黃茜

內(nèi)容摘要：余秋雨散文集《文化苦旅》自上世紀出版以來，受到了廣大讀者的歡迎。由于余秋雨本人對戲劇的深入研究，使得他的散文風格獨特，帶有戲劇性。本文將結(jié)合《觀眾心理美學》、《戲劇十五講》等書，運用相關(guān)理論知識，以《文化苦旅》為例淺談余秋雨散文中的“戲劇性”。

關(guān)鍵詞：余秋雨散文；戲劇性；懸念；注意力

一、引言

戲劇、散文屬于文學范疇下兩種不同的文學體裁，但文類的邊界并非涇渭分明，因此二者在某些方面是相通的，我們在探尋余秋雨散文中的“戲劇性”時，一個十分重要的前提得弄清楚“戲劇性”的概念。廣義上的“戲劇性”可以理解為戲劇手法的運用，用“戲劇人文”可以大致上認為文章具有了“戲劇性”；狹義上的“戲劇性”，本文將主要引用《戲劇十五講》里的觀點：

第一個層面上的回答：戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。第二個層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。

本文將從廣義和狹義兩個方面對“戲劇性”的定義人手，淺談余秋雨將戲劇人散文的手法和對讀者心理的掌握。既是實踐也是驗證，對學術(shù)理論的實踐，對理論可行性的驗證。

二、廣義“戲劇性”——戲劇手法的運用

1、懸念的設(shè)計——觀眾的注意力

余秋雨對戲劇的觀眾審美心理有深入研究，他的一本著名學術(shù)著作《觀眾心理美學》更是被不少高校的戲劇課程列為必讀書目。他在《觀眾心理美學》的概述中說到，

心理美學的立足點是研究接受者（即觀眾、聽眾、讀者）的心理反應。接收者在戲劇表演時主要是臺下的觀眾，而在文章時則轉(zhuǎn)換為書前的讀者。余秋雨對觀眾心理學的深入研究，讓他在散文創(chuàng)作中能夠更加熟練地把握讀者心理。

“一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無效的。在戲的開頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關(guān)系交代是第二位的?！?/p>

如何在戲劇的開頭吸引觀眾的注意在散文中就是如何在文章的起頭引起讀者的興趣，無論是對戲劇的編劇還是散文的作者而言皆非易事。《觀眾心理美學》中對觀眾注意力的研究可以概括成一個“引起——持續(xù)——加固”的過程，在這一點上，余秋雨深諳如何牢牢引起讀者的興趣，又如何持續(xù)讀者的興趣，將戲劇中吸引觀眾的手法熟練地運用在散文中，個人認為這在余秋雨散文中是“戲劇性”的表現(xiàn)之一。接下來以《文化苦旅·寂寞天柱山》一文舉例說明：

（1）注意力的引起

文章一開頭用李白、蘇軾、王安石等人舉例說明文人墨客偏愛天柱山，甚至想在天柱山安家定居，這就引出了一個問題：“為什么多文人墨客要在此安家”。余秋雨一連用了四個歷史上有名的文人：李白、蘇軾、王安石、黃庭堅來說明，這就使得讀者的心思都在追索天柱山的吸引力何在，這里余秋雨用例子引發(fā)了讀者的“有意注意”。他在（覦眾心理美學》一書中解釋：

在心理學上，偶發(fā)性注意稱之為無意注意，追索性稱之為有意注意。

這樣悄然引發(fā)讀者的注意，讓讀者“集中精力追索事態(tài)的前景”，就做到了過程中的第一步——注意力的引起。這就好比戲劇開場的序幕，將戲劇中吸引舞臺下觀眾的方法運用到了散文中，余秋雨在文章的一開始就將讀者的興趣牢牢抓住，做到了第一步——引起讀者的注意力。

（2）注意力的持續(xù)

