李凈儀

明代民窯所發(fā)生的風(fēng)格及發(fā)展面貌的轉(zhuǎn)變是巨大的，它不僅是形式上的改變，更是思維精神方面的重大變革，從中可以看出這一時(shí)期民窯匠人的隨性、放逸之品性。并且，這種自由度較高的繪畫風(fēng)格也在一定程度上體現(xiàn)了類似文人畫的心性和志趣。而通過探究這一時(shí)期相應(yīng)的器物裝飾繪畫表現(xiàn)形式，能夠建構(gòu)一種相對(duì)完整的研究體系，從而分析其內(nèi)在的審美思想?；诖?，本文針對(duì)明代民窯青花的工藝、技法、表達(dá)方式及手法等方面進(jìn)行分析，解讀其相應(yīng)的審美思想及情感表達(dá)。

一、陶瓷裝飾繪畫中的線描

中西方繪畫藝術(shù)最初都是以線來塑造形象的。在人類早期藝術(shù)中，都用線描進(jìn)行最簡(jiǎn)便直接的描繪。世界不同地方的遠(yuǎn)古巖畫中都可以見到線描刻畫的形象。線條在自然界中并不是客觀存在的實(shí)體，而是在光的作用下呈現(xiàn)在人的視覺中的各種物體的輪廓線，不同影調(diào)、色塊之間形成的分界，以及由于運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的斷續(xù)模糊的虛線（如雨線）。人們要通過想象才能從事物中提煉出線描。

線的表現(xiàn)具有濃郁的東方韻味，在某種程度上可以說中國(guó)古代藝術(shù)是線描的藝術(shù)。不僅在傳統(tǒng)書畫中可見線描的表現(xiàn)，中國(guó)古代的陶瓷藝術(shù)中也同樣可見線化的裝飾。從舊石器時(shí)代原始彩陶紋飾上的旋動(dòng)的渦紋到唐代銅官窯的釉下花鳥，從宋代湖田影青刻畫瓷到明清釉上彩繪，不同的刻、畫工具都留下了線描的流動(dòng)韻律，使陶瓷藝術(shù)的裝飾彌漫著音樂般的節(jié)奏。民窯青花也是用線描來構(gòu)成畫面，這些線描神采生動(dòng)，坦露灑脫，使最普通的日用器皿變得優(yōu)美感性。

二、明代景德鎮(zhèn)瓷上繪畫的發(fā)展面貌

明清時(shí)期是一個(gè)時(shí)間跨度較大的歷史階段。經(jīng)濟(jì)、政治等因素的影響也使這一時(shí)期的藝術(shù)文化呈現(xiàn)出繁榮的景象。其中，在明代中前期，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)陶瓷的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出富麗華貴的風(fēng)貌。這一時(shí)期較具代表性的陶瓷繪畫種類有永樂、宣德青花、成化斗彩、萬歷五彩等，尤其是成化斗彩，在工藝和繪畫表現(xiàn)技法上突破了宣德、正統(tǒng)時(shí)期的青花五彩，直接造就了具有極高藝術(shù)審美思想的斗彩，開創(chuàng)了陶瓷繪畫以意趣為表達(dá)的發(fā)展新格局。而到了明代后期，由于社會(huì)時(shí)局的動(dòng)蕩，全國(guó)各地不斷發(fā)生動(dòng)亂，農(nóng)民起義不止，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)等活動(dòng)均受到了較大程度的影響。此時(shí)，傳統(tǒng)以官窯為主導(dǎo)的制瓷行業(yè)也受到了巨大影響。而官窯的衰敗和頹廢，導(dǎo)致明末大量原本履職官窯的工匠及畫手流落民間。為了維持生計(jì)，這些人不得不從宮廷畫院走向市井之間，轉(zhuǎn)而從事民間瓷器生產(chǎn)制作。而這一變革實(shí)則給當(dāng)時(shí)的制瓷行業(yè)注入了新的活力。由于脫離了傳統(tǒng)官窯宮廷御制的范式規(guī)約，這些工匠和畫師開始試探性地在繪制過程中加入一些新的變化，如采取新的制瓷工藝，或者新的繪畫表現(xiàn)手法，使這一時(shí)期的民窯瓷器出現(xiàn)了前所未有的自由灑脫的繪畫特點(diǎn)，一改之前官窯瓷器刻板的特點(diǎn)。這一時(shí)期的瓷器繪制無論是在表現(xiàn)手法還是題材內(nèi)容上，都有著極為不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。而對(duì)于當(dāng)時(shí)的陶瓷繪畫而言，亦得到了較大幅度的藝術(shù)提升。而這一階段陶瓷繪畫的集中表現(xiàn)特點(diǎn)在于文人畫氣質(zhì)的回升，并且畫風(fēng)極具“摹古”意味，而這一藝術(shù)面貌一直持續(xù)到清代中前期。

