林葉

1974年，美國首次大規(guī)模介紹日本攝影的大型展覽“新日本攝影（New Japanese Photography）”在紐約的現(xiàn)代博物館（MoMA）舉辦。為了這個展覽，時任MoMA攝影部主任的約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）曾專程去往日本，與日本著名攝影編輯山岸章二一起拜訪日本攝影家并挑選作品。日本著名攝影家東松照明回憶起當(dāng)時的情景時，說過以下一段話：“在那之前，我一直是以系列的方式來拍攝作品，每個系列都有同一標(biāo)題，但他把我的這些作品全都打亂了，完全不是逐一按標(biāo)題選擇，這首先讓我感到驚訝?？偟膩碚f，這里面的一些日本獨特的歷史風(fēng)景，如果不是日本人的話，是不會明白的，這樣的作品，薩考夫斯基也是不可能明白的……不過，他將不同系列的照片混雜在一起，這種做法讓我覺得非常新鮮?！?/p>

東松照明的這段話非常鮮明地道出了當(dāng)時日本的攝影觀念與薩考夫斯基所代表的西方攝影觀念之間的巨大不同。這個不同主要表現(xiàn)為照片群與單張照片之間的區(qū)別。作為MoMA的攝影部主任，薩考夫斯基在甄選攝影作品時的一個重要參考標(biāo)準(zhǔn)是美術(shù)館這種白盒子式的展覽空間，更多的是單張照片的羅列，而日本的攝影作品的脈絡(luò)則一直是以印刷媒介為中心展開的，是在一個主題的引領(lǐng)下來構(gòu)成作品的。而正是因為這種以印刷媒介為主要表現(xiàn)手段的復(fù)制藝術(shù)，造就了日本獨特的攝影集文化。

之所以攝影在日本會旗幟鮮明地以“復(fù)制”作為本質(zhì)特征，是源于日本攝影界早年對于攝影本質(zhì)的討論。在這場討論中，攝影被確定為機械文明的產(chǎn)物，是與機械文明共同成長起來的，并將攝影從美術(shù)系統(tǒng)中獨立出來，成為一種作為記錄方式的表現(xiàn)手段。隨著名取洋之助將報道攝影觀念引入日本，攝影便迅速地與新聞報道緊密聯(lián)系在一起，成為了為新聞報道的工具，被名取洋之助演繹為“作為符號的照片”。

在名取洋之助的推動下，攝影雜志、畫報雜志等印刷媒介開始成為攝影的主要平臺，敘事性、系列性、攝影組照等觀念成為當(dāng)時日本攝影家的重要視點，照片也相應(yīng)地成為了一種語言。而將攝影集這個概念深入人心地植入整個日本社會的是他主導(dǎo)完成的《巖波寫真文庫》，這套叢書的基本模式是一冊一個主題，每一本約150張-200張照片左右，以攝影為手段加以表現(xiàn)。這套叢書從1950年開始，平均每年出版35本，以照片為中心，結(jié)合文本與圖片說明，從各個角度對主題進行說明，主題涉及自然科學(xué)、社會產(chǎn)業(yè)等方方面面，到1958年結(jié)束為止，一共出版了286冊。在電視普及之前，這套叢書對日本社會的方方面面都產(chǎn)生了重大影響。譬如，最為成功的以日本古都為主題的《鐮倉》和《斑鳩町》這兩個系列，甚至導(dǎo)致了日本國內(nèi)旅行的出行者逐步增加，大大促進了當(dāng)時日本的旅游業(yè)。

此外，《巖波寫真文庫》也成為了培養(yǎng)日本新一代攝影家的根據(jù)地。286冊不同主題的攝影項目為名取洋之助手下的年輕攝影家提供了很好的鍛煉機會，也為攝影與印刷媒介的結(jié)合確定下一個基本模式，即“攝影家+編輯+設(shè)計師”的三方合作關(guān)系，使得編輯與設(shè)計師成為攝影集制作與攝影集文化中不可或缺的元素。這種關(guān)系直至今天依然發(fā)揮著重要的作用。比如編輯出身的赤赤舍創(chuàng)始人姬野希美、G/P畫廊總監(jiān)后藤繁雄，以及設(shè)計師出身的町口覺等，都是今天對日本攝影界有重要影響力的人物。

