編著：吳盛青

出版：復(fù)旦大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2016年6月

【評委評語】

作為一本學(xué)術(shù)會議的論文集，《旅行的圖像與文本》中的“攝影作為信息和方法”單元，集中展現(xiàn)了當(dāng)代中國學(xué)研究的新取向，即在現(xiàn)代中文語境中，通過對于攝影圖像與文學(xué)文本之間的跨媒介互動(dòng)，來發(fā)現(xiàn)攝影在型塑“中國性”的過程中所起的作用，以及攝影和文學(xué)互動(dòng)所激發(fā)出來的對于文本釋讀的新的可能性。同時(shí)，這些論文（并不限于這個(gè)單元）也體現(xiàn)了這一領(lǐng)域里的最新學(xué)術(shù)成果，并且可以為正在興起的當(dāng)代攝影學(xué)術(shù)研究提供成熟的規(guī)范借鑒。

—顧錚

如果說從手抄本到印刷本是書籍史、閱讀史上劃時(shí)代的變化的話，那照相術(shù)毫無疑問是近世信息傳播領(lǐng)域里一場天翻地覆的技術(shù)革命。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在20世紀(jì)60年代提出“媒介即信息”的著名觀點(diǎn)?！靶畔ⅰ痹诖瞬⒉粌H僅是知識，而是指“對人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)”，媒介發(fā)揮了塑造和控制的作用。照片、影像，以其巨大的復(fù)制、傳播的功能，隨著全球資本市場的興起，徹底地改造了現(xiàn)代人感知世界、情感交流的模式。海德格爾前瞻性地預(yù)言說，“世界被把握為圖像”。視覺性，就如同語言，成為現(xiàn)代人把握世界、表達(dá)自我的基本方式。本書收入的第二組四篇論文，既是對中國早期攝影史的補(bǔ)白，更是思考攝影新媒介，作為“人的任何延伸”，在近代中國的技術(shù)傳播中引發(fā)的感知與改造主體性的革命。

芮哲非（Christopher A.Reed）在其專著《谷騰堡在上海：中國印刷資本業(yè)的發(fā)展（1876-1937）》一書中指出，照相技術(shù)與武器制造、鐵路一樣，成為清末推動(dòng)革新的重要推動(dòng)因素。收入本書的論文勾勒了照相術(shù)早期在上海傳播的概貌，指出石印技術(shù)在19世紀(jì)后期仍占主導(dǎo)地位，照片直到20世紀(jì)初才開始普及。該文對石印技術(shù)、攝影術(shù)作為兩種同時(shí)進(jìn)入中國印刷業(yè)的技術(shù)進(jìn)行比較研究，兼及討論技術(shù)性的圖像與潛在觀者、受眾之間的關(guān)系。通過對信息交流模式（圖像生產(chǎn)過程）與信息網(wǎng)絡(luò)（體現(xiàn)在圖像中的受眾群體的構(gòu)成）的研究，他提出一種假說：石印圖片中淡化中國人，不見洋人；而工業(yè)照片中卻時(shí)時(shí)可見西洋管理者的身影。作為清末中國工業(yè)化過程中信息交流模式的視覺呈現(xiàn)，《媒體即信息：中國早期工業(yè)照片和 石印圖片及其觀者之比較》一文認(rèn)為照片為研究中國工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、重構(gòu)受眾群體提供了直觀的證據(jù)。作者亦是在此意義上使用媒體（照片）即信息（工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的參與者）的說法。

法國學(xué)者狄瑞景（Régine Thiriez）長期致力于中國早期攝影史的研究、照片的收藏與整理工作。收入本書的論文《威廉·桑德斯鏡頭下的舊上海風(fēng)情》提供了一些重要的歷史圖像文獻(xiàn)，即1862年到1870年間威廉·桑德斯（William Saunders）在上海開設(shè)森泰照相館時(shí)拍攝的民俗照片。這類攝影多為擺拍，展現(xiàn)東方奇觀，無論是待砍頭的國人、蝴蝶發(fā)髻的女子、流動(dòng)的食攤、沿街叫賣的小販，還是披枷帶鎖的囚犯。這些來自文化他者的凝視、技巧、構(gòu)圖，推動(dòng)了中國本土攝影業(yè)的發(fā)展，上海耀華照相館等即有模仿桑德斯的作品。桑德斯通過擺拍、修飾的策略對文化“類型與風(fēng)俗”的鏡頭捕捉，為在世界范圍內(nèi)的印刷品的流通傳播提供了一份意義含混的中國影像。這份對歷史“永恒”的記錄，也提醒后世的研究者反思“圖像反映真實(shí)”這一迷思。

吳盛青與徐蘭君的文章，都是利用視覺材料來討論新的觀視技術(shù)對感性主體的型塑作用。吳盛青的文章《相思之影：清末明初照相文化中的情感地圖》通過對19世紀(jì)末20世紀(jì)早期的詩歌與人物肖像照的對讀，展示新舊雜糅的時(shí)代里舊詩與新影像的交鋒對峙以及融合。攝影從傳入中國之初起就與性別化的凝視與想象女性的視覺政治與文化表演彼此纏繞、互相牽連。題照詩，發(fā)揚(yáng)題美人畫的傳統(tǒng)，是對“女性”照片的情色想象上的意義的增值與添加。該文關(guān)注以蘇曼殊、柳亞子為中心的文人圈子，追溯照片作為禮物、信物題詠、流播的軌跡，討論情與物的關(guān)系，尤其是新媒介對男性文人情感的主體間性的塑造作用。文章《照相術(shù)與現(xiàn)代中國“兒童相”的譜系學(xué)研究》是對“兒童相”知識考古學(xué)的梳理，徐蘭君認(rèn)為照相術(shù)在“發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)代兒童中扮演至關(guān)重要的角色。晚清傳教士何德蘭的《孺子歌圖》《中國男孩與女孩》，借用照片和兒歌的翻譯以及游戲，從人類學(xué)的視角向世界介紹中國兒童。照片作為輔助媒介，召喚在兒歌的文字翻譯中丟失了的中國性，喚起的是富于象征意味的中國形象?，F(xiàn)代心理學(xué)先驅(qū)人物陳鶴琴，記錄兒童日常生活中的面部表情、行為動(dòng)作，進(jìn)一步倡導(dǎo)童年生活中“趣味”的概念。該文提出一系列關(guān)鍵性的思考：影像如何發(fā)揮作用？與現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)（如文化人類學(xué)、心理學(xué)）與大眾媒體（如《良友》畫報(bào)）之間有何種關(guān)系？影像如何對現(xiàn)代人的身心建構(gòu)、人格型塑起到“規(guī)訓(xùn)”的作用？

攝影術(shù)是舶來品。在攝影術(shù)發(fā)明后的幾十年里，中國是被窺視、被想象的他者，同時(shí)自身很快也成為視覺經(jīng)驗(yàn)與文化的有創(chuàng)造力的生產(chǎn)場域。攝影術(shù)展現(xiàn)出其強(qiáng)大的融攝與復(fù)制的能力，也為中國的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)帶來了深刻的感覺震顫，以及把握世界方式的革命。

（節(jié)選自《旅行的圖像和文本》序言，吳盛青/文）