的少年時(shí)代，從他的敘述中我們可以勾勒出一名少時(shí)不幸，生活動(dòng)蕩不安的形象，這使揚(yáng)克的形象更加豐富，也為我們更好地理解他對(duì)力量的追求，也可以理解他苦苦追尋歸屬感的深層原因。當(dāng)一個(gè)事件發(fā)生一次而被描述多次的時(shí)候，我們稱(chēng)之為重復(fù)。揚(yáng)克被米爾德里德侮辱這個(gè)事件實(shí)際上只在第三幕發(fā)生過(guò)一次，然而對(duì)于這件事的描述在之后的每一場(chǎng)都以不同的形式出現(xiàn)，有時(shí)是他人對(duì)揚(yáng)克的嘲笑，有時(shí)是揚(yáng)克的自述。這件事情對(duì)故事進(jìn)展的影響也是貫穿始終，即1F/nS（F表示素材，S表示故事）形式。這件事導(dǎo)致?lián)P克開(kāi)始對(duì)自己一直以來(lái)建立在體力上的自信和尊嚴(yán)產(chǎn)生懷疑。被嘲弄后，單純的被侮辱事件已經(jīng)和復(fù)仇緊密結(jié)合在一起，成了接下來(lái)所有行動(dòng)的誘因。值得一提的是，一直想要報(bào)仇的揚(yáng)克在離開(kāi)游船轉(zhuǎn)了一圈后最后回到了初始的狀態(tài)，以一種對(duì)調(diào)的形式再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景，這不可謂不是一種諷刺。在這一幕，派迪將人們描述為籠子中的毛猿，預(yù)示了揚(yáng)克最后走進(jìn)動(dòng)物園的結(jié)局，這種首尾呼應(yīng)便給揚(yáng)克的失敗帶來(lái)一種宿命般的無(wú)力感。揚(yáng)克的復(fù)仇其實(shí)是尋求自我認(rèn)同的一個(gè)過(guò)程，從被否定到向否定他的階級(jí)發(fā)出挑戰(zhàn)，再到與毛猿相擁而死，可以說(shuō)是一個(gè)悲劇性的斗士。整個(gè)劇本中揚(yáng)克作為思考者這一形象的描寫(xiě)有七次（nF/nS），這與作者塑造的初始的主人公形象是不協(xié)調(diào)的，但正是在思考的過(guò)程中，揚(yáng)克一步步走向身心的毀滅，讓自己回到了遠(yuǎn)古時(shí)代，這不能說(shuō)不是一種悲哀，工業(yè)社會(huì)對(duì)人的摧殘扭曲，不僅在日復(fù)一日的勞動(dòng)與階級(jí)的對(duì)立隔閡，更悲哀的是在這個(gè)社會(huì)環(huán)境下找不到出路。

二、總結(jié)

亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而‘壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，是新世界與舊世界力量的對(duì)抗”（張：2002）奧尼爾將這部劇稱(chēng)為是“關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇”，通過(guò)截取的幾個(gè)片段將一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)中處于下層的工人試圖融入所謂的文明社會(huì)最終失敗的故事展現(xiàn)出來(lái)。縱觀全劇并無(wú)使人發(fā)笑的場(chǎng)景，只有一名令人同情的斗士揚(yáng)克，他的失敗是由于他所處的時(shí)代，即便是再如何思考，一直被否認(rèn)的他還是找不到自己的歸屬，難以調(diào)和的階級(jí)沖突導(dǎo)致了他的死亡，表面上線(xiàn)性的敘述中通過(guò)人物的言語(yǔ)適時(shí)穿插回?cái)?，使人物與故事背景更加豐滿(mǎn)，加強(qiáng)了主人公形象與性格的塑造。結(jié)局與第一幕派迪的預(yù)述相呼應(yīng)，帶有宿命論的色彩，大量的重復(fù)描述一方面使結(jié)構(gòu)更緊湊，一方面起到加深主題、強(qiáng)調(diào)沖突的作用?！睹场访枋龅氖枪I(yè)化下人性的喪失與人的毀滅，其中引發(fā)的思考在今天仍然值得借鑒。運(yùn)用敘事學(xué)的理論對(duì)戲劇進(jìn)行分析，尤其是對(duì)一直以來(lái)被忽視的時(shí)間進(jìn)行探討是一個(gè)很好的嘗試，為進(jìn)一步理解作品提供新的角度。

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作者簡(jiǎn)介：

張 靜，贛南師范大學(xué)碩士研究生，方向：英美文學(xué)。