盡管名取洋之助的一些攝影觀念后來也遭到戰(zhàn)后派（或稱映像派）那一撥攝影家的批判，但他在攝影上所做的努力依然對之后的日本攝影家產(chǎn)生重要影響。東松照明就是其中一員，他作為《巖波寫真文庫》的攝影家之一，拍攝了“水災(zāi)與日本人”、“陶器之鄉(xiāng)—瀨戶”等主題，之后他將自己分別在不同雜志上連載的不同系列作品組合起來，分成四個部分構(gòu)成《日本》這本攝影集，明確地表現(xiàn)了自己對戰(zhàn)后日本社會的探索與思考，由此可見，那種主題式創(chuàng)作模式對他是有很大影響的。因此，他見到薩考夫斯基的那種攝影觀念時所感受到的那種沖擊，也就不難理解了。

經(jīng)過1945年至1960年代初這段時間的發(fā)展，攝影集的概念深深地烙在了日本攝影家心中。從那個時候開始便有很多攝影家將攝影集作為自己首選甚至最重要的表現(xiàn)手段。例如森山大道就表示自己基本上不會將與攝影集同一個系列的作品以展覽的方式發(fā)表，而是有意識地以攝影集的方式加以表現(xiàn)。他說：“我有這樣一種意識，即我的攝影就是用印刷或者說用網(wǎng)點來展示的東西。這種意識從我最早開始拍照那時候就已經(jīng)存在。在我的攝影觀念里，很死心眼地認為‘印刷機印刷過的東西才是照片。對我來說，相片除了是印刷用的‘底稿外，就什么都不是了，不是直接給人看的替代品。當(dāng)時也有一些展覽邀請，不過有邀請我也拒絕?！瓕嶋H的相片和印刷出來的世界是完全不同的。我始終認為，通過印刷這種方式，攝影才終于有了‘活著的感覺。就算是同一張照片，觀看的方式也會因為印刷方式及雜志的狀態(tài)的不同而改變。這對我來說，有著不可抗拒的興趣。一張照片，一旦通過媒介，就會變成完全不同的面貌、意義和生活方式?！?1

正如森山大道所言，當(dāng)時的日本攝影基本上從美術(shù)展覽式的展示方式中解放出來，更多的投向雜志、書籍這樣的印刷媒介。于是，雜志這種媒介與攝影編輯極大影響著攝影家的創(chuàng)作以及攝影集的制作。在這個過程中，把握主題的整體運作的是攝影編輯。基本上，在攝影編輯的把控下，攝影家會先在雜志上圍繞一個主題發(fā)表作品，連載結(jié)束后再結(jié)集成攝影集。這樣的連載，每期少則2頁，多的達到16頁，這樣一兩年下來，就會積累相當(dāng)大的作品量。于是，雜志便成為了完成攝影集而做的前期積累與發(fā)表機會。雜志并不是單方面消費利用攝影家的商業(yè)機構(gòu)，而是培養(yǎng)攝影家的良性平臺，一方面為攝影家提供了發(fā)表機會及收入源，另一方面讓攝影家在一段時間內(nèi)頻繁出現(xiàn)在讀者面前，增加曝光度，積累知名度。反過來，攝影家的成長也讓雜志擁有了大量的讀者與發(fā)展空間。而攝影集則是讓攝影家能更深入探索主題、整合作品、建構(gòu)脈絡(luò)、表現(xiàn)意圖與觀念的媒介。

那么，編輯與攝影家之間的配合也就至關(guān)重要。例如，上世紀(jì)80年代初，《寫真時代》雜志的主編末井昭邀請荒木經(jīng)惟在《寫真時代》上發(fā)表攝影連載，讓荒木經(jīng)惟連續(xù)不斷地發(fā)表大量不可思議的作品，并與荒木經(jīng)惟一起，將ARAKI（荒木）這個名號塑造成一個品牌，在1981年一年內(nèi)一口氣出版了10本荒木經(jīng)惟的攝影集，讓他的作品強勢進入公眾的視野，為他在社會層面上取得巨大成功奠定了決定性的基礎(chǔ)。時至今日，編輯與攝影家之間相互配合共同打造攝影集仍然是日本攝影集出版行業(yè)的主要模式。編輯的意見會在很大程度上影響并決定攝影家的創(chuàng)作。

