摘 要：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明的重要作品。通過(guò)對(duì)機(jī)械復(fù)制品對(duì)于大眾生活方式的改變導(dǎo)致的感官知覺(jué)的改變的描寫，揭示出當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新。

關(guān)鍵詞：靈暈；危機(jī)

作者簡(jiǎn)介：唐川梅，女，漢族，四川人，碩士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2015級(jí)文藝學(xué)專業(yè)，研究方向：當(dāng)代審美文化。

[中圖分類號(hào)]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-35--02

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，有一種對(duì)于藝術(shù)作品珍惜的情意和執(zhí)著。隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，復(fù)制的藝術(shù)作品越來(lái)越多，對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代帶來(lái)了親近藝術(shù)作品的狂歡，而本雅明卻表現(xiàn)出一種隱約的焦慮，表現(xiàn)在本雅明執(zhí)著地對(duì)藝術(shù)作品和即使是最完美的復(fù)制品之間加以不厭其煩地強(qiáng)調(diào)和區(qū)分，提出了“靈暈”概念，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品的本真性和獨(dú)一無(wú)二性；同時(shí)還表現(xiàn)在他對(duì)于機(jī)械復(fù)制品與大眾的緊密關(guān)系的討論，機(jī)械復(fù)制品對(duì)大眾知覺(jué)的影響、生活方式的影響，以及大眾的欲望對(duì)于藝術(shù)作品的影響。大眾與機(jī)械復(fù)制品的狂歡使得藝術(shù)作品的靈暈消失，最后的結(jié)果是人類的感官知覺(jué)被技術(shù)改變，人類自我異化已達(dá)到一種怪異的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來(lái)體驗(yàn)。

本雅明對(duì)“靈暈”在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品里的消失不僅僅是惋惜，在本雅明看來(lái)，藝術(shù)作品的“靈暈”是人類保持一種知覺(jué)的清醒的最后的希望的靈光。

“復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域。通過(guò)制造出許許多多的復(fù)制品它以一種摹本的眾多性取代了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的存在。復(fù)制品能在持有者或聽眾的特殊環(huán)境中供人欣賞，在此，它復(fù)活了被復(fù)制出來(lái)的對(duì)象。這兩種進(jìn)程導(dǎo)致了一場(chǎng)傳統(tǒng)的分崩離析，而這正與當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新相對(duì)應(yīng)?！?/p>

復(fù)制品對(duì)藝術(shù)作品的領(lǐng)土的侵占不僅使得藝術(shù)作品的存在出現(xiàn)了危機(jī)，使得藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性和靈暈受到了威脅，并且也呼應(yīng)了當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新。

“人類感知方式隨整個(gè)人類生存方式的變化而變化”。隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，機(jī)械復(fù)制品大規(guī)模生產(chǎn)制造，使得藝術(shù)作品的靈暈凋萎，當(dāng)代的感知手段也發(fā)生了變化。

本雅明把靈暈定義為“一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象”，而“當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近；這種欲望簡(jiǎn)直就和那種用接受復(fù)制品來(lái)克服任何真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二性的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過(guò)持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有對(duì)象的渴望正在與日俱增”。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品恰好能夠滿足大眾的這種強(qiáng)烈而又逼迫的欲望。各種各樣的藝術(shù)作品通過(guò)機(jī)械復(fù)制大批量地出現(xiàn)在大眾面前，使得每一個(gè)人都能夠唾手可得，可觀可觸，即使得不到本尊真品，復(fù)制品做得也與真品無(wú)異，人的內(nèi)心惱怒和對(duì)自己自身能力有限的焦慮也得到很大程度上的緩解。

想到藝術(shù)作品的難以觸及，人類對(duì)自身能力的有限便有著強(qiáng)烈的不安和惶恐，當(dāng)我們對(duì)一件藝術(shù)作品心生渴望卻發(fā)現(xiàn)只有極少數(shù)的人才能夠擁有和觸摸欣賞時(shí)，人類對(duì)自己無(wú)能的懊惱便不可遏制地像野草一樣蔓延，讓人抓狂。而機(jī)械復(fù)制品的出現(xiàn)有效地緩解了大多數(shù)人對(duì)自己的懷疑危機(jī)，通過(guò)機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品來(lái)滿足早已灼燒的強(qiáng)烈欲望便順勢(shì)而行。大眾心里對(duì)機(jī)械復(fù)制品應(yīng)該是很感激的，他們用接受復(fù)制品來(lái)克服對(duì)于真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品的欲望，極大地緩解了人類自身的焦慮和對(duì)自己的懷疑。機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品使得人的感覺(jué)變得微妙和虛幻，甚至使得人明目張膽理所當(dāng)然地自欺欺人。

“毀滅掉它的靈暈是這樣一種知覺(jué)的標(biāo)記，它的‘事情的普遍平等感增強(qiáng)到如此地步，以致它甚至通過(guò)復(fù)制來(lái)從一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的對(duì)象中榨取這種感覺(jué)。”

機(jī)械復(fù)制品揭示了人的內(nèi)心欲望的不可思議，以及心理的不可思議，對(duì)于復(fù)制作品的理所當(dāng)然的大規(guī)模接受也顯得如此的順理成章，這同樣讓人感覺(jué)不可思議。

不可高攀，便把你拉低到和我同一個(gè)層次。

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品在這個(gè)層次上和大眾的欲望一拍即合。

對(duì)于藝術(shù)作品的占有欲得不到滿足，轉(zhuǎn)而占有藝術(shù)作品的復(fù)制品，以求得到一定程度上的滿足。大眾在對(duì)物品的占有的強(qiáng)烈欲望中將自身價(jià)值的認(rèn)同危機(jī)暴露無(wú)遺。