三、明代民窯青花線描特征

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古以來就忌平淡無力的線描。采用中鋒用筆的方式，能夠較大限度避開這一現(xiàn)象。中鋒用筆，即錐形的筆尖在其運(yùn)動(dòng)過程中，始終處于筆身的正下方。由此繪制出的線描，墨色渾厚，外柔內(nèi)剛，極具力度與張弛度。民窯青花雖在表現(xiàn)形式上不同于紙上繪畫，但在線描的表現(xiàn)上，二者是互通的。正如謝赫在《古畫品錄》中所提出的“六法論”所述：“骨法，用筆是也?！边@其中的骨法，則指的正是線描的筆力，其中的“骨”力，正是“氣”的表現(xiàn)，“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”，線描不滯不澀，方為氣韻生動(dòng)之前提。

此外，明代民窯青花的線描特點(diǎn)還在于其繪制過程中“不藏鋒”?！颁h”，指的是起筆、收筆階段的筆墨痕跡。一般而言，繪畫不同于書法，書法由于需要展現(xiàn)各個(gè)筆畫結(jié)構(gòu)之間的連貫性，因而需要筆鋒突顯；而繪畫則不然，由于繪畫主要強(qiáng)調(diào)的是畫面整體效果的最終表現(xiàn)，因而不需要過多的痕跡成分。并且，雜亂的筆墨痕跡存在隨機(jī)性，很容易對(duì)畫面的主體線描造成干擾，即“十藏九出、十曲九直、十起五伏”。然而，明代民窯青花則有意將這種筆墨痕跡顯露出來。一者是由于繪畫者不拘小節(jié)，不刻意隱藏繪畫過程留下的印跡；另一方面則是源于繪畫者對(duì)自身筆法的理解。

明代初期，民窯青花主要承襲元代青花的風(fēng)格特征，而元代恰為青花的成熟階段，但由于審美觀念上的差異性，其并未較早地得到民眾的普遍認(rèn)同。從流通方式及渠道看，元代青花主要出口伊斯蘭國(guó)家和地區(qū)。明初，民窯青花自然承襲了這一特點(diǎn)，其線描整體體現(xiàn)出沉穩(wěn)、凝練的風(fēng)格。繪制圖案鎖采用的筆往往是體型較小的毛筆，其筆腹圓潤(rùn)，柔性較好，且筆尖較細(xì)。創(chuàng)作者可以通過運(yùn)筆時(shí)筆力的變化調(diào)控，來控制線描的濃淡粗細(xì)、輕重緩急。通過分析其線描的形態(tài)變化，不難發(fā)現(xiàn)其多采用中鋒運(yùn)筆的方式進(jìn)行繪制。由于這一時(shí)期的伊斯蘭題材紋飾多表現(xiàn)為圖案結(jié)構(gòu)復(fù)雜、形態(tài)走勢(shì)繁縟的特點(diǎn)，因而在繪制過程中，運(yùn)筆的速度通常不能較快。繪制者需屏氣凝神，使線描布勢(shì)平穩(wěn)，從而形成細(xì)長(zhǎng)、柔動(dòng)的線描，同時(shí)還具有一定的力度。此類題材紋飾的線描相對(duì)于明代晚期飄逸灑脫的線描而言，其風(fēng)格相對(duì)內(nèi)斂保守、含蓄規(guī)范。而由于伊斯蘭紋飾在布勢(shì)上注重變化性，能夠?qū)⒓y飾中枝葉等不同部位依照不同的方向進(jìn)行設(shè)計(jì)，因而形態(tài)復(fù)雜，但并不呆滯、刻板。

（淮海工學(xué)院）