張嵐

內(nèi)容摘要：媒介是支撐記憶特別是文化記憶的重要基礎(chǔ)，不論是個體還是集體，都需要通過特定的媒介來組織、傳播與繼承記憶。喬伊斯·卡羅爾·歐茨的長篇小說《掘墓人的女兒》借助文字、圖像兩大記憶媒介書寫過往，反思個人命運與歷史、種族等宏大問題。明信片、照片等形式的圖像不僅在推進人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上發(fā)揮了舉足輕重的作用，并且體現(xiàn)出文字作為記憶媒介的虛妄性與圖像作為記憶媒介的能動性，

關(guān)鍵詞：《掘墓人的女兒》；記憶媒介；文字；圖像

喬伊斯·卡羅爾·歐茨是美國當(dāng)代最為重要的女性作家之一。她的創(chuàng)作以現(xiàn)實主義為根基，同時融人諸多現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，構(gòu)建起一幅當(dāng)代美國社會生活的全景圖。在長達半個多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，歐茨的作品曾數(shù)次獲得和入圍美國國家圖書獎、普利策小說獎、歐·亨利短篇小說獎等重要文學(xué)獎項，本人亦得到美國國家人文科學(xué)勛章、全美書評人協(xié)會終生成就獎、諾曼·梅勒終生成就獎、斯通文學(xué)終生成就獎等的肯定，并已被數(shù)次提名諾貝爾文學(xué)獎。

歐茨的長篇小說擅長將個體記憶與宏觀歷史相結(jié)合，透過對一個家庭兩三代人生活際遇的描述折射美國社會文化的整體變遷。歐茨于2007年發(fā)表的第36部長篇小說《掘墓人的女兒》集中呈現(xiàn)了她在新時期的創(chuàng)作特色，即在關(guān)注個人奮斗的同時更多結(jié)合了對美國傳奇、歷史、種族等宏大問題的思考。這部小說問世后迅速登上了當(dāng)時的美國暢銷書排行榜，并入圍2007年全美圖書評論小說獎決選名單。

一.作為記憶文本的《掘墓人的女兒》

該書由一、二、三部和“跋”組成。第一部“在肖脫夸河谷”占據(jù)全書愈半篇幅，主線情節(jié)發(fā)生在1959年9月到10月，女主人公麗貝卡因不堪丈夫提格諾的家暴帶幼子倉皇出逃，其間用意識流手法大量穿插描述了麗貝卡的成長經(jīng)歷：她理應(yīng)出生在德國一個幸福的猶太中產(chǎn)家庭，但父母為逃避希特勒的種族屠殺不得不舉家避居美國，父親雅各布淪落為紐約小鎮(zhèn)的掘墓人，受盡艱辛欺辱，性情大變，最終親手弒妻而后自殺，留下麗貝卡三兄妹孑然于世。第二部“在世上”講述麗貝卡為逃避丈夫追蹤化名黑茲爾？瓊斯，在逃亡期間她意外發(fā)現(xiàn)兒子扎克的鋼琴天賦，并邂逅了富商之子切特，兩人相愛同居。第三部“之后”講述1974年扎克長大成人，想要追蹤自己的真實身份，與母親麗貝卡間的關(guān)系日趨緊張，但最終還是順服她參加了鋼琴大賽并獲得巨大成功?！鞍稀币卉S至1998到1999年，由麗貝卡與“表姐”弗萊妲的29封書信組成。彼時麗貝卡已年逾六十，身患絕癥，她讀過弗萊妲出版的回憶錄后堅信其是自己失散多年的表姐，兩人通過書信互訴過往人生。

《掘墓人的女兒》毫無疑問可以被視為一部關(guān)于個人記憶的文學(xué)文本。它帶有作家歐茨強烈的傳記色彩。其中女主人公麗貝卡的身世經(jīng)歷與歐茨祖母（Blanche Morgen-stern）如出一轍。歐茨祖母的父親與麗貝卡的父親雅各布一樣是移民美國的掘墓人，都以開槍自盡結(jié)束了人生。歐茨幼年時與祖母感情甚篤，正是祖母送給她人生中意義非同尋常的第一本愛書《愛麗絲夢游仙境》和第一臺打字機，開啟了歐茨的文學(xué)創(chuàng)作之路。歐茨直到1970年祖母去世后，才意外得知她隱瞞一生的猶太背景，這給歐茨帶來了強烈的沖擊，并以此為主線創(chuàng)作了《掘墓人的女兒》。正因如此，在題詞中她將這部作品獻給自己的祖母。因為此書充滿著如此之多的個人記憶，歐茨在完成初稿后將其擱置在抽屜中超過一年之久。在訪談中歐茨談到：“每讀到結(jié)尾處我就不忍潸然淚下，因為我能感受到自己與祖母間正超越時空的對話。有時我在半夜醒來，那種痛楚襲遍全身?！睔W茨已然忽略了文學(xué)文本的虛構(gòu)性，開始擔(dān)心“這部小說要是出版了，人們會對它評頭論足，有些人會不喜歡它。也許他們會不喜歡我的祖母或我的父親！”