所有的人都想通過(guò)占有獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品彰顯自己的不一樣，普通大眾無(wú)論權(quán)勢(shì)還是財(cái)氣都很有限，只能通過(guò)占有機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品來(lái)證明自身地位。

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)作品的取代，以及大規(guī)模地廣泛地被大眾接受這種現(xiàn)象，“正與當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新相對(duì)應(yīng)?！北狙琶鞯倪@句話至此才讓人有些明白過(guò)來(lái)。

“藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)。對(duì)一副畢加索繪畫的消極態(tài)度變成了對(duì)一部卓別林電影的積極態(tài)度。這種積極反應(yīng)通過(guò)視覺(jué)情緒上的享樂(lè)與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

藝術(shù)作品并非人人都可以參與，人人都可以看得懂的。機(jī)械復(fù)制品卻能夠讓大眾覺(jué)得自己也可以成為內(nèi)行，“由于印刷越來(lái)越發(fā)達(dá)，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學(xué)的、專業(yè)的，以及地方的報(bào)刊推到讀者眼前，越來(lái)越多的讀者變成了作者。”

大眾也十分滿足于復(fù)制品所帶來(lái)的視覺(jué)情緒上的享樂(lè)。

“消遣娛樂(lè)的人同樣可以形成習(xí)慣。不止于此，在消遣狀態(tài)中把握某項(xiàng)任務(wù)的能力還證明他們的解決是一種習(xí)慣的東西。”

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品不僅滿足了大眾的深層心理，并且也激發(fā)了大眾對(duì)于復(fù)制的藝術(shù)作品的廣泛參與的狂歡。在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品中，大眾找到了自己的存在價(jià)值以及對(duì)于自己能力的自信。

本雅明雖然沒(méi)有明確地說(shuō)需要對(duì)復(fù)制品對(duì)大眾的生活方式行為方式的影響和改變從而導(dǎo)致的感官知覺(jué)被技術(shù)改變有所警惕，卻在后記中通過(guò)一個(gè)極端的例子說(shuō)明了這種改變所帶來(lái)的嚴(yán)重而諷刺的結(jié)果。

“‘Fiat ars-pereat mundus（為了藝術(shù)，何妨世界毀滅），法西斯主義說(shuō)道，而正如馬利奈蒂所承認(rèn)，他們期待戰(zhàn)爭(zhēng)給人提供感官知覺(jué)的藝術(shù)滿足，而這種感官知覺(jué)早已被技術(shù)改變。這毫無(wú)疑問(wèn)是‘為藝術(shù)而藝術(shù)的極致。人類在荷馬史詩(shī)時(shí)代曾是奧林匹斯眾神注視的對(duì)象，而如今則是自己的對(duì)象了。人類自我異化已達(dá)到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來(lái)體驗(yàn)。這便是法西斯求助于美學(xué)的政治形勢(shì)。共產(chǎn)主義會(huì)用政治化的藝術(shù)來(lái)做出回答?！?/p>

本雅明在序與后記中都提到了藝術(shù)與法西斯、藝術(shù)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系，藝術(shù)對(duì)于法西斯與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作用。

藝術(shù)作品與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品對(duì)于大眾的不同程度和廣度的影響，似乎決定了法西斯與無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于藝術(shù)的不同運(yùn)用將會(huì)導(dǎo)致的影響和結(jié)果。

藝術(shù)作品的“靈暈”似乎是一條分界線。

藝術(shù)作品的靈暈的盛與衰和機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品的盛與衰相反，也與大眾的沉寂與狂歡與否相反，同時(shí)昭示了兩個(gè)不一樣的世界。

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品對(duì)大眾的心理的深層次影響和改變，也使得大眾對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同也改變了，同時(shí)改變了大眾的生活方式和感知世界的方式。這種改變表面上表現(xiàn)為以犧牲藝術(shù)作品的靈暈為代價(jià)，其實(shí)蘊(yùn)含著當(dāng)代人類的生存危機(jī)。人類的感官知覺(jué)隨著機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品的浸染不知不覺(jué)被技術(shù)改變得面目全非，偷梁換柱，以至于陷入狂歡而不自知?dú)鐚⒅痢C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品對(duì)大眾的這種影響和改變是可怕的，可怕到人類根本意識(shí)不到哪里不對(duì)。

我們現(xiàn)今所生活的世界依然充斥著五花八門的機(jī)械復(fù)制品，并且已經(jīng)成了再正常不過(guò)的事情。我們欣賞電影電視劇，看網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，買復(fù)印著梵高向日葵封面的筆記本，陶醉于其中散發(fā)的文藝氣息，滿足于自己的品味。生活條件的改變使得我們對(duì)于物的占有欲得到前所未有的滿足。而我們自身的價(jià)值在何處，我們想要過(guò)什么樣的人生，已經(jīng)不知不覺(jué)大同了。我們被物欲橫行的價(jià)值觀引導(dǎo)著，有錢與否成了衡量成功與否的最廣泛的標(biāo)準(zhǔn)。

在本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品以藝術(shù)的名義影響著人的心理、影響著大眾對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知，從而影響著社會(huì)的走向，人類的存亡。

而本雅明仍然努力地想要維系住藝術(shù)作品的靈暈，這仿佛是人類知覺(jué)的靈光。

參考文獻(xiàn)：

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