楊一丹

莫言獲得諾貝爾文學獎使得“魔幻現(xiàn)實主義”作為一個批評術語華麗地回歸了理論的前臺。幾年來，越來越多的學者使用“魔幻現(xiàn)實主義”重新解讀當代文學，尤其是少數(shù)民族文學，甚至新晉獲得“雨果獎”的《北京折疊》也被冠以這一標簽。粗略看來，當代文學的許多作品似乎都可以進入這一術語的視野，真假莫辨，眾語喧嘩。其實早在20世紀80年代中期的“尋根熱”中，中國作家就受到了拉美魔幻現(xiàn)實主義的激發(fā)影響，自此形成了對其長盛不衰的迷戀。但是中國是否具有真正的“魔幻現(xiàn)實主義”形態(tài)的作品，卻是一個需要理清的理論問題。

雖然高旭東在《比較文學與二十世紀中國文學》中認為：“可以毫不夸張地說，《百年孤獨》影響了一代中國作家。拉美魔幻現(xiàn)實主義……對莫言的《紅高粱》和《豐乳肥臀》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等都有不同程度的影響?！盵1]包括張煒、賈平凹、陳忠實、莫言、韓少功、李杭育、扎西達娃等作家大多明確地承認拉美魔幻現(xiàn)實主義對自己的啟示或影響，而后來的先鋒派作家格非、余華、閻連科、劉震云等從文學觀念和藝術手法上也都對此進行了卓有成效的借鑒。雖然以上作家的作品中都或多或少地留下了“魔幻現(xiàn)實主義”的痕跡，但是經(jīng)歷了初期的簡單盲從和機械模仿后，“魔幻現(xiàn)實主義”的寫作技巧在與中國文化傳統(tǒng)和民間信仰結合的過程中卻在中國民間語境中獲得了獨特的話語資源和精神特質，以一種東方化的想象方式和文本形態(tài)呈現(xiàn)在讀者的視野當中。

一、魔幻變奏：由模仿到對民間傳奇“幻覺”因子的開掘

以1985年“尋根文學”的提出為標志，魔幻現(xiàn)實主義的方法在中國出現(xiàn)了接受和模仿的高潮，《百年孤獨》中魔幻敘事的經(jīng)典句型“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”激發(fā)了“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊?！保浴都t高粱家族》）和“白稼軒后來引以為豪的是一生里娶過七房女人?！保愔覍崱栋茁乖罚┮约啊笆潞蟛庞腥讼肫?，1951年公歷10月24日，舊歷九月廿四日那天恰好是‘霜降?！保ɡ钿J《舊址》）此類敘述方式的泛濫，創(chuàng)作界幾乎出現(xiàn)了整體性的魔幻現(xiàn)實主義的實驗傾向。拉美魔幻現(xiàn)實主義立足于拉丁美洲自身的民族傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)所確立的在歷史與現(xiàn)實、信仰與神跡中自由穿梭的言說方式，正與80年代知識分子重建民族文化根性，從中獲得民族精神自救的能力之追求相契合，因而大量尋根文學作品都在文本形態(tài)上具有“魔幻”的色彩。

韓少功的《爸爸爸》中飄浮于正常世界之外的雞頭寨和永遠長不大卻能寓言吉兇的丙崽作為一個抽象的象征符號使現(xiàn)實世界幻化，谷神祭祀、制毒下蠱等故事都具有神異色彩；扎西達娃的《西藏，隱秘歲月》中少女米瑪操縱的象征生死輪回的神秘沙盤和加央卓嘎死而復生的曲折傳說，到查香聽到召喚其皈依三寶的神諭時腦門迸裂并飄出窗外的離奇情結，都是對于民族文化神秘因素的體認。雖然其在自己獨特的傳統(tǒng)與地域文化中開掘了其中具有神秘性和陌生化的藝術因子，但不論是《爸爸爸》《白鹿原》《塵埃落定》還是《西藏，系在皮繩扣上的魂》，其在思想內(nèi)涵和藝術手法上對于《百年孤獨》的模仿痕跡，都是有跡可循的。

