周恰

內(nèi)容摘要：《大魚海棠》是2016年暑期檔電影市場(chǎng)最先上映的影片之一。它掀起了一股兩極分化極為明顯的輿論之波，有的學(xué)者給予了極高的評(píng)價(jià)，有的則貶為“無味”。這部號(hào)稱制作長(zhǎng)達(dá)十余年之久的大制作在未上映之前就備受萬眾矚目，甚至讓人心有留戀，但是上映以后觀眾至今對(duì)其爭(zhēng)議不斷。筆者試從影片的敘事風(fēng)格、文化意蘊(yùn)及其故事情節(jié)等角度切入，探討其影片的精神意義。

關(guān)鍵詞：大魚海棠；精神；文化

《大魚海棠》是一部創(chuàng)作歷時(shí)達(dá)十余年之久的電影動(dòng)畫片，在暑期來臨之時(shí)，它打響了暑期檔電影的集結(jié)號(hào)，于2016年7月8日在全國(guó)各大影院同步上映。這部猶抱琵琶半遮面的影片可謂是未播先熱。據(jù)報(bào)道，這部電影早在2004年就已經(jīng)著手構(gòu)思故事情節(jié)，直至制作完成，中間耗時(shí)之長(zhǎng)，創(chuàng)作之路坎坷，給觀眾留下了太多的期待。在影片上映前夕，在微博上就開始出現(xiàn)各種層次的“期待之聲”，伴隨著千呼萬喚始出來的浪潮，《大魚海棠》上映以后，卻飽受不休的爭(zhēng)議。最極端的言論就明確指出“《大魚海棠》講述的就是一部三觀不正的狗血三角戀的故事，中了國(guó)產(chǎn)青春片的毒”，諸如此類的犀利言論不勝枚舉。在質(zhì)疑聲之余，也有力挺這部電影的評(píng)論，堪稱中國(guó)少有的精良之作。無論言之鑿鑿的評(píng)論有多極端，其中都對(duì)影片在畫面、聲樂等方面的美學(xué)特征給予了充分的肯定。無可厚非，無論從畫面色彩的唯美度還是從配樂的節(jié)奏來說，影片都做出了極大的努力，是以壁紙的美感來折服觀眾，是以悅耳的聲樂來動(dòng)情怡人，無論在視覺維度還是在聽覺上，都給觀眾帶來了一場(chǎng)饕餮之宴。那么如此美妙的電影動(dòng)畫為什么被推到了輿論的風(fēng)口浪尖之上呢？反觀這部影片的精神意義卻尤其值得人深思。

一、《大魚海棠》的二元設(shè)置

影片的故事背景大致設(shè)置了兩種世界，一種是人類世界，另一種是非人類世界，兩個(gè)世界通過大海相連通，人類世界的大海就是非人類世界的天空，唯獨(dú)在打開海天之門的時(shí)候才會(huì)相通。非人類世界的人掌管著人類世界的萬物規(guī)律，這個(gè)世界的人們樣貌各異，有人類世界的形象，也有人類臆想的神靈形象。兩個(gè)世界的設(shè)置就是經(jīng)典的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。故事的主人公是一個(gè)小女孩，名字叫做椿。椿掌管海棠花，椿的爺爺嘗百草，可以醫(yī)治百病，椿的奶奶化作了鳳凰，掌管百鳥。這些人物形象的設(shè)置都是以中國(guó)上古神話里的典型為原型塑造的。神話都是人們精神世界所創(chuàng)造的，“生活”在人的精神世界里，每個(gè)神明寄托著人的某種信仰，在物質(zhì)范疇里不是真實(shí)存在的，從某種意義上來說，神話就是人類的精神之一。而人是現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)存在的，屬于物質(zhì)世界的范疇，因而影片設(shè)置的兩個(gè)世界其本質(zhì)就是精神與物質(zhì)世界的對(duì)立。這種對(duì)立結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在故事背景的設(shè)置中，而且還體現(xiàn)在人物設(shè)置的細(xì)節(jié)之處。故事中設(shè)置了兩個(gè)掌管人類靈魂的人物，一個(gè)叫做靈婆，專門掌管好人死后的靈魂，一個(gè)叫做鼠婆，負(fù)責(zé)掌管壞人死后的靈魂，這是在人物職責(zé)設(shè)置中的對(duì)立；影片題為《大魚海棠》，故事中的椿隱喻了海棠，大魚隱喻了人類，為了凸顯隱喻的深層次意義，故事情節(jié)中設(shè)置了一個(gè)非常微妙的細(xì)節(jié)：每當(dāng)椿的世界有人滿了16周歲，就要施行成人禮，化身一條紅色大魚，要去到人類的世界游歷7天，看看人世間他們掌管的萬物規(guī)律。這個(gè)成人禮就是人變大魚的映射。當(dāng)椿為了還債而向靈婆換回了人類靈魂的鯤，把鯤養(yǎng)大，直至鯤通過海天之門游回大海的時(shí)候才能變成人，這個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)了大魚變成人的歷程。這樣的情節(jié)設(shè)置幾乎貫穿整個(gè)故事的發(fā)展，是影片情節(jié)發(fā)展的核心鏈條。人物細(xì)節(jié)的對(duì)立設(shè)置與背景的對(duì)立設(shè)置，結(jié)合相得益彰的華麗畫面被展現(xiàn)出來，無形中升華了影片的主旨意義，使人耐人尋味。