二.《掘墓人的女兒》中的記憶媒介

文字與圖像作為《掘墓人的女兒》中的重要記憶媒介，集中出現(xiàn)在小說“跋”的部分。該部分由麗貝卡與弗萊妲寫于1998年到1999年間的29封書信構(gòu)成。通過仔細分析會發(fā)現(xiàn)，小說該部分在書信體的整體架構(gòu)下，有意設(shè)計穿插了相當(dāng)數(shù)量的照片與明信片，這些圖像在推進人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上起到了舉足輕重的作用。

麗貝卡機緣巧合讀到弗萊妲的回憶錄《起死回生：我的少女時代》，接連向她寄去三封熱情洋溢的郵件，用文字坦誠詳述自己的過去及與弗萊妲問的血緣聯(lián)系，渴望及時相見。弗萊妲卻將其視作冒然認(rèn)親的普通讀者，予以冷淡回應(yīng)。麗貝卡在繼續(xù)追憶過去的同時，向弗萊妲寄去了自己唯一一張十六歲時的照片。弗萊妲雖然繼續(xù)拒絕相見并退還了照片，但她在回信中將自己的落款由官方的“弗萊妲-摩根斯騰芝加哥大學(xué)，人類學(xué)朱利葉斯·K，特蕾西48杰出教授”改為私人的姓名縮寫“FM”（Freyda Morgen-stern），這是雙方關(guān)系的第一次突破。隨后麗貝卡一廂情愿地繼續(xù)去信，弗萊妲依舊不為所動，甚至不甚其擾地表示“姓‘摩根斯騰的幸存者還有許多，他們也可能是你的表親。如果你感到孤獨，不妨去找他們”。雙方關(guān)系的第二次突破是由麗貝卡無心寄去的一張明信片打開的，這張印有卡斯帕-大衛(wèi)·弗里德里希的《翻耕過的田地》的明信片恰好也掛在弗萊妲書房的墻壁上，弗萊妲開始好奇麗貝卡的明信片從何而來，隨后雙方又交換了對于第二張明信片一諾爾德《易北河上的拖船》的看法，兩人感情迅速拉近，弗萊妲開始稱麗貝卡為“親愛的‘表妹”，落款稱自己為“你的（叛徒）表姐”。當(dāng)麗貝卡為此歡欣鼓舞并熱誠邀請弗萊妲前來探望自己時，弗萊妲重又退縮起來，要求麗貝卡“別再感情用事，別再寫信了”，落款亦逐步由“不再是你的表姐”回歸到簡單的個人簽名。直到弗萊妲整理東西時重又翻到麗貝卡的來信和照片，終于從內(nèi)心深處認(rèn)可了兩人間的關(guān)系，將自己鄭重地稱為“你的表姐弗萊妲”，這是雙方關(guān)系的第三次突破。此后兩人交換了印有約瑟夫·柯內(nèi)爾作品的兩張明信片，并真正打開心扉彼此傾訴內(nèi)心最深處的記憶，這是雙方關(guān)系的最終升華。由此看來，麗貝卡與弗萊妲關(guān)系的每一次重要突破都是由圖像而非文字觸發(fā)的。