然而進入新世紀以來，中國創(chuàng)作界呈現(xiàn)出對于其他民族成功經(jīng)驗的“影響的焦慮”。隨著中國民族主體意識的強化和對于民族文化、民族信仰理解的日漸豐富，創(chuàng)作界對拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響表現(xiàn)出了有意無意的擺脫和拒絕態(tài)度，試圖在本民族的思維方式和文化屬性的結構中確立自我的想象和言說方式。莫言的早期小說有濃重的模仿痕跡，到了《豐乳肥臀》逐漸摸索出了本土化的幻覺想象方式和敘述方式，而《檀香刑》當時則被譽為“對魔幻現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代派小說的反動”。不難發(fā)現(xiàn)，莫言的小說從語言風格、表現(xiàn)手法、敘述方式到美學意義時時處于探索和變化之中，在這個文體流變的過程中，汪洋恣肆的想象與幻覺和強烈的民間傳奇色彩仍然是其中一脈相承的質素，然而卻已經(jīng)是深植于中國民間信仰和民間資源的幻覺與想象；張煒的創(chuàng)作也是如此，采用夸張、變異、重復等手法，通過人的非正常感知狀態(tài)，制造、傳達魔幻感覺，是她最為熟悉的創(chuàng)作方式。從80年代“古船”這一明顯的象征符號，到《刺猬歌》中光怪陸離、亦真亦幻的奇人畸愛，她也在對“魔幻現(xiàn)實主義”的變異中進行了自己的創(chuàng)造。這主要表現(xiàn)為對中國民間傳奇故事中“幻覺”因子的開掘。

張煒新世紀的作品中采擷大量的神話傳奇、原型故事、民間傳說，借以進行隱喻表達，《你在高原》的《橡樹路》中，巨妖盤踞城堡、十二勇士刺殺巨妖的傳說，對知識青年反抗權威這一現(xiàn)實命題在民間傳奇原型中進行虛實相間的敘述；在《?？驼勫蕖分?，插入了十個《東巡》篇章，講述的是秦始皇東巡、方士徐？（徐福）與其周旋的故事，既是寧伽、紀及到東部考察得來的文學成果，也指青年知識分子與霍聞海等老家伙斗智斗勇的經(jīng)過。在《鹿眼》中，雨神的孩子鮫兒被旱魃帶走、雨神尋子的傳說，以山東半島“打旱魃”習俗為依據(jù)，指向小說中受到傷害的少年（駱明之死、廖若發(fā)瘋等）。在《荒原紀事》中，過度開發(fā)的現(xiàn)實景象在敘述中與被大神貶放的烏坶王和煞神老母合謀侵占他人地盤的傳說故事相互纏繞，形成同構。這些作品中所謂的魔幻氛圍事實上來自于其利用民間傳說與傳奇的原型所營造的不可捉摸的幻覺世界。

遲子建的《樹下》《額爾古納河右岸》和關仁山的《麥河》，雖然也被認為具有神奇和魔幻色彩，但究其來源也是東北鄂倫春族和河北灤河平原的民間信仰、傳奇故事與現(xiàn)實主義的敘述方式相雜糅的結果。莫言的作品直到現(xiàn)在仍被許多學者概括為“魔幻現(xiàn)實主義”，雖然事實上莫言也承認這一方法曾經(jīng)“激活我的記憶，增強我的信心”[2]，但他新世紀以來的創(chuàng)作卻可以說與“魔幻現(xiàn)實主義”有著根植于民族文化傳統(tǒng)的距離，無論是形式上的章回體、說書式，還是內(nèi)容上的民間傳奇原型和對于想象、幻覺的處理方式，他們的文體形式似乎更加傾向于“東方傳奇”。

二、敘述策略：“東方傳奇”文體形式的確立

拉美“魔幻現(xiàn)實主義”是一個具有強烈民族限定性的批評術語，并非單純指現(xiàn)實和幻象的簡單結合體，著名拉美文學評論家路易斯·萊阿爾將魔幻現(xiàn)實主義視為文學敘述與拉美自身民族傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的結合，首先它是對于現(xiàn)實生活本身的“魔幻性”的真實信仰，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的神秘，是對信仰世界的再現(xiàn)。其創(chuàng)作源泉是具有魔幻色彩的拉丁美洲現(xiàn)實[3]，是來自根植于民族信仰的魔幻思維的產(chǎn)物。這正是馬爾克斯一再強調自己是一個現(xiàn)實主義作家的原因。從這個意義上來說，魔幻現(xiàn)實主義在異質文化系統(tǒng)中具有不可復制性。如果說80年代的阿來、扎西達娃等還對現(xiàn)實生活的神秘性懷有信仰的話，進入新世紀的所謂“魔幻”形態(tài)的寫作都僅僅是一種建立在民間傳奇的想象方式上的敘述策略而已。