影片不僅在敘事結(jié)構(gòu)上獨(dú)具匠心，同時(shí)在敘述風(fēng)格上也頗具巧思。影片伊始就啟用一位老婦人的語調(diào)，娓娓道出神奇世界的秘密，“你相信奇跡嗎？”成為影片前后的呼應(yīng)句式，放在影片的開始位置，起到了設(shè)置懸念的作用；放在結(jié)尾的節(jié)點(diǎn)，則起到了強(qiáng)調(diào)的作用。無論電影的主題在每個(gè)人的心中衍生出了怎樣的意義，但是這樣的構(gòu)思無疑是給主旨意義蒙上了一絲神秘的色彩，從最初的疑問，到結(jié)尾的解惑，最后又回到了疑問，使觀眾在內(nèi)心深處產(chǎn)生了對(duì)自己的質(zhì)問——影片所塑造出來的亦真亦虛的鏡像世界是否真的帶給物質(zhì)世界以奇跡？電影從最初的記錄生活片段到登上藝術(shù)的殿堂，融合了許多科學(xué)技術(shù)手段和制作者的藝術(shù)思維，不再是現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，而是人們?cè)靿?mèng)的載體。同時(shí)，精神分析學(xué)提出一個(gè)隱喻，電影銀幕就是一面鏡子，使藝術(shù)對(duì)象由客體變成了主體。法國(guó)著名思想家和精神分析學(xué)家雅克，拉康早在1936年就提出“鏡像階段論”以新的視角和方法闡釋了弗洛伊德的主體和客體的同化理論。拉康在《鏡像階段》論文中指出嬰兒?jiǎn)柺罆r(shí)本來是一個(gè)“非主體”的存在物，沒有物我之分、主客之分，只是一種原動(dòng)力形式的“理念我”。嬰兒從自戀的本能和對(duì)鏡像的喜愛，促成了“理念我”向“鏡像我”的過渡，此理論被引用到電影學(xué)科領(lǐng)域里，對(duì)電影研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。簡(jiǎn)單來說，當(dāng)觀眾坐在放映廳里觀看影片的時(shí)候，就像嬰兒站在鏡子面前觀看鏡子里的形象，此時(shí)觀眾就是主體，而銀幕上的對(duì)象就是客體，由于受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)就會(huì)產(chǎn)生移情作用，在這個(gè)過程中觀眾就有意識(shí)或無意識(shí)的完成了自己同銀幕形象的同化。從精神分析學(xué)說的角度來說，電影就是人們?yōu)榱藵M足自身的欲望所創(chuàng)造的白日夢(mèng)，即“鏡像世界”。電影中的許多元素來源于生活，隱藏在電影背后的精神意義則始于人欲望的替代性宣泄?！洞篝~海棠》這部影片中融入了許多現(xiàn)實(shí)生活中的元素，比如福建的著名建筑“土樓”，上古神話中的火神祝融；嘗百草的神農(nóng)；百鳥之王的鳳凰，還有海豚。海豚是生活中的一種常見的海洋動(dòng)物，它們非常聰明，善解人意，經(jīng)常幫助人類。有新聞報(bào)道稱，海豚經(jīng)常幫助某些土著人類獵捕海魚；在大海迷路之時(shí)，海豚就成為了人類的向?qū)У鹊龋瑹o數(shù)個(gè)具體事例，讓海豚成為人們喜愛的動(dòng)物，與人類和平共處在地球上。影片中把人類的靈魂化為大魚，大魚的形象就是海豚，海豚善通人意，這樣的隱喻很具象。當(dāng)觀眾在觀影的時(shí)候，看到現(xiàn)實(shí)生活中的具象，就容易把自身與銀幕形象同化，產(chǎn)生“真實(shí)”的體驗(yàn)。當(dāng)故事的情節(jié)逐一解開“你相信奇跡嗎？”這句話的時(shí)候，觀眾的移情作用達(dá)到最高峰，即“高峰體驗(yàn)”。美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛在他的人本主義心理學(xué)說提出了“高峰體驗(yàn)”的理論?！案叻弩w驗(yàn)”尤其存在于人的高級(jí)精神活動(dòng)之中，馬斯洛概括指出了這些活動(dòng)包括：愛的體驗(yàn)即父母的體驗(yàn)，神秘的或海洋般的或自然的體驗(yàn)，審美的知覺，創(chuàng)造性的時(shí)刻，矯治的和智力的頓悟，情欲高潮的體驗(yàn)，運(yùn)動(dòng)完成的某種狀態(tài)等等。馬斯洛強(qiáng)調(diào)說：“審美知覺肯定有其內(nèi)在的自我證實(shí)，它被認(rèn)為是一種寶貴的和奇妙的體驗(yàn)?！彼麖?qiáng)調(diào)的是審美活動(dòng)中的“高峰體驗(yàn)”實(shí)際上是通過自我證實(shí)而達(dá)到審美的最高境界，是對(duì)審美主體的本質(zhì)和價(jià)值的肯定。電影作為影視藝術(shù)作品，觀眾對(duì)于它的審美體驗(yàn)就是它賴以生存的依據(jù)，無論觀眾給予的評(píng)價(jià)是什么，這些評(píng)價(jià)都是觀眾對(duì)電影的解讀，也是電影存在的意義。