同樣的，攝影集的設(shè)計師的作用在攝影集制作的過程中也是不容忽視的。早在名取洋之助創(chuàng)辦《周刊太陽新聞》與《巖波寫真文庫》期間，平面設(shè)計就已經(jīng)是印刷媒介中最重要的因素之一，當(dāng)時的設(shè)計師原弘、多川精一等人之后都成為日本昭和時期平面設(shè)計師的代表人物，他們所確立的設(shè)計風(fēng)格對攝影集的制作也起到了重要作用。到了上世紀(jì)六七十年代，日本攝影集文化迎來了一個發(fā)展的高峰期，書籍裝幀設(shè)計師杉浦康平制作了一系列象征那個時代的優(yōu)秀攝影集作品，成為了帶動當(dāng)時攝影集大發(fā)展的一個重要人物。如高梨豐的《到都市去》、川田喜久治的《地圖》、奈良原一高的《歐洲·靜止了的時間》、細江英公的《薔薇刑》等。這些作品充分說明了設(shè)計師在攝影集制作過程中所發(fā)揮的重要作用。在他的手中，攝影集從普通意義上的書籍變成了工藝品，或者說，經(jīng)過他的設(shè)計，攝影集本身成為一個非常重要的作品。

以川田喜久治的《地圖》為例，他將整本攝影集的冊頁設(shè)計成左右對開式的頁面，使攝影集本身與攝影作品融為一體。不僅加強了讀者翻看頁面的感覺，也讓讀者感受到攝影集與攝影作品相互配合所形成的影像變化，并激發(fā)讀者的想象與思考。雖然這本書從外觀到書籍內(nèi)頁的設(shè)計多少有點過度設(shè)計的嫌疑，但是這樣的過度設(shè)計卻成為了與攝影作品平行的一種表現(xiàn)方式，二者之間相輔相成，作品、設(shè)計相得益彰。

到了1990年代，新一代平面設(shè)計師町口覺則通過自身的才華與熱情，為攝影集的發(fā)展注入一股全新的力量，再次凸顯出攝影家與設(shè)計師之間的信賴關(guān)系的重要性。1997年他所制作的佐內(nèi)正史攝影集《活著》，就是他與攝影家佐內(nèi)正史共同協(xié)作的結(jié)果。在不斷被出版社拒絕的情況下，他們倆“每天都在一起?？凑掌x擇照片，制作樣品。甚至互相之間腦子里想什么不用說也都明白?！?2可以說這本攝影集既是佐內(nèi)正史的作品，也是町口覺的作品。而在制作笠井爾示的攝影集《波珠》時，町口覺甚至和笠井爾示一起，到每一個拍攝景點親身感受攝影家的創(chuàng)作過程。這些充分體現(xiàn)了設(shè)計師對攝影家的重要性。

一本攝影集的完成，僅僅靠攝影家一個人是很難實現(xiàn)的，只有與優(yōu)秀的編輯、設(shè)計師建立起穩(wěn)固的相互信賴的信任關(guān)系，才可能做出優(yōu)秀的攝影集。日本攝影集文化之所以如此興盛，與日本有大量的優(yōu)秀編輯、優(yōu)秀設(shè)計師的存在是脫不開關(guān)系的。