三，文字與圖像作為記憶媒介的不同特性

不論歐茨上述寫作安排是出于有心還是無意，都深刻揭示出文字與圖像作為記憶媒介的不同特質(zhì)。

從表面上看，相較于圖像、建筑等物質(zhì)存在，文字具有接近思想的虛擬透明性，且易于傳抄繼承，最能經(jīng)受住時間的洗禮，成為永生的媒介。但是自柏拉圖起，文字的記憶功能亦即遭到強烈的質(zhì)疑。在《斐德羅篇》中，文字的發(fā)明人托伊特認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了一種用于智慧和記憶的萬能靈藥，柏拉圖借國王塔姆斯回應(yīng)到，“你現(xiàn)在作為字母之父，出于父愛說出來的東西正好與它們的作用相反。因為那些學(xué)過字母的人，遺忘會侵入他們的靈魂，因為他們忽視回憶，因為他們信任文字所以從外部借助陌生的字母而不是內(nèi)部由自己的心中來汲取回憶。你不是為回憶，而是為記憶發(fā)明了一種萬能靈藥。”而當(dāng)人們需要依賴或唯有通過文字才能尋求記憶時，文字易于傳抄同時亦易于篡改的特性就變得極度危險，喬治·奧威爾在《1984》中所描述的政治夢魘振聾發(fā)聵：“誰控制過去就控制未來；誰控制現(xiàn)在就控制過去。”“日記會化為灰燼，他自己會化為烏有，只有思想警察會讀他寫的東西，然后把它從存在中和記憶中除掉，你自己，甚至在一張紙上寫的一句匿名的話尚且沒有痕跡停留，你怎么能夠向未來呼吁呢？”

《掘墓人的女兒》中，麗貝卡數(shù)度通過書信文字掏心置腹地陳述過往經(jīng)歷，期待與弗萊妲相認(rèn)，但弗萊妲始終反應(yīng)冷淡、不為所動，這并非是她不近人情，而是弗萊妲深知文字作為記憶媒介的虛妄性。弗萊妲的母親當(dāng)年是為納粹工作的記錄員，她所記錄下的文字與歷史真實間存在著巨大反差。當(dāng)弗萊妲在45年后提筆撰寫回憶錄時，為了在同類回憶錄作品中更有競爭力，“一詞一句都經(jīng)過了反復(fù)推敲以期達到某種‘效果”。而關(guān)于這本回憶錄的種種好評甚至也不可信，它們都是唯利是圖的出版商精心策劃的。正因為弗萊妲自我即是通過文字篡改歷史的當(dāng)事人，她自然以此揣度麗貝卡，對她抱有很深的戒心和敵意。

當(dāng)文字作為記憶媒介的虛妄性浮出水面，人們開始重新認(rèn)識圖像作為記憶媒介的價值。盡管在存留時限與傳承成本上，圖像較之文字都不具優(yōu)勢，但它提供了一道不同于文字的通往過去的路徑。如巴赫奧芬所言：“通向每個認(rèn)識都有兩條道路，一條是較遠的、較緩慢的、較吃力的理解的集合；另一條是較短的、用閃電般的力量和速度走過的，是想象的道路，這些想象在看到或者直接接觸古老的殘留物的時候被激發(fā)，不需要中間環(huán)節(jié)，就像被電擊一樣一下子就把握了真理。”以文字為媒介的記憶屬于前者，以圖像為媒介的記憶屬于后者。由于圖像既沉默又開放，具有很強的能動性，因此善于將人帶入那些無法用語言表述、創(chuàng)傷性和潛意識的記憶深處。

麗貝卡向弗萊妲寄去自己十六歲時的照片，弗萊妲從中看到的不僅是麗貝卡“厚厚的長頭發(fā)和緊實的下巴”，還有她眼神中的“恐懼”、“渴望”與“空洞”，仿佛“靈魂的x光照片”。弗萊妲關(guān)于麗貝卡眼神的解讀實際上是弗萊妲自我內(nèi)心深處隱藏壓抑的情感，它們被麗貝卡這張照片上也許并無深意的眼神激發(fā)出來，令弗萊妲對麗貝卡心生認(rèn)同，并引發(fā)出對于自己過往經(jīng)歷的回憶與傾訴。此外歐茨在該部分有意設(shè)計了弗萊妲與麗貝卡在回憶各自人生時通過交換明信片傳遞心意的情節(jié)，這種畫為心聲、意在言外的形式正是圖像作為記憶媒介能動性的生動詮釋。

值得玩味的是，這些明信片上涉及到四幅現(xiàn)代藝術(shù)史上的作品，分別是德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《翻耕過的田地》、埃米爾-諾爾德的《易北河上的拖船》，美國藝術(shù)家約瑟夫·柯內(nèi)爾的《蘭納華爾茲》與《池塘》。正如書中弗萊妲所言“盡管他（卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希）在德國廣受贊譽，可很少有美國人知道他”，歐茨選用的這四幅作品并非大眾耳熟能詳之作，不可能寄希望大部分讀者能在小說閱讀與實際圖像間建立聯(lián)系，但她并沒有采用在書中直接印制插圖的輔助形式，而是大膽交由讀者去聯(lián)想，也進一步打開了讀者的記憶與想象空間，體現(xiàn)出圖像媒介善于吸納和喚起語言文字之外的經(jīng)驗與記憶這一特性。