二、影片的現(xiàn)實(shí)立意

《大魚海棠》憑借自己美幻美侖的畫面和古老的中國(guó)文化，承載著一個(gè)有關(guān)于“愛”的故事，給觀眾們留下了深刻的印象，同時(shí)也招致了層出不清的各種聲音。有肯定的，也有否定的，就在上文所提到的“狗血韓式愛情故事”的批評(píng)，就已經(jīng)在網(wǎng)上得到許多網(wǎng)友紛紛轉(zhuǎn)發(fā)，可見，這樣否定的聲音絕非少數(shù)了。椿因?yàn)槔⒕蜗胍浹a(bǔ)鯤，于是跟靈婆交換了自己一半的靈魂，而湫為了拯救椿，拿自己的性命換了椿。在筆者看來，影片借以這個(gè)俗套的愛情故事細(xì)細(xì)詮釋了影片的豐富主旨。愛情的表象只不過是噱頭，在三個(gè)人的愛情里，椿和湫都鑄成了大錯(cuò)，為了彌補(bǔ)犯下的過錯(cuò)，兩個(gè)人都被激發(fā)了承擔(dān)的勇氣，明白了“守護(hù)”的責(zé)任，這是故事精神的首要意義。影片的主角人物之一一椿，當(dāng)椿決定用自己一半的靈魂與靈婆做交易，決定要贖回鯤的靈魂那一刻，就是椿第一次表現(xiàn)出承擔(dān)的勇氣；再當(dāng)海水倒灌，家人流離失所的時(shí)候，椿犧牲自我，拯救了所有人，這是椿第二次表現(xiàn)出承擔(dān)的勇氣；其次，湫在與靈婆交易之時(shí)，在擅自打開海天之門的時(shí)候，最后犧牲自我成全椿之時(shí)，都淋漓盡致的表現(xiàn)出“承擔(dān)”的勇氣。兩個(gè)本是稚氣未脫的少年，在一次次選擇中激起了勇氣，學(xué)會(huì)了守護(hù)。守護(hù)自己的家人，守護(hù)自己所愛的一切，守護(hù)自己的選擇，這就是成長(zhǎng)的結(jié)果。成長(zhǎng)中難免犯錯(cuò)，犯錯(cuò)就是成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，椿和湫是影片刻畫得較為突出的“守護(hù)”典范。就在《大魚海棠》的記者見面會(huì)上，導(dǎo)演梁璇曾說；“這是一個(gè)關(guān)于守護(hù)與責(zé)任的故事?！庇捌?，每個(gè)人都有自己需要守護(hù)的，鯤要守護(hù)椿化身的紅色大魚；靈婆要守護(hù)好人的靈魂；鼠婆要守護(hù)壞人的靈魂；村里的人各自有自己守護(hù)的大自然規(guī)律，同時(shí)還要一起守護(hù)自己的家園…，如果把“守護(hù)”結(jié)合影片的文化元素綜合來思考，“守護(hù)”的意義就變得更為寬泛起來。