還有很重要的一點，成熟的自費出版系統(tǒng)與獨立出版社也為日本攝影集文化的發(fā)展提供了一個非常關(guān)鍵的平臺。從1960年代開始，就已經(jīng)有很多攝影家選擇通過簡單廉價的印刷手段，小量制作攝影集進行銷售，從而形成了一直延續(xù)至今的日本自費出版攝影集的風(fēng)氣。如荒木經(jīng)惟的《感傷之旅》、石內(nèi)都的《公寓》、鈴木清的《流動之歌》、筑地仁的《垂直狀的（領(lǐng)域）》、渡邊克巳的《新宿群盜狀》等都是以自費出版的方式問世的。其中最為典型的就是荒木經(jīng)惟的名作《感傷之旅》，這個攝影集以1000冊的印量方式自費出版，而購買者基本上也都是他們夫妻倆的朋友同事等。此外，荒木經(jīng)惟還曾經(jīng)用復(fù)印機這種廉價便捷的手段來制作、出版攝影集，如《復(fù)寫集團各嚦巴拉》《施樂寫真帖》等。而這種手法在幾十年之后的今天仍然為日本年輕攝影家提供了各種創(chuàng)作靈感。2010年之后出現(xiàn)的一批年輕攝影家越來越普遍的采用zine這種形式來發(fā)表作品。復(fù)印機便成為制作這種簡易雜志的一個重要手段。只不過，在這些年輕人的手中，復(fù)印機不僅是一種印刷手段，更是某種表現(xiàn)手法。如年輕攝影家河野幸人自費出版的攝影集《Raster》，就是用復(fù)印機制作完成的。他利用復(fù)印機自身的缺陷，讓同一張照片產(chǎn)生不同的變化，使復(fù)印這個手段與作品相互融合，成為作品的一部分，也正是這種表現(xiàn)方式，讓這本攝影集被美國攝影業(yè)界著名的攝影書店&畫廊Photo-eye選為2014年度最佳攝影書。

而獨立出版社從很早的時候開始就是日本攝影集出版的渠道之一。如東松照明就曾經(jīng)在60年代中期創(chuàng)立出版社寫研，出版獨立攝影雜志與攝影集。進入1980年代之后，原本是攝影集出版主要渠道從大出版社紛紛轉(zhuǎn)向小型獨立出版社，并逐漸成為了攝影集出版的主力軍。1990年代以后，出現(xiàn)大量的小型獨立出版社，成為了日本攝影集出版的主要支柱。這些小型獨立出版社，雖然人員較少，但卻都具有非常專業(yè)的攝影集制作的能力與眼光，并對攝影與攝影集抱有強烈的熱情。如1986年出版深瀨昌久攝影集《鴉》的蒼穹舍、1989年成立的利特爾莫爾（Littlemore）、1995年成立的青幻舍、2006年成立的赤赤舍以及町口覺設(shè)立的“町&公司”（MATCH and Company）等，都為日本攝影集出版創(chuàng)造過輝煌的神話。此外，許多獨立畫廊也紛紛加入攝影集出版的行列，如瀨戶正人設(shè)立的畫廊M空間（Place M）、尾仲浩二設(shè)立的畫廊“街道”、禪攝影藝廊等，都是以“畫廊+攝影集出版”的方式經(jīng)營，將展覽與攝影集這兩種媒介相結(jié)合，成為攝影集出版的重要力量。到目前為止，日本的攝影類出版機構(gòu)已經(jīng)多達三四十家，也正是這樣的出版力量，才造就了日本攝影集文化長盛不衰的景象。

另外值得說的一點是，日本社會對于攝影集有著很高的接受度。像蔦屋、青山圖書中心、淳久堂、紀(jì)伊國屋書店等全國連鎖的大型書店中都設(shè)有攝影集專門柜臺。而在龐大的獨立書店系統(tǒng)、二手書店系統(tǒng)中，攝影集也深受歡迎，很多攝影集都是小量發(fā)行，很少再版，一旦絕版，便很難找到，從而獨立書店與二手書店便成為了攝影集流通中極其重要的一環(huán)。東京禪攝影藝廊的羅苓寧告訴筆者：“日本從江戶時期開始二手書的市場流通、回收利用這樣的觀念就一直存在，包括浮世繪、江戶時期的書卷等。舊的攝影集也會不斷流入二手書市場，并一直在循環(huán)，這樣一來，攝影集的文化與傳統(tǒng)一直被延續(xù)保留下來，因此，以攝影集作為最終的發(fā)表形式這種觀念，對當(dāng)今新生代的攝影家也還是有很深刻的影響。”