接下來，觀眾注意力的持續(xù)關(guān)乎到懸念的設(shè)計巧妙與否，余秋雨曾說：

興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。

懸念的設(shè)計，不能使觀眾完全猜不著。

換而言之，“猶抱琵琶半遮面”最為吸引讀者。余秋雨之前在文中用例子引出的問題“為什么多文人墨客要在此安家”已經(jīng)成功引起了讀者的“有意注意”。作為讀者，憑借自身以往的經(jīng)驗，大概能得出答案：也許是風景優(yōu)美吧，也許是文化底蘊吧……類似的原因吸引著古代的文人們。而在文中，作者也并沒有停下他的思路，往下看，他自問自答，給了我們幾個答案：宗教氣氛、歷史魅力、自然風景。但余秋雨很聰明，他寫到了第三個原因戛然而止，他不再繼續(xù)往下說天柱山的“自然風景”有多么的吸引人，而是用一句“那么，且讓我們進山”將讀者的視線從尋找原因轉(zhuǎn)為了同作者一齊進山。在此之前，讀者們對問題的答案并非完全不知情，而是在腦海中逐漸出現(xiàn)了大概的答案，只等待作者的一語道破。但作者巧妙地將文章視線一轉(zhuǎn)，讀者視線也隨之一轉(zhuǎn)。從本質(zhì)上而言，讀者關(guān)注的東西前后始終是相同的，在讀者的心中還是保有懸念，這樣讀者從一開始被引起的注意力就不會停止，這就達到了過程中的第二步——注意力的持續(xù)。

（3）注意力的加固

余秋雨在書中說道，注意力的加固有兩種方法，一是小懸念的連綴，二是節(jié)奏調(diào)節(jié)。這里將從前一種方法人手說明余秋雨如何在散文中對讀者的注意力加固。作者進山以后，并不急著描寫此處或那處的風景如何，而是接連用“山道為何如此寂靜——天柱峰在何處——天柱山為何游客稀少”三個小問題使文章行云流水，同時這也是他自己談到的“小懸念的連綴”。對讀者而言，大懸念始終是文人士子在天柱山安家定居的原因，這樣就達到了第三步——注意力的加固。

從第一步到第三步，讀者的注意力從被引起到最后的被加固，興趣始終圍繞文章，紋化苦旅·寂寞天柱山》是一篇成功地運用了戲劇觀眾心理學的散文。

2、刻意還是無意？

戲劇中，為了營造表演時所需要的氣氛，演員通常會借助富有張力、表現(xiàn)力的語言和動作，有時甚至會用夸張的方法表現(xiàn)在觀眾面前。我認為，余秋雨的“散文戲劇性”的戲劇性其中一點便表現(xiàn)在“戲劇式地營造情境”。在《文化苦旅》中，他營造情境的主要有以下方法：事例的錯用和“以悲為美”的意識。

在余秋雨的散文中，以《文化苦旅》為代表的“歷史散文”篇目中，經(jīng)不少學者考證，出現(xiàn)了不少歷史人物方面的錯誤。其中《咬文嚼字》編委金文明曾專門出版書籍《石破天驚逗秋雨：余秋雨散文文史差錯百例考辯》，收入了百篇文章進行論證。但仍是以《文化苦旅·寂寞天柱山》為例，金文明在《是天緣巧合，還是牽強附會？——談李白、蘇軾和天柱山“奇緣”》中對余秋雨的文史錯誤一一指出并做了詳細有力地分析。又如《文化苦旅·西湖夢》中的“梅妻鶴子”的典故，金文明也在《林逋究竟有沒有妻兒？——關(guān)于“梅妻鶴子”傳說的考辯》一文中也列舉了可信的證據(jù)進行說明。此類種種，還有許多。為何他的散文中會出現(xiàn)這些有差錯的文史例子呢？我認為，它們的出現(xiàn)正是為了余秋雨所要營造的散文情境而服務的——即“為情而情”。沒有了演員、道具的幫忙，余秋雨為了散文的情景營造找到了一個新的方法：引入不少文史例子，以渲染氣氛，感動讀者。但在這個方面，他偶不能把握好“情”的度，過度地用情，不免會讓讀者產(chǎn)生一種“刻意而為之抒情”的感受。散文里沒有戲劇里可以將表現(xiàn)力外顯的演員，于是余秋雨便轉(zhuǎn)向了對事例的使用，借助這些例子在散文中的使用，增加文章的表現(xiàn)力和戲劇性，但不免會讓人產(chǎn)生刻意感。正如林賢亮說：