2012年諾貝爾文學獎五人評委會委員之一、前諾獎評委會主席謝爾·埃斯普馬克將莫言的文體風格與“魔幻現(xiàn)實主義”區(qū)別開來，在諾獎的頒獎詞中使用了“hallucinationaryrealism”（幻覺現(xiàn)實主義），而避免使用“magicrealism”（魔幻現(xiàn)實主義）這個詞，“因為這個詞已經(jīng)過時了。魔幻現(xiàn)實主義這個詞，會讓人們錯誤地將莫言和拉美文學聯(lián)系在一起。當然，我不否認莫言的寫作確實受到了馬爾克斯的影響，但莫言的‘幻覺的現(xiàn)實主義（hallucinationaryrealism）主要是從中國古老的敘事藝術當中來的，比如中國的神話、民間傳說，例如蒲松齡的作品。他將中國古老的敘事藝術與現(xiàn)代的現(xiàn)實主義結合在一起?！盵4]

雖然莫言筆下的現(xiàn)實通常表現(xiàn)為荒誕而神奇，“這種現(xiàn)實（神奇現(xiàn)實）的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達到極點和激奮的情況下才被強烈地感覺到”[5]，然而他的敘述手法和故事原型卻在民間故事尤其是山東地區(qū)所流行的“瞎話”和唐傳奇、宋元話本和民族史詩中可以尋到端倪。在這里有必要區(qū)別“魔幻現(xiàn)實主義”和“東方傳奇”。正如阿根廷著名文學評論家安徒生·因貝特所指出的：“在魔幻現(xiàn)實主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當成現(xiàn)實來表現(xiàn)?！倍皞髌嬲吡鳎瓷w出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵6]在莫言的《蛙》中，“姑姑”是一個鄉(xiāng)村婦產(chǎn)科醫(yī)生，以極端“堅守原則”的方式執(zhí)行計劃生育政策，“親手流掉兩千八百個孩子”，在生命的后半期，她完全陷入了幻覺狀態(tài)，通過民間藝人郝大手塑造的泥娃娃召喚被她引流的胎兒的靈性，因悔愧而陷入了精神分裂的迷狂狀態(tài)；小獅子是姑姑計劃生育事業(yè)的忠實助手，婚后竟然戲劇性地不能生育，她找到了因大火而毀容的同村姑娘陳眉“代孕”，因為對孩子的極度渴望同樣產(chǎn)生了幻覺，相信自己真的在孕育著胎兒。在這里我們很容易發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)民間故事原型———類似唐傳奇《柳毅傳》等所包含的因果報應、無法承受強烈的良心譴責而精神失常的原型和民間傳說中心誠則靈、“感應受孕”的原型———在姑姑和小獅子身上的復制。

張煒的《刺猬歌》以主人公廖麥和美蒂40余年的愛恨情仇、聚散離合為經(jīng)，以濱海荒原莽林的百年歷史為緯，編織了一個富有野性張力的生命故事，廖麥受到了當?shù)匕灾魈萍业钠畚辏瑸榱撕葱l(wèi)與美蒂的愛情制造了一樁樁慘案，他最終“正義”地歸來卻和姑姑一樣陷入了良心不安的幻覺之中———在他身上仿佛可以看到曹禺的《原野》中仇虎的歸來———尖銳的現(xiàn)實沖突和濃烈的寓言色彩在文本中相交織，使廖麥在想象中幻化為種種動物進行了精神的復仇。廖麥的身上除了有柳毅的原型外，另一個民間傳奇故事也浮出了水面：《聊齋志異》中向杲化虎復仇的故事原型，道士的一件道袍使他化而為虎完成了現(xiàn)實中不可能的復仇，最后變回人形在不需付出任何代價的情況下全身而退。和莫言一樣，來自蒲松齡故鄉(xiāng)的張煒作品中的“魔幻”因子顯然不是來自對于現(xiàn)實生活本身神秘性的開掘，而是來自民間傳奇和神話意象中所蘊含的驚人的想象力。

三、“道德勸喻”和“觀賞意味”：“東方傳奇”的文本政治

可以說從20世紀80年代至今，中國當代作家已經(jīng)創(chuàng)造性地完成了對拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的吸收，將自身審美取向融入中國民族傳統(tǒng)文化的虛實結合的文本形態(tài)已經(jīng)日益成熟，通過對民間傳奇資源的運用形成了本土化的文本形態(tài)。而莫言獲得諾貝爾文學獎正是整體上對于中國本土傳奇敘事的獨創(chuàng)性的充分肯定。但是“東方傳奇”的文本類型和敘述范式卻可能在歷時性的互文視野中產(chǎn)生復雜的意識形態(tài)色彩，其所產(chǎn)生的政治意義似乎并不在作者的可控范圍之內(nèi)。