三、影片的民族立意

影片中幾乎最主要的建筑就是“永定土樓”，永定土樓位于中國(guó)東南沿海的福建省龍巖市。福建的土樓是東方文明的一顆明珠，它分方形和圓形兩種，是創(chuàng)造性的生土建筑藝術(shù)杰作，具有極高的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值，被譽(yù)為“東方古城堡”、“世界建筑奇葩”，“世界上獨(dú)一無二的、神話般的山區(qū)建筑模式”。永定現(xiàn)存著名的圓樓360座，著名的方樓4000多座。2008年7月，福建土樓被列為世界文化遺產(chǎn)。圓形土樓是客家民居的典范，它不僅僅是福建省的文化建筑，同時(shí)也是世界文化建筑的遺產(chǎn)，它的價(jià)值不可估量。土樓遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看去就像一個(gè)筒子，俯瞰就像地下冒出來的“蘑菇”，又如同白天而降的“飛碟”。采用自然界的泥土為主要建筑材料，樓中間有庭院，供所有居住的住戶使用。土樓的圓形設(shè)計(jì)最開始是用來保護(hù)族人免受外界傷害的，選址多在海拔較高的山地中，起到與世隔絕的掩護(hù)作用。新中國(guó)成立以后，一次偶然的機(jī)會(huì)，被外國(guó)人用雷達(dá)探測(cè)到并拍攝了照片，這個(gè)發(fā)現(xiàn)令外國(guó)科學(xué)家嘆為觀止。從照片上來看，他們最終認(rèn)為是某種秘密的大型武器。當(dāng)土樓的神秘面紗被人們一層層揭開之后，最讓人贊嘆的是土樓的建筑智慧。土樓不僅可以防范外族還可以防火、防震、防獸和通風(fēng)采光等作用，而且冬暖夏涼。目前福建土樓中建筑規(guī)模最大的土樓就是承啟樓，2010年進(jìn)入了世界吉尼斯最大土樓紀(jì)錄。土樓庭院中有小居樓，就像俄羅斯的套娃一樣，從航拍的角度看下去，就像一個(gè)大筒子套住一個(gè)小筒子，小筒子又套住稍小的筒子。這個(gè)樓就是影片里連通海天之門的土樓。其次，從影片的故事人物設(shè)置來解讀。我們可以看到很多現(xiàn)實(shí)生活中耳熟能祥的經(jīng)典。例如，椿的爺爺，嘗百草，治百病，這個(gè)形象就是古書中記載的神農(nóng)。除此之外，影片還塑造了很多古書記載的神奇。幫助椿喚來擺渡船的是類似于貔貅的神獸，當(dāng)椿在擺渡船上看到的白龍馬，還有如升樓的門鎖，其為太擠的“陰陽魚”，在《芝田錄》中有記載道：“門鎖必為魚者，取其不日冥守夜之意”。在椿生活的世界里，還有掌管風(fēng)神雷電的人物，這些形象都包含了博大的中國(guó)文化，這些文化通過電影，變成了文化的符號(hào)，因而所指的具象變得豐富起來。影片中的這些文化符號(hào)不再只是文字的表達(dá)方式，它們被賦予了生命，使電影造夢(mèng)的意義更好的詮釋出來，而影片的另一層精神意義也相應(yīng)的被闡釋。這些文化符號(hào)在影片中都是被“守護(hù)”的，故事結(jié)構(gòu)設(shè)置的非人類世界，即人類的精神世界，一直是被所設(shè)置的故事情節(jié)所“守護(hù)”，其暗含的寓意非常明確——呼吁我們?cè)诔砷L(zhǎng)過程中要守護(hù)自己的文化，守護(hù)自己的民族精神。