余秋雨個別篇什，如《老屋窗口》《酒公墓》，不為大家所注意，倒算得文情俱佳。這樣的作品，大約因為牽涉私人記憶，尤其與童年相關(guān)，那種天然的淳樸，使他不敢，或競至忘了造作與夸張的罷。

余秋雨在營造文章情境之時，另一個手法是善用悲劇，他的文中有著“以悲為美”的意識，在散文中借鑒戲劇中悲劇的手法。但正如前文所說，他不少時候把握不好感情的“度”，容易讓讀者產(chǎn)生“矯揉造作”之感。但毫無疑問的是，悲劇的使用確是能使文章更具感染力。在散文中加入悲劇的因素當然也是戲劇手法的運用，但是在這里我將余秋雨悲劇的運用劃分為了兩組：成功的運用和失敗的運用。我認為，只有前者——成功地借鑒了戲劇悲劇的手法，才能說是在散文中真正融合了戲劇性，讓讀者真正能夠有被震撼的感受，同時能夠觸動讀者心靈；而后者——失敗地借鑒，像是硬在散文中塞入了悲劇的例子，強行讓讀者產(chǎn)生“悲劇美”，然而這樣并不能觸動讀者心靈，反而適得其反，使讀者容易產(chǎn)生前文所說的“矯揉造作”之感。在《酒公墓》《老屋窗口》《信客》等文章中，呈現(xiàn)在讀者面前的都是描寫對象的悲劇命運，就屬于成功地借鑒，不如《道士塔》等文章。同是悲劇手法的借鑒，為何前者成功后者失敗，原因何在？《戲劇十五講》曾指明戲劇中悲劇精神的具體表現(xiàn)有三：嚴肅的情調(diào)、崇高的境界、英雄的氣概。

我們在《信客》中看到信客身上英雄的氣概，在《酒公墓》中感受到崇高的境界，這些篇目成功之處就在于它們雖是散文體裁，卻在精神內(nèi)在上做到了與戲劇悲劇內(nèi)質(zhì)的相通，這樣的相互匯通是不需要多加語言的表述即可讓讀者感受到，也在無形之中增加了文章的悲劇美、戲劇性。而《道士塔》等文不成功之處則在于余秋雨生搬硬套，強求讀者對這樣二者的不相容性融合產(chǎn)生“悲劇美”，這樣反而會讓讀者產(chǎn)生排斥感。正如余秋雨在《觀眾心理美學》中說道，觀眾情感的卷入，一般先由真實的感知引起，然后由注意和意志不斷開道并強化，最后達到共鳴。真實感亦即可信感。

悲劇手法在散文中成功地融合才能讓讀者有可信感，才是真真正正使得散文具有戲劇性。

三、狹義“戲劇性”——沖突性、動作性

1、沖突性

戲劇特點之一便是它的沖突性大于其他題材。《雷雨》之所以被認為“太像戲”，正是因為劇中的沖突一個接著一個在一天之內(nèi)全部暴露在觀眾面前。這樣的沖突使得戲劇的情感更加強烈，更具有表現(xiàn)力，更能感染臺下的觀眾。余秋雨在散文中加入了沖突的成分，也是其“散文戲劇化”的表現(xiàn)之一。本文對余秋雨散文中的“沖突”的分析主要為以下兩個方面：