不僅如此，日本的電視、雜志、網(wǎng)絡(luò)媒體也會非常主動對攝影集進行介紹宣傳。如木村伊兵衛(wèi)獎攝影獎公布之后，日本社會各種媒體平臺都會進行大量報道，獲獎攝影家的攝影集也會迅速成為熱銷商品。而且，許多商業(yè)品牌也積極地采用攝影集這種模式來進行宣傳。佐內(nèi)正史的攝影集《活著》經(jīng)過新聞周刊《AERA》的介紹之后，銷量大增，十年間再版了四次。而一些商業(yè)品牌也早早地將攝影集變成自己重要的宣傳媒介。例如，出版森山大道系列攝影集《歇斯底里的大道》（Daido hysteric）的商業(yè)品牌hysteric，從90年代開始就頻繁地與攝影家合作，以攝影集的方式為品牌進行宣傳。

隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，西方的攝影集以及攝影文化也越來越便捷地進入日本社會，日本年輕攝影家也相應(yīng)地對歐美的攝影藝術(shù)相關(guān)書籍產(chǎn)生很大興趣。這些國際上的印刷手段和特殊的裝幀也對日本攝影家提供了更多的選擇和參考。甚至像史泰德（Steidl）出版社、倫敦的出版機構(gòu)麥克（MACK）、莫雷爾圖書（Morel Books）等歐美出版機構(gòu)也開始進入日本，積極與日本攝影集文化進行交流。而年輕一代攝影家的出版發(fā)行渠道也不再局限于日本本土出版社，而是通過各種渠道率先在西方出版攝影集，然后再重新回到日本本土發(fā)展。如日本攝影家題府基之的《戀曲》于2012年由美國的小大人出版社（Little Big Man）出版，2013年達什伍德書店（Dashwood Books）出版了他的另一部作品《家庭項目》。

與此同時，受世界上攝影書展的影響，日本攝影家及出版社很早就積極參與國際上的攝影書展。如早在多年前，以町口覺、尾仲浩二等人為代表的日本攝影集出版機構(gòu)就已經(jīng)開始參加巴黎攝影博覽會（Paris photo）、阿爾勒攝影節(jié)等攝影盛會，推廣自己的攝影集產(chǎn)品。2014年留學(xué)英國的日本年輕攝影家河野幸人在倫敦厄運畫廊（Doom Gallery）策劃了名為“日本新攝影”的攝影書展。另一方面，日本本土也出現(xiàn)了許多不同規(guī)模、不同類型的藝術(shù)書展。如東京藝術(shù)書展、PND攝影集酒會、代官山攝影展等。其中始于2008年的東京藝術(shù)書展，每年都有300多家不同國家與地區(qū)的包含攝影書的藝術(shù)出版社、畫廊等參加，為日本本土的攝影集文化注入新鮮的血液與氣息。而號稱亞洲規(guī)模最大的PND攝影集酒會，則以一種輕松自由的形式為攝影集相關(guān)人員提供了一個交流的平臺。

可見，攝影集文化必須在一種供需平衡的狀態(tài)下才能形成，除了制作方的成熟完善，受眾的不斷成長也是支持日本攝影集文化穩(wěn)步發(fā)展的一個重要原因。

經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，日本攝影集文化已經(jīng)在日本形成了一個集攝影創(chuàng)作、編輯、平面設(shè)計、獨立出版、大型書店、獨立書店、二手書店、攝影書展為一體的、強大的閉環(huán)供給系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中，攝影集文化可以實現(xiàn)非常好的良性循環(huán)，不僅影響著日本攝影家的創(chuàng)作水平與攝影思想、影響著攝影相關(guān)從業(yè)人員的專業(yè)水平與思維，也大大提高了讀者對攝影的接受水平與欣賞水平，帶動整個攝影集行業(yè)的發(fā)展。之所以日本攝影集每年的發(fā)行量與品質(zhì)都能保持相當(dāng)高的水平且獨具特色，也許就是拜這個閉環(huán)供給系統(tǒng)所賜吧。

（本文作者為獨立譯者、自由撰稿人。主要從事攝影的研究與日本攝影理論翻譯。）

注釋：

1. 《成為印刷物的攝影表現(xiàn)—森山大道訪談》、《日本攝影集史1956-1986》金子隆一、伊萬·瓦塔尼安（Ivan Vartanian），赤赤舍，2009年11月1日，第26頁。

2. 《“踏進”攝影的癲狂之境》，《他們把握攝影的殷切之情—“日本攝影”50年》，作者：大竹昭子，平凡社，2011年6月20日，第152頁。