四、影片的禪宗立意

影片通過小情小愛的故事把影片的主旨意義升華了到另一個(gè)高度，試用以小見大的視角講述了有關(guān)于佛家禪宗的思想，這是影片最后一層精神意義所在。首先，從故事背景的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)來分析，就隱藏了一種“輪回”的意義。影片中無論人類世界還是非人類世界的生物，肉體腐化為塵埃，靈魂都要被收入到某個(gè)地方。佛家里常說，人死不是終結(jié)，而是彼岸世界的開始，靈魂會(huì)進(jìn)入到西方極樂世界。此外，椿的世界里的人物在現(xiàn)實(shí)生活中，就是人們對(duì)于神明憧憬的形象具象。椿的世界掌管著人類世界的萬物規(guī)律，雖然說他們不是人類，但是在他們的身上看到了人的七情六欲：椿因?yàn)樵谌耸篱g游歷的時(shí)候，對(duì)人類鯤產(chǎn)生好感；湫是天神，他一直默默隱藏著對(duì)椿的愛慕；當(dāng)海水倒灌而下，眾人落水呼救的時(shí)候，掌管火的祝融神因?yàn)橄胍钄r化身大魚的鯤回到人間，毅然放棄尋找自己的族人。這些細(xì)節(jié)都或多或少的表現(xiàn)出人之性情。正如出自《六祖壇經(jīng)，五二》中慧能所言：“后代迷人，但識(shí)眾人，即能見佛”，意思是眾生即佛，佛即眾生。影片中“眾生”與“佛”一體兩面，這種差異性的禪宗經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上形成了電影的文化身份，成為闡釋佛家思想的新穎方式。影片設(shè)置的非人類世界里有許多現(xiàn)實(shí)世界人類想象的神明形象，現(xiàn)實(shí)中的神明超脫世俗，大徹大悟，沒有作為人的七情六欲，而影片中的神明形象，雖然具有法力，但也有喜怒哀樂，逃不脫輪回之道。影片中的這些神明都賦予了人的特征，表象是佛行，內(nèi)部有人性，在此很好的范例出佛即眾生的禪意。張家成說：“中國(guó)化的佛教，尤其是中國(guó)禪宗的一個(gè)重要特征便是其鮮明的人世精神”。著名學(xué)者陳林俠在《當(dāng)下中國(guó)的佛教禪宗》里指出，禪宗的現(xiàn)代性特征在于，首先將宗教的彼岸世界、神性世界搬到世俗生活中，消除了“出家”與“在家”的界限，并且區(qū)分于基督教用世俗的成功確證上帝“選民意識(shí)”的單向性超越，形成一體兩面，圓融無礙的循環(huán)修行，這給當(dāng)下電影在世俗生活中體悟宗教的神性價(jià)值提供了理念的支撐，影片里的文化符號(hào)就頗具佛家禪意。在影片中，椿房間里的紅色窗簾上就畫滿了簡(jiǎn)易的蓮花花紋。蓮花就是我們俗稱的荷花，在古印度時(shí)期，由于氣候常年炎熱難耐，人們對(duì)于春夏之際開的荷花尤有愜意之感，十分清新襲人，于是古印度佛教在創(chuàng)立初期，就以荷花在佛經(jīng)中常常隱喻，這是為了順應(yīng)民俗心理以被民眾所注意，從而傳播自己的經(jīng)典。《楞嚴(yán)經(jīng)》云：“爾時(shí)世尊，從肉髻中，光涌出，千葉寶蓮，有化如來，坐寶蓮上…”《維摩經(jīng)佛國(guó)品》日：“不著世間如蓮花，常善入于寂行。”《諸經(jīng)要解》說：“故十方諸佛，同生于淤泥之濁，三身證覺，俱坐于蓮臺(tái)之上?！笨梢姡徎[喻從煩惱中解脫而生于佛國(guó)凈土的圣人化身，同時(shí)也說明了其生于淤泥而不染其身的深層內(nèi)涵。蓮花不僅有圣潔的寓意，它還與許多釋迦牟尼有關(guān)的傳說聯(lián)系在一起。據(jù)說，釋迦牟尼本是天上的菩薩，下凡降生在迦毗羅衛(wèi)國(guó)凈飯王處。凈飯王的夫人摩耶夫人，長(zhǎng)得跟天仙一樣美麗，性情溫和嫻熟，自從懷孕以后，夫人的臉上微微泛著紅暈，那色彩鮮艷的綠色領(lǐng)口花邊像一片蓮葉，映襯著她的臉就像一朵綻開的蓮花。后來摩耶夫人在娑羅樹下降生佛祖，當(dāng)時(shí)百鳥歌唱，天樂鳴空祥和，四季的花木都一同盛開，尤其是沼澤內(nèi)突然開放出大得像車輪蓋一樣的蓮花。在釋迦牟尼頓悟成道以后，起座向北，繞樹而行，當(dāng)時(shí)就是一步一蓮花，共十八蓮花。每當(dāng)他傳教說法時(shí)，坐的是“蓮花座”，坐姿也稱“蓮花坐姿”，即雙腿交疊，足心向上。傅偉勛認(rèn)為，大乘佛教各宗之中，禪宗特別具有現(xiàn)代意義，乃是由于它能破除出家修行與在家修行之分，而把“生死涅槃”的大乘義理化為“日日是好日”或“平常心是道”的生活藝術(shù)，且更提倡簡(jiǎn)單直接而人人可行的坐禪，公案等工夫之故。針對(duì)這一說法，陳林俠結(jié)合歷史情況總結(jié)出：唐宋之后，出現(xiàn)“佛可治心，道可治身，儒可治世”的說法。再者，影片故事雖然講述了有關(guān)于三個(gè)少年懵懂情動(dòng)的故事，但是也涉及到了生死選擇的命題。佛家云：“色即是空，空即是色，生即是死，死即是生”在生死的選擇上，佛家認(rèn)為這是一個(gè)個(gè)輪回的宿命，只有看透生死才可成道，擺脫生死。影片中，椿為了拯救家園和親人，在大是大非面前犧牲自我，拯救了世人。最后被靈婆所救，雖然沒有法力，但是在片尾的劇情里幾乎獲得了永生?！洞篝~海棠》的結(jié)尾告訴觀眾，天神湫沒有死，被靈婆救了，做了靈婆的接班人，掌管好人的靈魂。而椿在人世間長(zhǎng)命百歲，古書記載“上古有椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，這樣的結(jié)局與影片的佛家思想也是相呼應(yīng)的，世人都會(huì)有輪回，要敢于在人生旅途中大膽冒險(xiǎn)，體味酸甜苦辣，磨煉人性，悟道成佛。綜上所述，影片無論是從窗簾上的蓮花花紋還是故事結(jié)構(gòu)設(shè)置，無不暗含佛意禪宗于內(nèi)，借以通俗的故事情節(jié)映射佛家思想文化之深意，待觀眾細(xì)細(xì)覺悟，俗套的故事是表象，能否撥開表象見意味深長(zhǎng)的禪意就有待智者之見了?！澳阆嘈牌孥E嗎？…冒一次險(xiǎn)，愛一個(gè)人…”影片結(jié)尾與開始的疑問相呼應(yīng)，意告訴世人：人生無常事常有，每個(gè)人都不知道未來會(huì)是什么樣子，生命會(huì)在何時(shí)戛然而止，人生就是一次短暫的旅行，要勇敢起來，做自己想做的事情，永遠(yuǎn)懷著一個(gè)夢(mèng)想。