正如魯迅所指出的那樣，中國民間傳奇的基本旨歸在于“道德勸諭”，其模型基本來自于兩教（佛教和道教）的經(jīng)典故事和民間志怪，由于其創(chuàng)作主體主要是社會上層，不可避免地在基本思想內(nèi)涵上帶有意識形態(tài)的規(guī)定秩序，無論是志怪、愛情、歷史和俠義主題，因果輪回、善惡報應的敘述方式和“道德至上”的倫理標準始終是其最重要的特質?！渡榔凇罚裕┲形鏖T鬧六世輪回的故事既是常見的民間傳奇原型，又是佛教信仰中道德凈化的修行過程，在六世輪回過程中，“土改”中被槍斃的地主西門鬧作為人的記憶越來越稀少，憤怒情緒也不斷淡化，逐漸趨于淡泊順從和逆來順受。這正與意識形態(tài)對于民眾的教化過程暗中同構。

民間資源雖然在國家權力相對薄弱的領域中產(chǎn)生，“保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；雖然在政治權利面前民間總是以弱勢的形態(tài)出現(xiàn)，但總是在一定限度內(nèi)被接納，并與國家權力相互滲透”[7]。作家借用的民間傳奇故事的原型，客觀上也復制了其“道德至上”的倫理框架，例如《蛙》將“計劃生育”這一“社會歷史性”命題，巧妙地置換為了一個道德命題，從而討巧地回避了直面歷史鋒芒所應做出的歷史反思和價值判斷。姑姑作為這一歷史事件的參與者，作者將她及她所參與的時代所應面對的政治反思，以“傳奇”這一方式加以消解，取而代之的是對于“人性”的思考，而對于人性的言說原本正是應當開放和多元；“負疚發(fā)瘋”的東方傳奇故事原型縱貫了中華民族文化史和心靈史，姑姑受到的良心譴責作為不斷被敘述的故事翻版無形中被置于歷史的無限時空中被永恒化：既然心靈的痛苦是永恒的，那么造成心靈痛苦的歷史緣由則被淡化和原諒了，取而代之的是對于人性脆弱的同情和人性之惡中所閃現(xiàn)的“自省”光輝的無限贊美。

廖麥（張煒《刺猬歌》）的悲劇也在民間傳奇的敘事框架內(nèi)成為了一個命運悲劇，因為“魔幻”意象的存在而淡化了文本故事的情結，將讀者的思維重點從對造成人物命運悲劇深層機制的思考轉向了對于文本由“魔幻”意象萌生的詩意品格的欣賞和對故事中人格卑劣者進行道德裁判的快感之中，阻斷了對于文本背后隱藏的社會機制和權力結構審視和反思的可能性。在這個意義上說，“東方傳奇”的“幻覺色彩”有著穩(wěn)定現(xiàn)實秩序的深層政治功能，與拉美借“神奇現(xiàn)實”意在直面現(xiàn)實、反抗現(xiàn)實的“魔幻現(xiàn)實主義”有著相當?shù)木嚯x。

在敘述方式上，拉美的魔幻現(xiàn)實主義作品與傳統(tǒng)的“東方傳奇”都傾向于采用客觀冷靜的敘述方式，他們正是憑借著這樣冷靜的敘述方式打破了真實事物與神奇事物之間的距離，使虛構的情結以自然化的方式獲得現(xiàn)實感。不論是早期的韓少功還是現(xiàn)在的張煒，敘述者總是隱蔽在文本后臺，將荒誕的情結在冷靜的敘述之中變得真實可信。而莫言則獨樹一幟，當他向山東地方戲曲和說書、章回體小說汲取營養(yǎng)時，他的敘述方式已經(jīng)開始有意無意地傾向于在讀者與現(xiàn)實之間設置阻隔。似乎他仍在承續(xù)著先鋒作家對于彰顯文本“虛構性”的堅持。當他以“說書人”的角色出入于文本內(nèi)外時，他可能沒有意識到，說書人和他所敘述的故事處于一個明白無誤的“被觀賞”位置。無論是戲仿地方戲曲形式所創(chuàng)造的文體形式還是“說書”，都具有強烈的舞臺表演意味，其展現(xiàn)的內(nèi)容相對于觀眾是一個絕對的“他者”。到了《蛙》中，莫言有意識地探索更加與眾不同的文本結構：四封書信外加一部話劇。然而就像梁振華指出的那樣：“如此‘驚艷的小說文體，其意義恐怕也只停留在這種奇特的組合方式本身。作為‘我傾訴對象出現(xiàn)的‘尊敬的山谷義人先生，除了充當置身事外的聆聽者之外，在敘事中幾乎不承擔功能?！薄吧焦攘x人的存在，對敘述的推進沒有施加必要的影響；也就是說，小說中的‘我并沒有因為有了這樣一個異邦友人的存在，而對姑姑的故事采取不同的書寫策略，也沒有對自己的情感方式和價值立場進行更進一步的反思?！盵8]但是這位先生是在敘述主體之外引入的一個“他者”，他的存在客觀上提醒著讀者對文本進行有距離的審美，有意無意中承擔了與“說書人”幾乎相同的審美功能。