（1）讀者與文章的沖突：期待視域

讀者自身的“期待視域”與作者設(shè)計的文章發(fā)展既是相輔相成，但也存在著沖突的部分。前者為后者在腦海中留出一片空白，后者領(lǐng)導著前者順著文本的脈絡(luò)填滿“空白”。但是在這個過程中，二者難免是會發(fā)生碰撞的，讀者自身的期待和作者的設(shè)計都帶有了主觀的成分，是不可能處處相同，這樣就會產(chǎn)生了碰撞——也就是讀者與文章的沖突。仍是以上文所用的（文化苦旅·寂寞天柱山》為例，余秋雨在談到天柱山為何吸引了多位古代文人墨客多向往此處時，按照讀者所期待的，作者應該在文章中給出答案。余秋雨也并非一點答案不給，給了幾點并非關(guān)鍵性的原因，如宗教氣氛何歷史魅力這兩個原因，讀者一讀便明白，最關(guān)鍵性的原因作者還未明確地給出答案，就在談到關(guān)鍵性原因——自然風景時，余秋雨不按讀者期待的發(fā)展，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，帶著讀者入山。這里便是一處典型讀者的“期待視域”落空，與作者設(shè)計的發(fā)展發(fā)生了沖突。同時，在余秋雨散文中讀者期待視域與作者的懸念設(shè)計是緊密聯(lián)系的，但無論是期待視域還是懸念設(shè)計都是他在散文中對戲劇手法的悄然運用。

（2）文章內(nèi)部的沖突

《文化苦旅·老屋窗口》中童年時期一同上學的小女孩便是一個很好的例證。文中，主要體現(xiàn)文具有現(xiàn)代思想的女孩與傳統(tǒng)勢力的矛盾，以及散文的結(jié)尾女孩向傳統(tǒng)勢力屈服的悲劇命運和她的曾經(jīng)的抗爭形成了鮮明的對比。這兩對矛盾放在文章的內(nèi)部，使得文章更具有表現(xiàn)力。余秋雨用女孩的命運來表現(xiàn)沖突，即在文章內(nèi)部發(fā)生的沖突，這樣不僅加深了文章的悲劇性，同時更對讀者產(chǎn)生了強烈的沖擊，從而引發(fā)讀者深刻的思考。余秋雨在《觀眾心理美學》說，劇本的力度，外顯于結(jié)構(gòu)布局，內(nèi)蘊于情節(jié)沖突。其中最直接的體現(xiàn)，是主角與環(huán)境的沖突。而在此文中，表現(xiàn)為傳統(tǒng)習俗的背景與現(xiàn)代思想的女孩的沖突，從而完成了“主角與環(huán)境的沖突”。

2、動作性——情節(jié)的注入

戲劇表演中的動作性可以思考演員的動作表演、舞臺道具的變化等方法輔助完成，但到了散文中，動作性的承擔者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由演員變成了情節(jié)。情節(jié)，小說的必備要素之一，故事的發(fā)展需要借助情節(jié)才能完成。王彬彬在《“小說化散文”》一文中稱余秋雨的散文為“小說化散文”，余秋雨的確不少文章是“情節(jié)入散文”，在散文的一貫格式上做到了一種創(chuàng)新。如在《風雨天一閣》一文中，余秋雨在講述百年前范欽建造天一閣的故事時，就很明顯地帶有了小說性，在文中放入了不少情節(jié)的安排。又如引起較多爭議的《文化苦旅·道士塔》一文，余秋雨在敘述王道士的故事時，同樣也是注入了小說的元素。這樣使得文章在本質(zhì)上仍是一篇散文，但因為情節(jié)的注入帶有了動作性。正是這一點，我認為這正也是其散文戲劇性的其中一點——動作性。

四、結(jié)語

余秋雨在散文形式上有所創(chuàng)新，借助懸念、注意力等手法將戲劇手法入散文，在散文中表現(xiàn)戲劇的沖突性、動作性，加強了散文的表現(xiàn)力和可讀性。余秋雨自身對戲劇的深入研究使得他在散文創(chuàng)作時會加入戲劇的元素，格式上的創(chuàng)新使其散文風格獨樹一幟。但本文所論其散文的戲劇性只是冰山一角，水平有限只能在表面粗略一談。余秋雨散文是十分值得挖掘，其散文的戲劇性還有許多地方值得細細品讀。