《大魚海棠》是近年來少有的精心動(dòng)畫制作，與《大圣歸來》相比之下，它的口碑遠(yuǎn)不如（伏圣歸來》，甚至更多的是質(zhì)疑和譏諷的聲音。二者最明顯的區(qū)別就是《大圣歸來》講述的是佛醒悟的故事，而《大魚海棠》則是佛之立的故事，寓意十分有差異。

《大魚海棠》的輿論之爭(zhēng)，最直接帶來的影響是這部電影值得觀眾回味和參悟的。一部起點(diǎn)落在俗套愛情故事的套路，立點(diǎn)卻在民族情感、佛家禪宗高度的電影動(dòng)畫片，能帶來觀眾不同的反響實(shí)屬不易，我們不應(yīng)當(dāng)看“輕”這類電影動(dòng)畫片，它是生命中不可承受之“輕”。筆者認(rèn)為觀眾應(yīng)該用包容的心態(tài)去看待，要給予重視。《大魚海棠》的精神意義相當(dāng)之豐富，結(jié)合中國(guó)文化符號(hào)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片所包含了太多的東西，有成長(zhǎng)的心酸，有取舍的權(quán)衡，也有生死的抉擇，絕非一個(gè)簡(jiǎn)單俗套的愛情故事就能見其立意的，當(dāng)然也有其不足之處，在國(guó)內(nèi)動(dòng)漫電影產(chǎn)業(yè)之中，我們應(yīng)當(dāng)給予此類電影繼續(xù)成長(zhǎng)的土壤，等待百花爭(zhēng)艷的盛世之景，為我國(guó)動(dòng)畫業(yè)發(fā)展注入新源泉。