于是這種距離改變了讀者對文本的接受方式：由“體驗”變?yōu)榱恕坝^賞”。而“觀賞”這一動作本身包含著強烈的政治學意味和消費色彩，一方面，讀者的目光被敘述者完全操控———“可讀文本”在這里顯示了它對讀者反映的單向度的規(guī)定性———引導讀者以作者對于歷史的想象性塑造代替自身的文化記憶與敘述的可能性，這正類似于本雅明所說的“經(jīng)驗的匱乏”。另一方面，“觀賞”這一動作自動將觀賞的對象置于“客體”的位置，正像茶館聽書一樣成為一個消費主義邏輯下的文化產(chǎn)品。而在莫言的作品中，這一對象恰恰又常常是歷史本身。當讀者與歷史“互為他者”已成定局之時，那么歷史便成為社會文化心理中的一道“景觀”，“把具體生活中的人變成了抽象的審美觀看者，也就是變成了來旅游的人”[9]。由此一個危險的邏輯浮出水面，當歷史成為與每個個體生命體驗無關的“他者”時，它被懸置、消費、戲仿甚至顛覆，都具有了內(nèi)在的可能性和合法性。這也是“東方傳奇”在文體政治上的隱秘危機。

結語

“東方傳奇”中的民間故事原型和中國傳統(tǒng)的敘述方式，共同產(chǎn)生了一種極具張力的獨特文體，原本穩(wěn)定的意義在內(nèi)容和形式層面卻互相消解，最后呈現(xiàn)出來的只是一場眾聲喧嘩的“舞臺大戲”。這正是東方傳奇所具有的最基本的審美風格———自由自在、熱鬧無比，這種自由自在是任何正確、進步、美等抽象概念所無法涵蓋的。正如文本中所呈現(xiàn)的“魔幻”意象，營造了朦朧感、荒涼感和憂郁情調，但欠缺了某種通過想象之路進入現(xiàn)實的能力，只把讀者帶入了幻境，卻不是“魔幻”的層次；“魔幻”意象以陌生化的審美效果使文本具有充分的文學性和可讀性，卻缺乏了對現(xiàn)實的“爆破”。而當這一場場眾語喧嘩的大戲落幕時，其中的意義，還尚在到來之中……

[本文系“教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃”項目“近三十年中國文學發(fā)展的精神向度及運行規(guī)律研究”（NCET-07-0451）的階段性成果。]

注釋

[1]高旭東：《比較文學與二十世紀中國文學》，人民文學出版社2002年10月版，第176頁。

[2]莫言：《莫言：我想跟馬爾克斯面對面比試》，《南方都市報》2004年6月。

[3][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯著：《兩百年的孤獨———加西亞·馬爾克斯談創(chuàng)作》，朱景東譯，云南人民出版社1997年7月版，第309頁。

[4][瑞典]謝爾·埃斯普馬克：《“幻覺現(xiàn)實主義”堪稱莫氏獨創(chuàng)》，《新京報》2012年10月24日。

[5][古巴]阿萊霍·卡彭鐵爾著：《這個世界的王國·序》，陳眾議譯，柳鳴九編：《未來主義·超現(xiàn)實主義·魔幻現(xiàn)實主義》，中國社會科學出版社1987年10月版，第471頁。

[6]魯迅：《中國小說史略》，東方出版社2012年6月版，第97頁。

[7]陳思和：《民間的沉浮———從抗戰(zhàn)到“文革”文學史的一個解釋》，《陳思和自選集》，廣西師大出版社1997年版，第207—208頁。

[8]梁振華：《虛擬的真實與真實的虛幻》，《中國圖書評論》2010年第4期。

[9]周志強：《景觀化的中國———都市想象與城市異居者》，《文藝研究》2011年第4期。